MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Capote y sus plegarias creativas nunca atendidas: Feud: Capote vs. The Swans

Porque son cisnes, tú… Hermoso y desenredado sobre las aguas, deslumbrante, singular, deslizándose por los estanques de la sociedad. Pero Dios les dio demasiado equipaje, ya ves. Debajo de la superficie crujiente del agua, tienen que remar dos veces más rápido y vigorosamente que un pato ordinario solo para mantenerse a flote. Es una gran carga que solo algunos pueden soportar.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

Capote ocupa en la literatura norteamericana del siglo XX una posición de atalaya. A sangre fría (1965) no inventó la fusión entre periodismo y literatura pero la codificó, demostrando que la investigación periodística podía sostener una arquitectura novelística sin sacrificar ninguno de los dos géneros. Ese libro por sí solo justificaría su lugar en cualquier panteón, pero Capote es también el escritor que entendió antes que nadie que la «persona» pública del autor era parte de la obra, que no bastaba con escribir bien y que la celebridad podía funcionar como dispositivo literario. En ese sentido, él prefigura algo que se volvería notorio décadas después: la confusión planificada entre vida y obra, entre el yo que escribe y el yo escrito. Plegarias atendidas (la novela que iba a ser su obra magna) quedó inconclusa. pero nos enseñó el valor mediático del manuscrito perdido, del borrador inexistente, y nos dejó la imagen del escritor que se consume para vivir pero no puede escribir, y nos plantó a los escritores la duda de si escribir y vivir son actividades incompatibles.​​​​​​​​​​​​​​​​

La figura de Capote ha generado en el cine un problema específico: es un personaje tan bien construido mediáticamente, tan deliberadamente teatral en su vida pública, que cualquier actor que lo interprete corre el riesgo de reproducir la voz nasal sin acceder al hombre. La historia de las interpretaciones que se han hecho de Capote es, en buena medida, la historia de ese riesgo y de los distintos modos de esquivarlo. Robert Morse lo interpretó en Broadway, en 1989, en Tru —monólogo basado en sus escritos, disponible en YouTube— y luego repitió el papel para la televisión con una fidelidad mimética que siempre fue aplaudida. El salto cualitativo llega con Bennett Miller y su Capote, en la versión de 2005: Philip Seymour Hoffman no imita a Truman sino que lo habita, encuentra el mecanismo interior que produce la voz y los gestos en lugar de reproducirlos desde afuera, y construye una actuación (ganadora del Óscar) que sigue siendo el punto de máxima referencia. Ese mismo año, curiosamente con algunos meses de diferencia, Douglas McGrath dirigió Infamous, con el británico Toby Jones en el papel principal, película que llegó tarde y fue sepultada por la comparación inevitable con Capote, aunque tenía méritos propios —una Sandra Bullock extraordinaria como Harper Lee, y un tratamiento más explícito de la sexualidad de Capote— pero el ruido crítico impidió evaluar con justicia. Lo que une todas estas versiones, incluyendo la de Hollander en la serie de Ryan Murphy que vamos a reseñar, es la misma dificultad histórica: Capote escribió sobre sí mismo con tanta persistencia y tanta inteligencia que dejó muy poco espacio para que otros lo interpreten sin tropezar con su propia versión. Actuar de Capote es siempre actuar sobre la actuación que el mismo Capote hace de sí mismo, sobre la imagen que él mismo fabricó, lo que convierte cada adaptación en una nota a pie de página del personaje «real».​​​​​​​​​​​​​​​​

Antes de entrar a la serie de Ryan Murphy del 2024, disponible en la plataforma Disney Plus, vamos a explorar brevemente las adaptaciones de Capote al cine porque describen una curva digna de análisis: las mejores no son necesariamente las más fieles, y las más celebradas llegaron cuando el autor todavía vivía y podía observar cómo Hollywood convertía su persona en entretenimiento de lujo.
Desayuno con diamantes (1961) de Blake Edwards es el caso más paradójico. Capote detestó la adaptación, pero sobre todo a Audrey Hepburn en el papel de Holly Golightly, y tenía razones de peso para hacerlo: su Holly era una chica del sur profundo, de extracción pobre, con una sexualidad ambigua y una melancolía que el filme de Edwards ignoró con su encanto de Fair Lady y el tono de comedia romántica. Lo que Edwards filmó es una película que no tiene casi nada que ver con la novela corta, salvo el nombre de los personajes y la dirección general de la trama. La canción de Henry Mancini —«Moon River»— terminó siendo más famosa que el texto original, lo que habla sobre la domesticación que Hollywood hizo del material. Capote quería que el papel lo interpretara Marilyn Monroe (no olvidemos el cuento-entrevista «Una hermosa criatura», dedicado a ella, en Música para Camaleones), quien habría entendido la fragilidad sin el barniz de sofisticación que Hepburn le puso a cada frase y gesto.
A sangre fría (1967) de Richard Brooks es la adaptación más rigurosa y también la más incómoda de ver hoy. Brooks filmó en blanco y negro, en locaciones reales en Kansas, con Robert Blake y Scott Wilson como los asesinos Perry Smith y Dick Hickock en actuaciones que tienen la aspereza documental que el material requería. La película respeta la estructura del libro —la alternancia entre los Clutter y los asesinos antes de que sus caminos se crucen— y encuentra en el sepia un correlato visual para la aridez amoral del relato. No alcanza la densidad del libro, que dedica cientos de páginas a construir el contexto social y psicológico que la película comprime en dos horas, pero es un trabajo que entiende que la fidelidad no significa transcripción.
Las adaptaciones menores confirman la regla. El arpa de hierba (Robert Mulligan, 1971), basada en la novela autobiográfica de Capote sobre su infancia en Alabama, tiene la delicadeza nostálgica del material original, pero carece de la precisión lírica que hace que los textos tempranos de Capote sean insustituibles: lo que en la prosa es exactitud sensorial, en la película se convierte en postal sureña. Huésped de un día y otros cuentos han tenido también versiones televisivas que circularon poco y justificaron ese oscurecimiento.
Lo que el conjunto audiovisual revela es que Capote escribía desde una voz tan particular —esa mezcla de crueldad y ternura, de observación clínica y lirismo— que sus textos resisten la adaptación no porque sean imposibles de filmar sino porque su valor reside precisamente en el estilo escrito. Cuando un director encuentra el equivalente visual de esa voz, como Brooks en sus mejores momentos, la adaptación funciona. Cuando se conforma con reproducir la anécdota, fracasa rotundamente.​​​​​​​​​​​​​​​​

El cisne número uno en el orden jerárquico, Babe. La mujer más perfecta jamás hecha. Su único defecto es su perfección.Ella es casi demasiado hermosa para mirarla. Y sus ojos… son tan inteligentes, ven tanto. Solo estar cerca de ella suaviza los bordes ásperos. Cualquier persona en su órbita brilla. Su esposo Bill Paley la trata precisamente como una empleada sin tiempo libre. Incluso mientras se folla a otra persona en un hotel a una cuadra de casa. Ella se ofreció a comprarme una casa. Pero no puedes llevarte demasiados regalos de estas hermosas criaturas, o ellos te son dueños.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

El piloto de Feud: Capote vs. The Swans —dirigido por Gus Van Sant y escrito por Jon Robin Baitz— elige una estructura de tres tiempos para presentar a Truman Capote: el joven desconocido que trepa por la sociedad neoyorquina haciéndose confidente de las esposas de los hombres más ricos del país; el escritor en la cima, consagrado tras A sangre fría; y el Capote en caída libre, borracho y expulsado de los salones que alguna vez lo coronaron.
Tom Hollander (Bristol, 1967) compone a su Capote con una precisión física que va más allá de cualquier imitación. Su voz nasal, sus gestos de niño maltratatado, su habilidad para convertir el halago en instrumento a su favor: todo está ahí, en la superficie y debajo. El episodio lo muestra inspirado a escribir «La Côte Basque, 1965» por su amante John O’Shea, un hombre al que le fascina el mundo de las Swan precisamente porque le es ajeno, y que intuye que a otros como él les gustaría espiar ese mundo de la alta sociedad neoyorquina desde adentro. Esa presión hacia la escritura como traición no tiene nada de accidental en el guion: Baitz plantea desde el arranque que el texto literario nace del resentimiento disfrazado de afecto, que el acceso privilegiado a la burguesía de la Gran Manzana será su materia prima.
El reparto de las ricachonas Swan —Naomi Watts como Babe Paley, Diane Lane como Slim Keith, Chloë Sevigny como C.Z. Guest, Calista Flockhart como Lee Radziwill— aparece aquí apenas esbozado, con la economía de un piloto que sabe que tiene ocho largos episodios para desarrollar cada figura.
La primera de las alucinaciones de Jessica Lange como la madre de Capote, pensadas como llave psicoanalítica que explica toda su conducta posterior, introducen desde el primer episodio un mecanismo que huele a recurso barato de American Horror Story: la fantasía onírica como atajo hacia la motivación, el recuerdo de infancia como coartada. Las series de Ryan Murphy nunca han resistido esa tentación de explicar en lugar de mostrar, y Baitz hereda ese vicio de fábrica.
Con todo, el piloto deja establecido el territorio moral que le interesa explorar: la responsabilidad del escritor que convierte en ficción las confesiones de sus afectos, la delgada línea entre el retrato y la explotación.

Todo lo que hacen las Swan es superficial. Por eso no son personas realmente interesantes. Sus circunstancias son interesantes, claro, sus vidas son fascinantes, pero ellas, en sí mismas, son realmente aburridas. No saben lo que pasa en el mundo. No leen nada más que el Ladies’ Home Journal o McCall’s. Es curioso porque Lee (Radzwill) realmente quería ser artista. Intentó dedicarse al diseño de interiores. Tiene un gran estilo. Le encantaba diseñar sus propias casas, dar órdenes a la gente. Nunca se le ocurrió…

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

Si el piloto organizaba el tiempo en tres arcos para presentar a un Capote que ya carga con su propio epitafio, el segundo episodio, «Ice Water in Their Veins», abandona esa arquitectura y opta por saltos temporales sin anclaje preciso, escenas que se yuxtaponen más por afinidad temática que por lógica dramática. El resultado es irregular, a ratos efectivo, a ratos torpe, pero qué importa, nos gusta el chisme literario.
El episodio arranca con Babe Paley sometiéndose a quimioterapia y empeñada en que el diagnóstico no altere el ceremonial doméstico. Naomi Watts hace el milagro de que su personaje parezca simultáneamente fuerte y devastada sin que el guion le ofrezca una sola línea que articule esa contradicción.
El episodio trata sobre la reacción de las Swan ante la publicación, en noviembre de 1975, de «La Côte Basque, 1965», capítulo de la novela inacabada Answered Prayers, en la revista Esquire: Slim Keith (Diane Lane) asume el rol de organizadora del boicot con una frialdad que tiene su propia lógica de clase: para ella, aislar a Capote no es venganza sino higiene social, el tipo de operación que se ejecuta sin escándalo y sin ningún tipo de negociación. Lane la interpreta como alguien que ya tomó la decisión mucho antes. C.Z. Guest (Chloë Sevigny) representa la posición contraria —defiende a Capote en el funeral de Ann Woodward, luego almuerza con él— sin que el guion logre articular si esa disidencia nace de la lealtad, de la piedad o simplemente de una indiferencia aristocrática hacia las normas del grupo.
Este episodio nos muestra a Capote instalado en casa de Joanne Carson (Molly Ringwald) tras el escándalo de su texto publicado en Esquire, el personaje alucina con su madre —Jessica Lange otra vez, con instrucciones teatrales para su forma de espectro— y recibe dos palizas sucesivas de John O’Shea (interpretado por Russell Tovey) en circunstancias que el guion plantea ingenuamente como masoquismo latente: Capote busca supuestamente el castigo físico después de que el fantasma materno le sugiere el suicidio. La violencia doméstica entre convivientes del mismo sexo está retratada aquí con una crudeza inusual en la televisión norteamericana, y eso es mérito real. Pero la aparición de Lange vuelve a convertir la psicología en didáctica: en lugar de permitir que el comportamiento de Capote hable por sí mismo, la serie insiste en subrayar las causas, en cartografiar el trauma con una supuesta meticulosidad que termina siendo reduccionista.

Sabes, a veces siento envidia de la gente que hace arte así. Te puedes esconder en esa abstracción. Yo prefiero con mucho la figuración. Así sabes qué piensa el maldito artista sobre el tema. Como esas maravillosas fotos de Dick Avedon que tiene expuestas ahora mismo. Hace que la duquesa de Windsor parezca un cadáver. Incluso convierte a su propio padre en una gárgola.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

«Masquerade 1966» es el tercer episodio y es en el que Gus Van Sant y Jon Robin Baitz conciben un documental ficticio rodado por los hermanos Maysles con cámara en mano, un blanco y negro granulado, con las entrevistas directas al rostro de las Swan, la textura de celuloide que remite a Grey Gardens, puro cinema vérité norteamericano. El dispositivo tiene una elegancia conceptual que hay que reconocer: si Capote construyó su traición futura observando y registrando las confidencias de sus amigas, ¿qué mejor que convertir el capítulo en el archivo mismo de ese proceso, en la evidencia de cómo se toman apuntes sin que nadie se percate?
El problema es que el truco cinematográfico termina siendo más inteligente que dramáticamente productivo. El blanco y negro y la gramática documental funcionan como un distanciamiento estético, pero la serie no siempre sabe qué hacer con esa distancia. Escuchamos a Lee Radziwill (Calista Flockhart) decirle a los Maysles que Capote miente a cada Swan haciéndola creer que es su favorita.
Lo que el episodio sí logra, y con holgura, es contextualizar el Baile en Blanco y Negro de 1966 como la cima y el síntoma simultáneos. Capote en el apogeo de A sangre fría, orquestando una fiesta en el Plaza Hotel cuya lista de invitados de 540 personas equivale a una cartografía del poder cultural y económico estadounidense de la época. La supuesta homenajeada, Katharine Graham —editora del Washington Post—, es en realidad un pretexto: la fiesta es un homenaje a Capote, a su capacidad de congregar y gestionar el deseo de ser parte de una élite. Esa vanidad —la del hombre que reparte el privilegio de su amistad como si fuera la última Coca-Cola del desierto— está en la raíz de todo lo que vendrá después, y el episodio lo muestra a través de un detalle: cada Swan está convencida de ser la invitada de honor y Capote ha alimentado esa convicción en cada una por separado.
La escena más reveladora no es la del baile sino la que lo precede: Capote en el Hotel Plaza, con los Maysles rodando, mientras Babe descubre que una de las amantes de Bill Paley forma parte del comité organizador. Naomi Watts vuelve a hacer lo que mejor sabe: contenerse para luego soltarse. La cámara documental la registra quebrada y ella pide que apaguen el equipo; los Maysles continúan filmando hasta que ella los obliga a detenerse. Capote se disculpa ante los documentalistas y luego la consuela en privado, pero minutos después está destrozando el matrimonio Paley para los mismos Maysles con la fruición del cronista que lee las nota que ha tomado de manera clandestina. Ese doble movimiento —la lealtad performativa frente al amigo, la traición activa ante la cámara— es el gesto constitutivo de Capote, y Van Sant lo filma sin resaltador amarillo, dejando que la tensión entre las dos escenas hable por sí sola.
El episodio también introduce el momento en que Capote decide que el material de los Maysles no puede ser documental sino novela: necesita sus propias palabras, no el registro externo. Es la decisión que lo lleva a escribir Plegarias atendidas —y que el baile mismo, según el guion, le entrega el título mientras danza con Albert Maysles. Hay aquí una paradoja que la serie deja pasar demasiado rápido: Capote entiende que el documental lo expone tanto como a sus amigas, que la cámara sin mediación literaria no le pertenece. Lo que quiere no es el archivo sino la autoría. Esa distinción —entre registrar y controlar el relato— es el núcleo de su ética literaria y de su traición posterior.​​​​​​​​​​​​​​​​

Estaba tratando de ir tras los hombres. No las mujeres. La verdad, Jimmy, lo que podría haber escrito pero no lo hice es que todos se follan a todo el mundo y se salen con la suya. Los asuntos de los ricos son diferentes, pero estas mujeres picosan a cualquiera que lo haga, como si estuvieran por encima de todo. Babe tenía muchos asuntos en su departamento cuando Bill iba a Los Ángeles para sus viajes de programación. Incluso la ayudé a escoger los atuendos. Una vez, quiso disfrazarse de pirata de Hermes para un amante. Los hombres siempre fueron inadecuados. Lee… Lee interpreta el papel de la peregrina original de Estados Unidos, pero es una verdadera listón, voraz y depredadora. Pero lo peor es Slim. En los últimos años de su matrimonio, había relegado a Kenneth a la habitación de invitados y desfiló descaradamente en una serie de amantes. E incluso C.Z., que es un cinturón de castidad humana, tuvo su tiempo como fiestera. ¿No recuerda posar desnuda para Diego Rivera? En su mayoría, sus amantes son las pequeñas verduras a las que tiende.

Truman Capote a James Baldwin en Feud: Capote vs. The Swans

«It’s Impossible», el cuarto episodio, abre con Babe Paley (Naomi Watts) preparándose frente al espejo con la meticulosidad de siempre —el cabello, las joyas, el abrigo— mientras suena «It’s Impossible» de Perry Como. El montaje es transparente en su intención: la glamorosa rutina cotidiana como armadura antes de la consulta médica, el ritual del lujo desnudándose en una bata de hospital. Baitz no disimula el contraste porque no necesita hacerlo; la que rescata la escena es Watts, que transita entre esos dos registros —la socialité impecable, la paciente terminal— sin que las costuras se noten. Babe sale del consultorio sabiendo que el tiempo se acorta y decide, desde esa certeza, que ya no tiene sentido sostener el rencor.
La línea dramática de Slim Keith (Diane Lane) organiza el resto del capítulo. Slim, que ha asumido la dirección del boicot con más convicción que nadie, orquesta una campaña de columnas de chismes para hundir los planes de Capote de organizar otro baile. Es un personaje que se ha construido como la más fría de las Swan, y el episodio la obliga a mirarse: Lee Radziwill (Calista Flockhart) la confronta en el lujoso restaurante La Côte Basque señalando que su cruzada pretende vengar a Babe mientras Slim ha estado acostándose con Bill Paley. Flockhart entrega esa acusación con la exacta indiferencia de quien dice la verdad sin ánimo de herir, lo que la hace más letal que cualquier ataque calculado. Diane Lane absorbe el golpe con una compostura que deja ver sutilmente su vergüenza.
Capote, sobrio y más frágil que nunca, transita por todos los círculos del infierno. Jack Dunphy (Joe Mantello) lo rescata del apartamento con la paciencia agotada de quien lleva decenios siendo el hombre invisible en la vida de otro. El vínculo de Capote con John O’Shea sigue su deterioro: una nueva agresión física, otra humillación, el patrón ya establecido de un hombre que busca en el castigo físico alguna forma de expiación que la escritura no le ofrece.

Los cisnes, desprecian envejecer. Una vez que el florecimiento de la juventud comenzó a desvanecerse, cada uno de ellos o se sometió a un régimen brutal de inyecciones fetales de células de oveja o pasaron por el cuchillo.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

El quinto episodio, «The Secret Inner Lives of Swans», rompe la estructura coral de la temporada y apuesta por algo más austero: dos hombres en una mesa, en una galería, en un apartamento, hablando de escritura, de miedo, de la aristocracia como enfermedad moral. La presencia del escritor afroamericano James Baldwin —interpretado por Chris Chalk— convierte al episodio en algo más parecido a una obra de teatro que ha producido la serie, y también en el que mejor justifica que Jon Robin Baitz, dramaturgo antes que guionista, sea el responsable de la temporada.
La jornada arranca el día posterior a la publicación de La Côte Basque, el capítulo suelto de Plegarias atendidas, en Esquire: Babe iracunda, Bill Paley telefoneando a Capote para decirle que se suicide, y Capote intentándolo, con pastillas que no llega a ingerir porque recibe la llamada de James Baldwin. La serie no explica ni justifica el gesto del novelista afroamericano: simplemente llega, como llegan los amigos que todavía creen en uno. Chris Chalk construye a Baldwin con una inteligencia corporal que evita tanto la hagiografía como la caricatura: su Baldwin es un hombre que ha pensado mucho, que habla con densidad y con humor al mismo tiempo, que no tiene paciencia para la autocompasión pero tampoco la confunde con la debilidad genuina.
El lugar elegido para el encuentro central es La Côte Basque, el mismo restaurante que le da título a su texto publicado en Esquire, lo que tiene una elegancia conceptual que la serie no subraya porque el espacio, tal y como se lo ve, es irrefutablemente vistoso. Ahí Baldwin le dice a Capote que deje de disculparse y que admita lo que hizo. El diálogo no evita la pregunta de rigor: ¿Capote quería lastimar a sus Swan? Quería lastimar a los hombres —los Paley, los maridos adúlteros, los que ejercían el poder— y eligió el modus operandi de las mujeres para hacerlo (el chisme), lo cual es también una forma de traición.
La escena final entre los dos —Capote llorando, Baldwin diciéndole que el libro es su guillotina, su rito de pasaje, su bomba— corre el riesgo del lugar común, y lo roza. Lo que el capítulo sacrifica es a las Swan propiamente dichas, que aparecen en flashbacks breves —crueles con Ann Woodward, terribles con sus hijos, obsesionadas con la vejez— para confirmar lo que Capote le dice a Baldwin: que nadie en esta historia es víctima sin ser también verdugo.
El cierre —Capote contratando a un chef para que le prepare un cisne, para luego comérselo con delectación— es la imagen más fuerte de la serie: Feud trabaja con la alegoría a corazón abierto, y en ese gesto hay algo que se parece al Capote que describe Baldwin: alguien que pone todo sobre la mesa y luego se sienta a comer.​​​​​​​​​​​​​​​​

Si quieres ser escritor, o cualquier persona notada, en realidad, debes darte cuenta de la importancia de lo que se escucha en la siguiente mesa. Gran título, por cierto. Es tuyo, cariño. Es donde está toda la acción si tu mesa es aburrida. Y bien puede que estés en una mesa aburrida en la vida, yo sí simpatizo. Pero dominas el arte de escuchar a quien está justo ahí.

Truman Capote (Tom Hollander) a Kate (la joven aspirante a escritora) en Feud: Capote vs. The Swans

El sexto episodio tiene la virtud accidental de ser el más directo sobre el tema principal de la temporada, que no es la traición de las cisnes sino la obsolescencia de las personas. Estamos en 1978, tres años después de la publicación en Esquire, y tanto Capote como sus Swan comparten la misma condición: son personas que el mundo ha dejado de necesitar. La premisa dramática que organiza el capítulo —la tienda de sombreros que cierra porque nadie compra sombreros, el mostrador de guantes vacío porque nadie usa guantes— es la metáfora más importante de toda la serie. Todo tiene fecha de caducidad: los adminículos de la moda y las personas.
C.Z. Guest (Chloë Sevigny) adquiere en este capítulo más peso que en todos los anteriores. Es la única Swan que mantiene amistad con Capote, y Sevigny hace que esa lealtad parezca simultáneamente generosa y melancólica: C.Z. entiende que la traición y el afecto pueden coexistir. Hay una escena en que llora en silencio en la cocina mientras ve por televisión a Capote borracho en una entrevista, y Sevigny la sostiene dramáticamente, mirando la pantalla.
La trama del demandante Gore Vidal —a quien Capote acusó públicamente de haber manoseado a Jackie Kennedy en una fiesta— introduce un eje jurídico que la serie trabaja de manera tangencial. Baitz y Van Sant no dramatizan el juicio sino sus bordes: Lee Radziwill negándose a testificar a favor de Capote, con un comentario homófobo que C.Z. le transmite tarde y a regañadientes; Capote enterándose de que la hermana de la mujer que más amó no moverá un dedo por él; su abogado aconsejándole que se disculpe con Vidal y que de una vez por todas se ponga a escribir Plegarias atendidas. El episodio usa el pleito no para explorar el feud literario con Vidal —que habría sido terreno fértil— sino para medir hasta dónde se han desgastado los lazos que Capote creía eternos.
La subtrama de Kate —la joven protegida a quien Capote intenta moldear como sustituta de Babe, llevándola a La Côte Basque, enseñándole a escuchar como preparación para escribir— tiene la ambigüedad más interesante del capítulo. Capote le dice que el gran escritor es el que mejor sabe oír, y el guion deja que esa ironía repose sin explotarla: ese hombre que escuchó las confesiones de sus amigas durante tanto tiempo, y que luego las transcribió, es el mismo que instruye a una mujer joven en el arte de guardar los secretos ajenos.
Rick, el fontanero de Palm Springs que Capote arrastra a Nueva York como trofeo, cumple la función de espejo de clase que el episodio necesita: un hombre que habla de aire acondicionado mientras los comensales de La Côte Basque esperan que ofrezca una clase de literatura, y que termina dejando a Capote por una mujer de su entorno. La partida de Rick no destroza a Capote —lo acepta con una ecuanimidad que dice mucho sobre cómo ha aprendido a perder, pero sí lo sacude lo suficiente como para que se siente a escribir (o a simular escribir) un capítulo de Plegarias atendidas.

Rick: ¿Quién es Gore Vidal? 

Truman Capote: Oh, un hackeo sin talento de un escritor que fue expulsado de la Casa Blanca por Robert Kennedy Jr. por insultar a la madre de Jackie, la señora Hugh D. Auchincloss. Y luego tuvo el descaro de tocar a Jackie de manera violenta e inapropiada en el hombro derecho. Estaba borracho.

«Beautiful Babe» es el episodio penúltimo pero funciona como finale: cierra las dos líneas narrativas que la temporada ha sostenido, las de Babe y Capote, y lo hace comprimiéndolas en una sola hora aunque el tiempo real las separe por seis años. La decisión dramatúrgica es discutible en términos de honestidad biográfica, pero convincente en términos emocionales. Baitz y la directora Jennifer Lynch —que toma el relevo de Van Sant en este capítulo— optan por la resonancia simbólica por encima del rigor cronológico, lo que interesa no es la exactitud sino el eco entre dos muertes que la serie ha construido como espejos enfrentados.
La Babe de Naomi Watts en este episodio es la mejor actuación. La serie la ha fotografiado siempre como alguien que administra sus emociones, que gestiona el dolor con la misma meticulosidad con que elige su ropa. Aquí esa contención se rompe por etapas y en direcciones distintas: furiosa con Bill —a quien culpa de sus vicios y de su cáncer y de la frialdad que ha heredado su hija—, melancólica con las Swan cuando pregunta por qué no pudieron reírse de la historia de Capote, publicada por Esquire, como se ríen de las traiciones que se infligen entre ellas, y finalmente en paz, en el sueño donde Truman aparece para acompañarla mientras agoniza en la cama.
La escena del almuerzo donde Babe revela que la fiesta que quiere organizar es su propio servicio fúnebre captura el tono del episodio: una mujer que ha decidido morir con la misma compostura con la que ha vivido, convirtiendo el duelo anticipado en un acto social regulado. Las Swan —Slim, Lee, C.Z.— reciben la noticia con la mezcla exacta de horror y admiración que el personaje merece. Esa escena también es el lugar donde Babe formula la pregunta más importante de la serie: si ellas se han hecho cosas comparables a la infidencia y han seguido juntas, ¿qué las hace diferentes de Capote? La reacción inmediata es el silencio de Slim, que es ya una respuesta.
La secuencia del sueño del moribundo —Babe y Capote cenando, ella viendo un cisne en la bañera, él escribiendo en su diario que era hermosa— roza el límite del sentimentalismo, pero Watts y Hollander tienen suficiente gravitas para sostenerla. El recurso onírico, que en los primeros episodios servía para psicoanálisis barato con el fantasma materno, aquí encuentra por fin una justificación: la agonía como espacio donde los afectos no resueltos se visibilizan. Capote le dice que puede quedarse todo el tiempo que quiera. Es la primera promesa que cumple.
Cuando C.Z. llega a la mañana siguiente a darle la noticia y Capote ya lo sabe; hay algo en el aire, dice, como si estuvieran conectados; el episodio pisa el terreno del sentimentalismo kitsch pese a la sobriedad de Hollander. Lee la oración fúnebre que ha escrito para una ceremonia a la que no lo invitarán, con C.Z. como única oyente. El parlamento, que Baitz escribe con la cadencia de Capote —alusivo, preciso, incapaz de no ser literario incluso en un momento social de dolor—, es el mejor parlamento de la temporada. Termina con el escritor diciendo que no puede llorar a Babe porque siente que todavía puede hablarle.
El funeral cierra con la imagen de Slim, Lee y C.Z. intentando organizar un almuerzo para la semana siguiente y fracasando, porque Babe era quien coordinaba ese tipo de reuniones. La cohesión del grupo era, en verdad, el trabajo invisible de una sola persona, y nadie lo supo hasta que ella murió. El capítulo termina en 1984, con Capote muriendo en casa de Joanne Carson, llamando a su madre, y sus últimas palabras: «Babe hermosa», frase que da nombre al episodio.​​​​​​​​​​​​

The New York of the plays, the movies, the books; the New York of The New Yorker and Vanity Fair and Vogue. It was a beacon, a spire, a beacon on top of a spire. A light, always glowing from afar, visible even from the cornfields of Iowa, the foothills of the Dakotas, the deserts of California. The swamps of Louisiana. Beckoning, always beckoning. Summoning the discontented, seducing the dreamers. Those whose blood ran too hot, and too quickly, causing them to look about at their placid families, their staid neighbors, the graves of their slumbering ancestors and say— I’m different. I’m special. I’m more. They all came to New York.
― Melanie Benjamin, The Swans of 5th Avenue

El último capítulo, «Phantasm Forgiveness», ensaya un salto hacia atrás —1984, los meses previos a la muerte de Capote— que propone reencuadrar todo lo anterior como el proceso de un escritor que busca en la ficción lo que la vida le negó.
Estamos con Capote en el último tramo: visita la tumba de Babe, se arrima a la lápida con la familiaridad de quien lleva años haciéndolo, le pregunta si el otro lado es más frío que este. Hollander hace que el gesto resulte simultáneamente ridículo y verosímil, que es el equilibrio que el personaje requiere. Luego visita a Jack Dunphy (Joe Mantello), que tiene pareja nueva y que lo deja entrar solo porque el novio joven reconoce al famoso y quiere conocerlo. Capote le dice a Jack que Plegarias atendidas será su disculpa —ficcionalizada, claro—, que el corazón está construido para perdonar, que lo sabe porque Jack lo dejó entrar a cenar después de todo. Jack le responde que las Swan no lo perdonarán. Es la última conversación que la serie le permite a los dos, y Mantello la sostiene con la misma actitud opaca que ha tenido durante toda la temporada.
Lo que sigue es la parte más arriesgada del episodio: Capote escribe los capítulos pendientes de Plegarias atendidas y la serie los dramatiza como visiones, como fantasmas que le visitan en el escritorio. El narrador-alter ego P.B. Jones —personaje establecido en la novela— aparece para encontrarse con las Swan y ofrecerles versiones ficticias de sí mismas más positivas. P.B. escribe una memoria literaria, la convierte en escritora celebrada, y juntos envenenan al marido homosexual que la humilla. El tono oscila entre el delirio onírico, la parodia y la autopsia sentimental, y la serie no consigue estabilizarlo: unas escenas huelen a American Horror Story de temporadas tardías; otras tienen la densidad extraña de la alucinación genuina.
Jessica Lange vuelve como la madre muerta —Lillie Mae— y vuelve a ser el punto más débil del dispositivo narrativo. Baitz la usa como contrapeso psicológico: Lillie empuja a Capote a escribir sobre su propio suicidio, sobre el origen de todo el odio que estructuró su relación con las mujeres ricas, sobre el «Cisne Negro» (el mismo Capote) que nunca pudo ser parte de esa alta sociedad. La madre explicándole al hijo la realidad sigue siendo la apuesta más perezosa de toda la temporada; aquí, en el episodio de cierre, esa pereza resulta más visible porque la serie debía haber alcanzado ya una comprensión del personaje sin necesidad del fantasma tutelar.
La imagen que organiza el final —Capote rociando de gasolina la caja con el manuscrito de Plegarias atendidas y quemándola junto a la tumba de Babe— es la más lograda visualmente de la serie porque condensa en un gesto la elección entre el libro y el alma, entre la obra y el perdón, entre el artista y el hombre. Es también la menos lograda conceptualmente porque la serie la propone como respuesta a una pregunta que no ha formulado con suficiente rigor: ¿Capote destruyó el manuscrito porque eligió perdonarse, o porque entendió que la obra ya estaba envenenada desde su origen? La diferencia importa, y el episodio la borra con fuego.
Lo que sí funciona, y de manera inesperada, es la escena del remate de la serie: Capote muere en California, en casa de Joanne Carson, y Jack llama para preguntar si hay algo del manuscrito que pueda salvarse. No es una pregunta sentimental; es una pregunta de escritor que sabe que los papeles de un muerto tienen vida propia. El dato final —el manuscrito de Plegarias atendidas nunca fue encontrado— aparece en pantalla como una nota al margen que la serie convierte en epitafio. Toda la temporada ha girado en torno a un libro que no existe como objeto y que, sin embargo, lo explica todo: la traición, el exilio, el alcoholismo, la muerte. El texto sigue siendo un fantasma —literalmente inencontrable— y esa es la única conclusión que la serie no necesitaba inventar.
«Phantasm Forgiveness» termina siendo un episodio de más. La temporada ya había cerrado en el capítulo 7. Pero en ese exceso hay algo característico del propio Capote: la incapacidad de cerrar, la compulsión de agregar una escena más, un chisme más, una explicación que nadie pidió y que sin embargo no puede callarse. Hay algo apropiado en el hecho de que la serie que lo retrata cometa el mismo pecado.

La serie que acabamos de sumariar propone, no siempre con consciencia plena de lo que está proponiendo, una imagen bastante sombría del proceso creativo: el genio literario como forma de parasitismo afectivo. Capote no inventa; extrae. Su materia prima son las confidencias de personas que lo quieren, y su método consiste en convertir la intimidad ajena en espectáculo propio. Esa ecuación está en el centro de toda la serie: el escritor necesita acceso emocional a las vidas de otros, y ese privilegio tiene un precio que generalmente pagan quienes lo otorgan.

La serie no muestra las relaciones contractuales de Capote con la editorial Random House. Firmó contrato en enero de 1966 por cuarto de millón de dólares de adelanto en regalías para escribir Plegarias atendidas. Dos semanas después de la firma de ese contrato se publica A sangre fría que vendió 300.000 ejemplares y estuvo nueve meses en la lista del New York Times de los libros más vendidos. Capote no entregó la novela. Pasaron los años. Estuvo atontado por el vértigo de las entrevistas, fiestas y reportajes periodísticos. El contrato original fue reemplazado por otro que obligaba a Capote a entregar tres libros en 1973. Este nuevo contrato se pospuso hasta 1974. Nueva firma, nuevo contrato, el adelanto económico se incrementa. Meses más tarde el contrato se volvió a reescribir para poner 1977 como fecha de entrega. Más adelante se volvió a modificar el contrato: el libro debía entregarse en 1981 con la cláusula de un millón de dólares por obra cierta. En estos años de procrastinación Capote publicó libros que eran refritos de cosas ya publicadas por él en el pasado. Para más información hay que leer el prólogo que Joseph M. Fox le escribió a Plegarias atendidas en 1987. De ese prefacio he tomado estos datos valiosos.

En el prefacio del cuentario Música para camaleones (1980), Capote cuenta de manera detallada lo que estaba viviendo en la época de la escritura de Plegarias atendidas. Transcribo lo que él confesó y que no necesariamente está en la serie de Ryan Murphy: «No obstante, dejé de trabajar en Answered Prayers en septiembre de 1977, hecho que no tiene nada que ver con ninguna reacción pública a las partes ya publicadas del libro. La interrupción ocurrió porque yo me encontraba ante un tremendo montón de problemas: sufría una crisis creativa, y, al mismo tiempo, personal. Como la última no tenía relación, o muy poca, con la primera, solo es necesario aludir al caos creativo. Ahora, a pesar de que fue un tormento, me alegro de que ocurriese; en el fondo, modificó enteramente mi concepción de la escritura, mi actitud hacia el arte y la vida y el equilibrio entre ambas cocas, y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo que es realmente cierto.». La crisis creativa brilla por su ausencia en la serie quizá porque no existía tal crisis. El serial nos explica que estamos ante un escritor que tiene su vida sentimental patas arriba y que está atontado por la fama. La explicación que hace Capote de su caos creativo también está ausente de la serie: «La respuesta, que se me reveló tras meses de meditación, era sencilla, pero no muy satisfactoria. En verdad, no hizo nada para disminuir mi depresión; de hecho, la aumentó. Porque la respuesta creaba un problema en apariencia insoluble, y si no podía resolverlo, más valdría que dejase de escribir. El problema era: ¿cómo puede un escritor combinar con éxito en una sola estructura —digamos el relato breve— todo lo que sabe acerca de todas las demás formas literarias? Pues esa era la razón por la que mi trabajo a menudo resultaba insuficientemente iluminado; había fuerza, pero al ajustarme a los procedimientos de la forma en que trabajaba, no utilizaba todo lo que sabia acerca de la escritura: todo lo que había aprendido de guiones cinematográficos, comedias, reportaje, poesía, relato breve, novela corta, novela. Un escritor debería tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente. Pero ¿cómo?» Dejo en suspenso la pregunta de Capote para señalar cuan artificiosa es la argumentación del novelista. Los tres capítulos publicados en Plegarias atendidas (el cuarto, «Mojave», fue a parar como una pieza más de Música para camaleones) no muestran en lo absoluto esa paleta donde están todos los colores y técnicas disponibles para el narrador. Capote se ha inventado un problema para no escribir y una solución que nunca aplicó.

Lo que la serie sí muestra es que el espíritu extractivista de Capote no es necesariamente cínico en su origen. El novelista quiere a las Swan, las escucha, les devuelve algo: la sensación de ser vistas con una atención que sus maridos nunca ofrecerán. El problema es que el escritor y el amigo son la misma persona, y cuando ambos se sientan ante la máquina de escribir no pueden desactivar al novelista para que opere el que mecanografía. Baldwin se lo dice en el quinto episodio: lo que Capote escribió en «La Côte Basque» es verdadero y es cruel, y ambas cosas son inseparables. Lo que la serie no dice es que el novelista publicó tres episodios adicionales de su novela inédita en la revista Esquire: Mojave (junio de 1975), Monstruos perfectos (mayo de 1976) y Kate McCloud (diciembre de 1976). La novela inacabada fue publicada en Inglaterra en 1986 y en Estados Unidos en 1987 con únicamente tres capítulos (como ya lo hemos dicho en el anterior párrafo, «Mojave» se eliminó).
Hay otro eje que la serie roza pero no desarrolla con suficiencia: la relación entre el bloqueo creativo y la vida social. Capote pasa años sin escribir mientras es famoso, mientras es el mejor anfitrión de Nueva York, mientras perfecciona su «persona» —como él mismo se lo dice a Kate en el sexto episodio— hasta convertirla en su verdadera obra. Baldwin lo diagnostica: ha desperdiciado los diez años posteriores a A sangre fría siendo Truman Capote en lugar de escribir. Eso sugiere que el proceso creativo genuino requiere una soledad o una tensión con el mundo que la integración social disuelve. El escritor necesita derribar la realidad, no fundirse con ella.
La paradoja más importante que la serie plantea, sin resolverla, es que el libro que destruyó todas las amistades de Capote es (nunca lo sabremos) el único trabajo que pudo haber estado a la altura de A sangre fría. Baldwin lo llama guillotina, rito de pasaje, bomba… El acto de traición y el acto creativo son el mismo gesto. La serie se pregunta si existe una forma de escritura verdaderamente ambiciosa que no exija ese tipo de dualidad, y la respuesta que construye, a lo largo de ocho episodios, es que Capote al menos no encontró otra forma de crear que destruyendo.
Lo que queda fuera de la discusión, y esa es la limitación real de la serie, es la ausencia de una lucha con el lenguaje: nunca vemos a Capote escribiendo de verdad, eligiendo una palabra sobre otra, reescribiendo, dudando sobre la forma, o simplemente leyendo que es lo que hacemos todos los escritores. La clarividencia que demuestra en el prefacio de Música para camaleones brilla por su ausencia. La creación literaria aparece siempre como resultado de una condición emocional —el trauma materno, el amor por Babe, la rabia contra los maridos adúlteros— y nunca como un oficio. Eso empobrece la imagen del proceso creativo porque lo reduce a psicología barata con las apariciones fantasmales de la madre y lo separa del lenguaje, que es donde el genio literario realmente reside y donde ninguna serie de televisión ha podido acceder todavía​​​​​​​​​​​​​​​​.