«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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TERENCE STAMP DEJA SU ESTAMPA EN LA HISTORIA DEL CINE (1938-2025)

Terence Stamp, el actor británico cuyo atractivo andrógino lo convirtió en uno de los intérpretes fundamentales de la historia del cine, ha fallecido a los 85 años, dejando una estela que trasciende generaciones. Nacido en Stepney, Londres, en 1938, Stamp emergió como una figura singular en el panorama cinematográfico de los años sesenta, época en la que el cine británico experimentaba una renovación sin precedentes.

Su debut cinematográfico en “Billy Budd” (1962), dirigida por Peter Ustinov, fue una revelación que anunció el desembarco de un talento de excepción. En esta adaptación de la novela de Herman Melville, Stamp encarnó al joven marinero con una vulnerabilidad y una intensidad tales que interesaron tanto a la crítica como al público, estableciendo desde el primer momento los parámetros de lo que sería una carrera marcada por elecciones arriesgadas y colaboraciones con algunos de los directores más visionarios del siglo XX.

La década de los sesenta del siglo anterior vio a Stamp convertirse en un símbolo de la contracultura cinematográfica europea. Su colaboración con Federico Fellini en el episodio “Toby Dammit” de “Tre passi nel delirio” o Historias extraordinarias (1968) resultó en una de las más recordadas interpretaciones de su carrera. En el corto inspirado en el personaje de Edgar Allan Poe, Stamp dio vida a un actor shakespeariano decadente y autodestructivo, ofreciendo una performance que combinaba el histrionismo teatral con algo que él manejaba muy bien: la introspección genuinamente perturbadora. La dirección de Fellini, magistral en la exploración de los límites entre realidad y pesadilla, encontró en Stamp al actor ideal para materializar sus visiones oníricas más oscuras y decadentes. Fun fact: Se dice que Michael Keaton construyó su personaje de Beetlejuice a partir del Toby Dammit de Stamp.

Aún más emblemática fue su participación en “Teorema” (1968) de Pier Paolo Pasolini, película que se convirtió en un hito del cine de arte y ensayo. En esta obra, provocadora como todo lo de Pasolini y filosóficamente compleja, Stamp interpretó a un misterioso visitante cuya presencia transforma radicalmente la vida de una familia burguesa de Milán. Su actuación, caracterizada por una sensualidad ambigua y una presencia casi sobrenatural, sirvió como catalizador perfecto para las reflexiones pasolinianas sobre la sexualidad, la clase social y la hipocresía burguesa. La película, que generó controversia y debates en su estreno, ha pasado a las enciclopedias de historia del cine como una obra maestra del cine europeo, y la interpretación de Stamp como elemento central de su poder perturbador.

Sin embargo, fue su interpretación del General Zod en “Superman” (1978) y especialmente en “Superman II” (1980) lo que catapultó a Stamp hacia el lugar menos pensado: la inmortalidad de la cultura popular. Su encarnación del villano kriptoniano se convirtió en una de las interpretaciones más simbólicas del género de superhéroes, estableciendo un estándar difícilmente igualado para todos los antagonistas cinematográficos que le siguieron.

Stamp transformó lo que podría haber sido un papel unidimensional en una creación fascinante y compleja. Su General Zod no era simplemente un villano megalómano, sino un aristócrata caído, un militar desposeído de su reino que mantenía una dignidad férrea incluso en el exilio. La famosa frase “Kneel before Zod!” se convirtió en una de las líneas más memorables de la historia del cine de superhéroes, pronunciada con una mezcla perfecta de desprecio aristocrático y furia contenida que solo Stamp podía lograr.

La presencia física de Stamp resultó fundamental para el éxito del personaje. Su estatura imponente (1,83 cms), combinada con esa belleza andrógina que había definido ya su carrera, creaba una figura tan seductora como amenazante. El actor entendió instintivamente que Zod debía ser el reflejo oscuro de Superman: donde Kal-El representaba la esperanza y la humildad, Zod encarnaba la arrogancia y el despotismo. La dinámica shakespereana entre ambos personajes, el de Stamp y el Superman de Christopher Reeve, añadió una dimensión trágica a la saga, pues ambos eran los últimos vestigios de una civilización perdida, condenados a ser enemigos eternos.

Lo extraordinario de la interpretación de Stamp fue su capacidad para dotar a Zod de una malevolencia natural, producto de una cultura militar rígida y de la pérdida traumática de su mundo. Esta complejidad psicológica elevó las películas de Superman por encima del entretenimiento superficial, convirtiéndolas en reflexiones sobre el poder, la responsabilidad y el legado de las civilizaciones perdidas, elementos recogidos posteriormente por las franquicias de superhéroes.

Décadas después, la interpretación de Stamp seguiría siendo el punto de referencia para otros villanos de cómic. Su influencia se puede rastrear en las posteriores adaptaciones cinematográficas y televisivas, donde otros villanos han intentado capturar esa alquimia única de elegancia, amenaza y dignidad trágica que Stamp logró de manera tan natural.

La versatilidad de Stamp se manifestó también en su incursión en el cine español de la mano de Pilar Miró con “Beltenebros” (1991), una compleja adaptación de la novela de Antonio Muñoz Molina ambientada en la España de la posguerra. Su interpretación de un agente republicano que regresa clandestinamente a Madrid para ejecutar una misión imposible demostró su capacidad para adaptarse a diferentes contextos culturales y lingüísticos, en una trama profundamente española sobre memoria histórica y culpa colectiva.

El cine estadounidense también se benefició del talento de Stamp, quien supo encontrar su lugar en producciones de gran presupuesto sin perder su esencia artística. En “Wall Street” (1987) de Oliver Stone, aunque en un papel secundario, Stamp aportó con su característica elegancia decadente al retrato que Stone hacía de la codicia financiera de los años ochenta. Su participación en “Young Guns” (1988) mostró una faceta diferente, adaptándose al género western con la misma convicción que había demostrado en el cine de autor europeo. En “Éxtasis” (1997) de Lance Young, volvió a demostrar su afinidad con cineastas que buscaban explorar los límites de la narrativa cinematográfica convencional: hizo de un coach sexual experto en terapia íntima con parejas problemáticas.

Después del General Zod su interpretación más memoriosa fue la de Bernadette Bassinger en “Adventures of Priscilla, Queen of the Desert” (1994). En esta obra señera de Stephan Elliott, Stamp logró algo extraordinario: despojarse completamente de su inquietante presencia masculina para encarnar a una mujer transgénero con una vulnerabilidad y autenticidad que pocos actores de su generación se habrían atrevido a explorar.

Stamp demostró en “Priscilla” una versatilidad actoral que redefinió su legado cinematográfico. Su Bernadette no era una caricatura ni un ejercicio de travestismo cómico, sino un retrato profundamente humano de una mujer enfrentando el envejecimiento, la soledad y la búsqueda de aceptación en el hostil paisaje del down under australiano.

La película de Elliott llegó en un momento crucial del cine de los noventa, cuando la representación LGBTQI+ comenzaba a ganar complejidad narrativa más allá de los estereotipos. Junto a Guy Pearce y Hugo Weaving, Stamp formó un trío actoral que equilibró perfectamente el humor irreverente con momentos de genuina emotividad.

Desde una perspectiva histórica, “Priscilla” representa un hito en la evolución de la road movie, subvirtiendo las convenciones masculinas del género para crear un espacio narrativo donde la feminidad performativa se convierte en acto de rebeldía y supervivencia. Stamp comprendió intuitivamente que Bernadette no era simplemente un hombre disfrazado de mujer, sino una mujer completa cuya identidad trascendía las limitaciones biológicas.

El impacto cultural de la película sigue resonando hasta nuestros días, inspirando posteriormente el exitoso musical teatral. Pero es la actuación de Stamp la que permanece como su corazón emocional, recordándonos que el mejor cine de género es aquel que logra trascender sus propias categorías para tocar algo universal en la experiencia humana.

La muerte de Terence Stamp cierra el capítulo de una generación de actores británicos que no temieron reinventarse constantemente. En “Priscilla”, encontró quizás su papel más desafiante y revelador, uno que seguirá resonando indudablemente.​​​​​​​​​​​​​​​​

Una de sus últimas apariciones significativas fue en “Last Night in Soho” (2021) de Edgar Wright, donde su presencia añadió una dimensión nostálgica y siniestra que enriquecía la compleja estructura temporal de la película. A sus más de ochenta años, Stamp seguía demostrando que su magnetismo trasciendía las décadas, conectando con nuevas generaciones de espectadores.

Lo extraordinario de la carrera de Terence Stamp no residió en los premios que acumuló – de hecho, nunca ganó un Oscar, un Globo de Oro o una Palma de Oro – sino en la singularidad inquietante de su presencia cinematográfica. Su rostro, de una belleza casi cruel, se convirtió en lienzo perfecto para directores que buscaban explorar la ambigüedad moral y sexual de sus personajes. Su voz, de dicción impecable y resonancias teatrales, le permitió transitar entre idiomas y registros con una naturalidad pasmosa.

Stamp nunca necesitó el reconocimiento oficial de la industria porque su verdadero premio fue el estatus de leyenda que tiene entre los historiadores del cine. Sus colaboraciones con maestros como Fellini y Pasolini lo situaron en el centro de algunas de las obras más influyentes del cine posmoderno, mientras que su trabajo en producciones más comerciales como la saga de Superman demostró que era posible mantener la integridad artística sin renunciar al entretenimiento popular. Su General Zod permanecerá para siempre como uno de los villanos más carismáticos y complejos de la historia del cine, un personaje que trasciende su género para convertirse en arquetipo cultural. Su legado perdurará no solo en las películas que protagonizó, sino en la influencia que ejerció sobre generaciones de actores que vieron en él un modelo de cómo construir una carrera basada en la autenticidad y la búsqueda constante de la excelencia artística.

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SUPERMAN (2025), UN FILME TIMORATO QUE NO AMPLÍA EL MITO

Desde su debut en Action Comics nº 1 (1938), Superman ha soportado (pobrecito) innumerables reinvenciones en el cine, cada una de ellas reflejo de la época que lo vio nacer. El hombre volador ha sido objeto de innumerables reinterpretaciones en los cómics, la radio, la televisión y el cine. Cada adaptación refleja las ansiedades y aspiraciones culturales de su época, desde el cruzado social de la era de la Depresión hasta el semidiós conflictivo posterior al 11 de septiembre. El más reciente filme de James Gunn (Saint Louis, Missouri, 1966), entra en este linaje con una propuesta audaz: ¿Puede una superproducción moderna reconciliar las raíces de la Edad de Oro del personaje con la narrativa contemporánea de superhéroes? La respuesta es una evolución que, aunque imperfecta, honra pero no amplía el mito.

Revisemos un poco la enciclopedia de DC Comics que tenemos a la mano. En la Edad de Oro (1938-1950) Superman era el campeón de los oprimidos. El Superman original de Jerry Siegel y Joe Shuster (por algo acreditados en esta nueva versión) era un impetuoso vengador social que luchaba contra políticos corruptos, señores de los barrios bajos y maltratadores domésticos.  Comparación con la película: El Clark Kent de Gunn trabaja en el Daily Planet con un renovado enfoque en el periodismo de investigación, canalizando el énfasis de los primeros cómics en la verdad y la justicia por encima del puro espectáculo. Cosa curiosa: Kent se autoentrevista, es decir, logra entrevistas exclusivas con Superman y las publica. Lois Lane (Rachel Brosnahan) encarna a la aguda e intrépida reportera de la Edad de Oro en lugar de un pasivo interés amoroso.

En la Edad de Plata (1950-1970), bajo la dirección del editor Mort Weisinger, Superman se convirtió en un símbolo de la ciencia ficción, adoptando y aceptando su herencia alienígena con la historia de la Fortaleza de la Soledad, la construcción del mundo kriptoniano y un código moral más correcto. Comparación cinematográfica: La película de Gunn se apoya en los elementos de ciencia ficción de Superman (por ejemplo, la tecnología kryptoniana, las amenazas alienígenas), pero evita la cursilería de la Edad de Plata poniendo sobre la mesa el concepto de los meta-humanos. La Fortaleza se reimagina como una fusión de la estética cristalina (cortesía de Donner)y el futurismo alienígena moderno.

En la Edad Moderna (1986-actualidad) en la llamada Post-Crisis de las Tierras Infinitas (te guiño el ojo, joven consumidor de cómics), el reboot de John Byrne (doble guiño), convirtió a Clark Kent en la identidad «real», mientras que historias de sagas como Kingdom Come y All-Star Superman exploraron su peso mítico.  El Superman de Gunn está más cerca del idealista benévolo del cómic (agrupado bajo el rótulo de All-Star Superman) que del forastero del Hombre de Acero de Zack Snyder; sin embargo, el Lex Luthor de la película (Nicholas Hoult) toma prestado el retrato que vemos de él en Birthright (12 números especiales que narran la historia del personaje antes de convertirse en Superman): un genio narcisista resentido por la superioridad moral de Superman.

Revisemos la humanidad con la que aporta Gunn al personaje. Tradicionalmente, la carrera periodística de Clark está poco desarrollada en las películas (a diferencia de cómics como Superman: Identidad Secreta). Innovación cinematográfica: El Clark de Gunn es un reportero activo, no sólo un disfraz chapucero. Su búsqueda de la verdad refleja el periodismo de investigación del mundo real, haciéndole sentir como un héroe tanto dentro como fuera de la capa.

La visión que Gunn nos entrega de Metrópolis también es distinta. Nos introduce a héroes como Hawkgirl (Isabela Merced) y el Linterna Verde Guy Gardner (un Nathan Fillion que se parece al Pedro Pascal de Wonder Woman), evocando la dinámica de comedia laboral de la época de la Liga de la Justicia Internacional (Gang Justice, en este filme).  Innovación cinematográfica: Al tratar a Metrópolis como un ecosistema vivo (detalle copiado de la Gotham de The Batman), Gunn establece un mundo en el que Superman no es el único héroe. Esto crea una nueva perspectiva para las películas de la franquicia.


El Luthor clásico es un científico loco (ver los cómics de la Post-Crisis) o un magnate similar a Donald Trump (ver la docena de números especiales de Birthright). El Luthor de Hoult es un híbrido, un disruptor al estilo de Silicon Valley que utiliza la desinformación como arma, reflejando los temores sociales a la oligarquía tecnológica (Musk) y la manipulación de los medios (Trump).

Muchas adaptaciones modernas (Superman: Red Son; Injustice) deconstruyen el idealismo de Superman. Innovación cinematográfica: La película de Gunn evita el cinismo y pondera lo naíf, demostrando que Superman puede ser inspirador e inseguro (ver la segunda escena post-créditos) sin socavar su heroísmo (una cuerda floja tonal que pocas versiones de acción en vivo han logrado).

El veredicto: ¿Amplía el Superman de Gunn el mito? Sí, pero con cautela. No se trata de una reinvención radical como «El Hombre de Acero», ni de un retroceso nostálgico como «Superman Returns». En su lugar, Gunn sintetiza décadas de historia del cómic en una visión cohesiva. La conciencia social de la Edad de Oro.  La maravilla de la ciencia ficción de la Edad de Plata.  La profundidad de los personajes de la Edad Moderna.

La mayor contribución de la película es su reafirmación de Superman como símbolo de esperanza en un mundo fracturado, sin ignorar las complejidades actuales, demostrando que el heroísmo old-fashioned aún puede significar algo.

Una vez hechas las comparaciones con el cómic, cerramos la enciclopedia de Diario El Universo y nos vamos a una comparativa cinematográfica. La más reciente entrega del héroe encapotado, es (ya lo tenemos claro) el último intento de modernizar al Hombre de Acero, pero ¿cómo se compara con las películas anteriores?

Examinemos la evolución de Superman en la pantalla –desde el serio idealismo de la era Donner hasta la melancólica intensidad de la versión de Snyder– y veamos dónde encaja (o no) la visión de Gunn.

Vamos con el idealista clásico, Richard Donner’s Superman (1978) y Superman II (1980). El Superman de Christopher Reeve sigue siendo la referencia: un héroe aspiracional (no estoy seguro que exista esta palabra en español) cuya bondad se percibe sin esfuerzo. Las películas de Donner equilibraban el espectáculo con la sinceridad del diseño de personaje, tratando a Superman como un mito moderno. El humor era bienvenido (los torpes secuaces de Lex Luthor), el romance atemporal (la cita voladora de Lois y Clark) y lo que estaba en juego era personal (Superman sacrificando sus poderes por amor en la secuela también firmada por Donner). Gunn se inspira claramente en el bookshow de Donner, particularmente en el retrato bonachón de Corenswet y el énfasis en la humanidad de Clark; sin embargo, mientras que las películas de Donner tenían una simplicidad de cuento de hadas, las de Gunn son más conscientes de sí mismas (self-conscious, dicen los gringos), añadiendo chistes metatextuales (ver a la prima Super Girl con resaca, en el tercer acto) y un ritmo más rápido en la narración que a veces socava la seriedad.

Vamos ahora con Superman III (1983) y Superman IV: En busca de la paz (1987). A medida que la franquicia avanzaba, se convirtió en una comedia absurda (la lucha del malvado Superman contra Clark en la tercera entrega) y en un sermón absurdo (el argumento del «desarme nuclear» en la cuarta). Estas películas perdieron de vista lo que hacía especial a Superman, convirtiéndolo en un chiste o un anuncio de servicio público. La película de Gunn evita en lo posible lo camp (categoría de Sontag que abarca lo extravagante, lo artificial, lo de mal gusto), pero parte del humor propuesto corre el riesgo de caer en la irreverencia al estilo de Los Guardianes, que no siempre encaja con Superman; por suerte, nunca llega a los niveles vergonzosos de Quest for Peace.

El ambicioso reinicio de Bryan Singer’s Superman Returns (2006) era un e-mail de amor a la versión de Donner, con Brandon Routh (quien nunca más apareció protagonizando un filme) canalizando los manierismos de Reeve. Pero su reverencia se convirtió en una debilidad: la trama era un refrito de Superman I, y su tono sombrío (Superman como un dios solitario) chocaba con el espíritu esperanzador de los originales. La película de Gunn es lo opuesto a Superman Returns: en lugar de mirar hacia atrás, avanza, adoptando una energía más contemporánea; sin embargo, ambas películas luchan por encontrar el equilibrio entre homenaje e innovación (dudo al escribir esta última frase).

El hombre de acero (2013), de Zack Snyder fue un rechazo deliberado al idealismo de Donner. El Superman de Henry Cavill era un forastero conflictivo, y el clímax de la película -Metrópolis en ruinas- provocó un debate sobre los daños colaterales de los superhéroes en un mundo post-9/11. El Superman de Gunn es una corrección directa del rumbo de Snyder. Mientras que Snyder favorecía el peso filosófico y la melancolía visual, Gunn opta por la ligereza y el color; sin embargo, ambos comparten un defecto: la película de Snyder era demasiado sombría, la de Gunn a veces demasiado simplista como el sector electoral que votó a Trump como presidente.

Una vez hechas las comparaciones con el cómic y con las predecesoras cinematográficas, hablemos de los puntos negativos de la más reciente Superman. La película debió haber sido un renacimiento triunfal del héroe emblematico de DC Comics, pero resulta un espectáculo desordenado y de tono desigual que no sabe si es un estudio de personajes, una comedia graciosa o un festival turbador de CGI; creo que al final fracasa amenamente en las tres cosas.

David Corenswet es un buen actor (ojalá quieran contratarlo en otros filmes), pero su Clark Kent parece más una plastilina anodina que un personaje diseñado de manera redonda. Consigue a medias el encanto de un personaje despreocupado, pero carece de la seriedad necesaria para vender el peso moral de Superman. Su química con la Lois Lane de Rachel Brosnahan es aceptable (a secas), pero su romance se desarrolla con toda la profundidad de una telenovela de Hallmark. Brosnahan, que suele tener una presencia magnética (sugiero verla en The Wonderful Mrs. Maisel), está desaprovechada en un guion que reduce a Lois a ocurrencias expositivas y momentos clásicos de damisela en apuros.

El Lex Luthor de Nicholas Hoult es la mayor decepción de la película: un arrogante tecnólogo de una sola nota (quizá Sol sostenido) cuya villanía carece de amenaza o intriga (algo que sí se desarrolla en las interpretaciones de Gene Hackman, Jesse Ei Real Madridssenberg y Kevin Spacey). En vez del astuto mastermind hay aquí una caricatura genérica de Silicon Valley que monologa sobre la «evolución humana» sin llegar a ser realmente peligroso.

El humor característico de Gunn, tan eficaz en Guardianes de la Galaxia, está totalmente fuera de lugar aquí. Los chistes socavan los momentos dramáticos, convirtiendo lo que deberían ser momentos emotivos en chistes incómodos que parecen escenas eliminadas de Deadpool. Y, lo que es peor, Gunn introduce demasiados personajes secundarios (Hawkgirl, Green Lantern, Mister Terrific) que no aportan nada más que desorden; se lo nota desesperado al gerente del filme por dejar envitrinada una franquicia en lugar de contar una historia cohesiva. Sí, sé que ya dije párrafos atrás que estos personajes adicionales le dan a Metrópolis un aire de «Superman no es el único héroe aquí», pero no le alcanza a Gunn para llegar a recrear ese espíritu colaborativo que sí existe en la franquicia de la competencia.

Las secuencias de acción son técnicamente vistosas (lo menos que se puede esperar de tan cara franquicia) pero emocionalmente vacías. Una caótica batalla en el tercer acto en Metrópolis se convierte en otro borrón de destrucción cortesía del CGI, muy al estilo de El hombre de acero de Zack Snyder, pero con más relleno audiovisual. Los intentos de la película por tratar temas más profundos (periodismo, xenofobia, poder) se quedan a medio camino, planteados y abandonados en cuestión de segundos.

Superman (2025) es un ameno fracaso, bien gerenciado (ya el cine no se dirige, se gerencia); una película tan desesperada por evitar los errores de las anteriores de DC que olvida aquello que hace que Superman sea tan convincente. La hiperactiva gerencia de Gunn (quien nunca será Lynch o Scorsese) y su desordenado guion ahogan cualquier motiv bajo un diluvio de humor forzado (¿Super Girl borracha?). No se trata de una nueva visión audaz, sino de un producto corporativo disfrazado de reinvención.

Párrafo aparte merece el perro Krypto que resulta el gran aporte del filme. La interacción entre la mascota y su amo (aunque él diga que se lo dieron a cuidar) resulta el elemento más agradable (ver la hermosa primera escena post-créditos). El can convierte a este un filme familiar, más aún por la capa roja que cubre al animal y el grado de participación que tiene en momentos cruciales de la trama.

La música es también un elemento por tomar en cuenta. El homenaje constante que se hace al motivo principal de la música original de John Williams es una manera de vincular este Superman con el filme de 1978. Es una versión heavymetalera de esa armonía primigenia que convierte el motivo musical de Williams en un riff que resuena a lo largo de la banda sonora. Mención especial merece la invención de la banda The Mighty Crabjoys que tiene una participación importante en el soundtrack (la letra de la canción es de co-autoría del travieso James Gunn). También se hace notar la banda sueca Teddy Bears y su canción, que aparece al final en la secuencia de créditos, «Punkrocker», con Iggy Pop como invitado especial. Todo este párrafo para saludar los aciertos de siempre en la parte musical cuando James Gunn gerencia un filme.

Superman, en conclusión, se sitúa entre la sencillez de Donner y el toque de pastiche de Snyder, con resultados desiguales. Es cierto que recupera la esperanza de los clásicos (ya hicimos el parangón con Donner), pero le cuesta equilibrar el humor con lo que realmente está en juego (el máximo mito de la cultura de masas). El Superman de Gunn, con calzones rojos talla L (guiño a Cristopher Reeve y Kirk Alyn) y un broche de velcro en la nuca, no es, afortunadamente, la versión definitiva, pero es un paso en la dirección correcta. Si las películas futuras pueden refinar su tono, este podría ser el comienzo de una nueva era digna de la franquicia.

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