MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Para Richard Linklater (Houston, 1960) mostrarnos cómo fue el rodaje de Sin aliento (1960) es fabricar el negativo exacto de lo que aquella película fue. Su director, Jean Luc Godard (1930-2022), improvisaba en las calles de París con una cámara escondida en una silla de ruedas y un equipo de tres personas; Linklater ha reproducido esas mismas callejas con la minucia de quien restituye un manuscrito iluminado, encuadrado en el formato académico 1:37:1, en blanco y negro, enteramente en francés, con unos pocos parlamentos en inglés por parte de la actriz principal. Estamos ante la espontaneidad como objeto de museo. La revolución como ejercicio de fidelidad.

Guillaume Marbeck encarna a Godard, Zoey Deutch a Jean Seberg y Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo en esta reconstrucción del rodaje de À bout de souffle, filmada en París entre marzo y abril de 2024. Es también la primera película de Linklater rodada íntegramente en francés: un grado de extrañamiento deliberado respecto de su propia voz, un ejercicio de ventriloquía que es homenaje y travestismo cultural. Para el director, según lo declaró en una rueda de prensa, el idioma era un color más de la paleta de su arte audiovisual.

La película funciona como un dispositivo afectivo para cinéfilos. Linklater vuelve a los exteriores donde el equipo de Godard improvisó sus escenas para mostrar cómo un rodaje semicaótico, liderado por un director de temperamento irascible, se convirtió en una de las películas más influyentes del cine posmoderno. Ese acceso a la trastienda tiene sus momentos de gracia, particularmente en la fricción entre Godard y Seberg, que una talentosa Deutch convierte en algo más que ilustración documental. Pero hay una ironía estructural que la película no logra resolver: construir un homenaje demasiado meticuloso a una obra cuya grandeza residía en sus chiripas y accidentes. En esto es muy claro Linklater: mientras Godard improvisaba, él todo tiene que planificarlo de manera milimétrica. Los mismos diálogos requirieron de una serie de ensayos previos que buscaban tener todo bajo control. El diseño de la producción y la dirección de arte lograron el milagro de encontrar los mismos objetos de utilería, las mismas calles, la construcción de interiores iguales a los que aparecen en el filme original.

Nouvelle Vague está concebida como un making of, pero sus personajes —Godard, Seberg, Belmondo, Truffaut, Coutard, todos anclados en personas históricas— no hablan ni se mueven como seres captados en el fragor de una producción real, sino como figuras que han interiorizado el código de la misma Nueva Ola Francesa que están contribuyendo a crear. Hay en sus interacciones una dicción recitativa y levemente antinatural que remite a los diálogos improvisados. El resultado es una película que al retratar la Nouvelle Vague termina siendo una película de la Nouvelle Vague: sus personajes razonan en voz alta sobre el cine, el amor y la muerte con la misma cadencia aforística que los protagonistas de Vivre sa vie o Le mépris, como si la época se hubiera filtrado no solo en la fotografía sino en la manera en que los actores habitan sus cuerpos. El making of que estamos viendo devora a la película que pretende documentar y se convierte en otra.

Donde el filme acusa con más nitidez esa limitación es en la relación que establece con sus fuentes. Nouvelle Vague es, en el fondo, un catálogo: un inventario de anécdotas, datos y frases que Godard y sus compañeros cineastas vertieron en revistas, entrevistas y libros de historia del cine. En la rueda de prensa que el cineasta dio en Cannes dijo, sin ningún ápice de arrogancia, que su investigación minuciosa de archivos lo encaramaba como uno de los que más sabía sobre la ópera prima de Jean-Luc Godard. Tanto así que dijo haber tenido acceso al calendario de rodaje, al número de tomas por día y el salario que cada miembro del equipo recibió. Esta omnisciencia se nota en detalles puestos en boca del Godard-personaje que son tomados de declaraciones de la época a las que no todos tienen acceso. El problema no es que Linklater haya bebido de esas fuentes, sino que el guion no logra metabolizarlas del todo y las deposita en pantalla sin una mediación dramática.

Hay secuencias que funcionan menos como escenas que como páginas de un manual de técnicas cinematográficas: la que presenta a Raoul Coutard —exreportero de guerra— explicando las ventajas de la Caméflex de 35 mm, portátil e insonora, que le permitió filmar en exteriores sin trípode ni permisos, deriva hacia la ilustración didáctica. Del mismo modo, la escena en que el historiador Georges Sadoul pronuncia una arenga sobre lo que significa filmar en el París de los años sesenta tiene la cadencia de una conferencia antes que la densidad de un momento vivido. La erudición de Linklater es genuina; lo que falta es el salto que convierte la información en experiencia.

Contra esa tendencia, las mejores escenas son las que ocurren en el cuarto de montaje, donde Cécile Decugis y su asistente Lila Herman trabajan sobre el metraje en los laboratorios GTC de Joinville. Decugis y Godard descubrieron —o inventaron— el jump cut no como una decisión estética premeditada sino como una solución práctica para reducir una película que en su corte original duraba más de dos horas. Eliminar fragmentos del interior de las tomas, produciendo saltos abruptos que violan la continuidad clásica, fue recibido antes del estreno como un fracaso técnico. Que ese error se convirtiera en la innovación más influyente del montaje moderno —un procedimiento que fractura tiempo y espacio y obliga al espectador a tomar conciencia del corte— es una de las paradojas del cine posmoderno. Linklater filma ese proceso con discreción: Decugis no es una nota al pie, sino la figura que en la sala de edición termina de inventar la película que Godard había rodado a la luz del día.

Todo ello apunta al problema central: la película que Nouvelle Vague retrata ya contiene el relato de su propia fabricación. Godard inscribió en Sin aliento los rastros de su método hasta el punto de que el estilo es inseparable de la producción. Linklater trabaja desde la distancia del archivista: reconstruye el gesto sin sentirse obligado a reproducir la necesidad que lo generó. El Godard de Marbeck es demasiado consciente de ser Godard, y sus intervenciones solemnemente aforísticas suenan con frecuencia a compendio de citas de Cahiers du cinéma más que a la bravuconería del joven de 30 años que inventaba planos sobre la marcha.

La recepción en Cannes en 2025 fue entusiasta: once minutos de ovación y una guerra de ofertas por los derechos de distribución que Netflix ganó por cuatro millones de dólares. Recuerdo haber visto Psycho (1998) y odiar que todo era una transcripción a color de cada escena del original. El reenactment era el juego del director, Gus Van Sant, que hizo un literal remake del clásico de Hitchcock. Aquí no sucede lo mismo. No es la copia por la copia. No es recrear por recrear. Es ir más allá. A Linklater no le ha bastado con reconstruir. Ha hecho un ejercicio más allá de lo metaficcional. Aplaudo este filme en francés porque otro norteamericano, Woody Allen, también hizo uno en esa lengua, Coup de Chance (2023), con un resultado no tan positivo.

Hay una inocencia que hace única a esta película. Será la música de jazz o las canciones de la época. Será la actuación luminosa de Zoey Deutsch como Jean Seberg o el placer de ver todo un rodaje clave de la historia del cine reconstruido con el rigor investigativo de Linklater. La admiración que despierta tiene la nostalgia que la misma película describe: es el placer de reconocer, no el de descubrir. Es una copia certificada, como diría Abbas Kiarostami en otro contexto.

Linklater es uno de los pocos cineastas vivos que sabe lo que es una manera fundacional de hacer cine. It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), Slacker (1990) y Dazed and Confused (1993) fueron para el cine independiente norteamericano algo no tan distante de lo que Sin aliento fue para la posmodernidad cinematográfica. Que haya elegido ponerse en la posición del admirador respetuoso, antes que en la del par iconoclasta, dice algo sobre la relación que su arte mantiene con la misma historia del cine: una deuda que solo se puede saldar con un homenaje. Linklater nació el mismo año en el que se estren​​ó​ el filme de Godard. ​​​​​Esto es va más allá de lo simbólico. Él nació al mismo tiempo que la Nueva Ola Francesa. Es su manera de afirmar que él y sus compañeros de generación bebieron de un tipo de cine que sigue vivo. Más vivo que nunca porque Nouvelle Vague existe para la posteridad. En el futuro (sino es también en el presente) la estudiarán para saber cómo se dio uno de los movimientos más decisivos de la historia del cine.