«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para mayo, 2026

Isabel (2021), la miniserie sobre Isabel Allende que carece de espíritu

La miniserie Isabel: Historia íntima de la escritora Isabel Allende (2021) es un ejercicio de hagiografía aprobada por la biografiada, filmada con la cooperación de su archivo personal: hay abundantes clips en Super 8 y 16 mm que se interpolan en momentos importantes de la narración. Para mí, como lo veremos en esta reseña, es más interesante como artefacto cultural que como obra televisiva.

Antes de entrar en el asunto, debo señalar la injusticia de etiquetas que se le han endilgado a la novelista chilena. Desde literatura menor y literatura feminista hasta “imitadora de García Márquez” han sido algunos de los malhadados improperios en contra de la narradora latinoamericana más leída en el mundo (este último detalle lo presume la miniserie en una nota al final de los créditos). Roberto Bolaño la atacó en el 2002 cuando Allende fue candidata al Premio Nacional de Literatura de Chile (premio que llegó a ganar recién en el 2010). El autor de 2666 dijo que darle, a su compatriota, un galardón tan importante era como otorgarle el Pulitzer a John Grisham o Ken Follet. Bolaño murió al año siguiente de sus declaraciones. Volodia Teitelboim, conocido biógrafo y crítico chileno, la llamó “mala” y “anémica”. José Donoso, en sus diarios, menciona (sin hablar directamente mal de ella) la paradoja de querer ser considerada una escritora seria cuando era un fenómeno de ventas.

Ahora sí, entramos en el asunto. El proyecto de los chilenos Rodrigo Bazaes y Jonathan Cuchacovich recorre los primeros cincuenta años de la vida de Isabel Allende, tomando como eje su activismo periodístico en Revista Paula, el golpe de Estado de 1973, el exilio en Venezuela y la irrupción tardía como novelista. En el último episodio la serie llega hasta los años ochenta, cuando Allende ya es una escritora célebre pero sus primeros dos matrimonios se han quebrado, y avanza hasta la enfermedad y muerte de su hija Paula. Comprimir ese arco biográfico en tres episodios de menos de una hora (aunque el segundo dura un poco más) impone una selección de hechos que deja afuera vivencias esenciales. Este sesgo (impuesto por la escritora) predomina en toda la miniserie. 

Daniela Ramírez (más atractiva y alta que la escritora) construye un personaje físicamente creíble, con todos los histrionismos de rigor. La propia Allende declaró que Ramírez había capturado su personalidad, su forma de moverse y de hablar. Esa bendición es un arma de doble filo: convierte a la actriz en garante de autenticidad, pero también blinda la posibilidad de cualquier interpretación que diverja de la imagen pública que Allende ha construido de sí misma. Ramírez da encarnadura y complejidad al personaje más allá de la materia textual disponible, aunque la serie no rompe la fórmula del biopic latinoamericano para plataformas, tampoco la enriquece o la subvierte.

Lo más logrado de la miniserie es su manejo del sustrato fantástico. El espíritu de La casa de los espíritus se percibe a lo largo de los episodios: las presencias de sus muertos deambulan en los recuerdos de infancia, a través de los relatos sobrenaturales del abuelo, y viajan hasta el presente, incluida la escena de la muerte de Paula. Esta decisión no es un adorno estilístico: ancla la narración en el imaginario literario de Allende en lugar de limitarse a ilustrar su biografía, y es ahí donde Bazaes demuestra mayor criterio cinematográfico.

El problema central de Isabel es estructural. El guion de Cuchacovich privilegia los momentos de máxima emotividad —el exilio, la muerte de Paula, el nacimiento de La casa de los espíritus— a expensas del contexto histórico que les da espesor. La vida de Allende es inseparable del horror de la dictadura chilena, y ese vínculo entre la escritura y el dolor del exilio es el verdadero material de la serie. Sin embargo, el golpe de estado aparece como telón de fondo dramático antes que como catástrofe política con consecuencias concretas sobre cuerpos y proyectos de vida. La violencia de la dictadura queda estetizada, disponible para el consumo sin perturbar demasiado.

El capítulo 1, “El costo de la libertad” (56 min.), retrocede a fines de los años sesenta del siglo anterior: Isabel como periodista de la Revista Paula que escandaliza a la conservadora sociedad chilena con sus reportajes feministas, capaz de disfrazarse de vedette para infiltrarse en el cabaré Bim Bam Bum y escribir una crónica desde adentro. El director Bazaes construye aquí el retrato de una mujer que opera por infiltración antes que por confrontación directa, rasgo que la serie tendrá dificultad para sostener a medida que el relato avance.

La ambientación de época funciona bien —Bazaes comenzó como director de arte en las películas de Andrés Wood— y la tensión política entre el Chile que quería despertar y el que se aferraba al statu quo da contexto al ascenso de Allende como figura pública. El problema es que ese contexto político queda subordinado al drama doméstico. El golpe de 1973, que clausura el episodio y empuja a Isabel al exilio, aparece como catalizador biográfico. La pregunta que la serie formula —si en la timorata sociedad chilena de los sesenta y setenta Allende tiene derecho a marcar un camino— se resuelve desde la perspectiva del medio siglo transcurrido, con una certeza que anula la complejidad del momento histórico. 

La libertad que Allende conquista (en el título de este episodio) tiene un precio que no solo ella paga. Su marido Miguel (Néstor Cantillana), sus hijos, su abuelo aparecen como daños colaterales de una vocación irresistible. La serie los muestra, pero no los juzga, y tampoco profundiza en ellos: son figuras de apoyo, testigos del ascenso más que sujetos de su propio drama.

El capítulo 2, “El diablo en el espejo” (69 min.), es el episodio más largo y también el más ambicioso e irregular. Exiliada en Venezuela, Isabel no solo enfrenta las consecuencias del destierro y el desempleo, sino que se enamora de otro hombre (identificado únicamente como Músico Argentino) y toma una decisión que marcará a su familia; después de ese exilio se refugiará en la escritura y logrará publicar una novela que transformará su vida. Ese arco narrativo —ruptura matrimonial, infidelidad, recomposición familiar, descubrimiento literario— requeriría por lo menos el doble del tiempo audiovisual disponible. Justificar el nacimiento de un escritor es cosa tan seria que no se puede reducir a uno o dos capitulitos. En vez de esto la serie juega con flashbacks de la niña Isabelita que disfruta de la compañía de los fantasmas familiares. 

El problema de este capítulo es la velocidad. El enamoramiento de Allende con el hombre que se convertirá en su segundo marido, Agustín (Rodolfo Pulgar), está trabajado con mayor sutileza que en el primer episodio, pero la ruptura con Miguel (el primer esposo) queda resuelta en pocas escenas. El guionista Cuchacovich sacrifica el conflicto conyugal en favor de avanzar hacia lo literario, y esa prioridad revela la jerarquía de valores impuesta por Allende detrás de cámaras: lo que importa es la escritora, no la mujer en sus relaciones concretas. 

El “diablo” del título tiene una resonancia que la serie no termina de explotar: podría ser la culpa, la ambición, podría ser la conciencia de que alcanzar la propia voz exige destruir algo. Bazaes insinúa esa dimensión oscura en algunas escenas, pero el guion la neutraliza con una resolución demasiado ordenada. Por lo menos, nos cuentan que Isabel se hizo escritora después de la muerte de su abuelo (el Tata), cuando empieza a borronear una serie de anotaciones con anécdotas familiares. Esos cuadernos terminan convirtiéndose en la novela que la catapultó a la fama. También deja claro el papel de la madre al conseguir editorial para la ópera prima de su hija. Ella es la que toca las puertas hasta lograr que Plaza y Janés se haga con el jugoso contrato de tremendo best seller. 

El capítulo 3, “Los espíritus” (54 min.), es el más breve, pero es el que carga con un mayor peso narrativo. En los años ochenta, Isabel ya es una escritora célebre pero su matrimonio se quiebra definitivamente; viaja por el mundo, se radica en California, encuentra nuevamente el amor (el gringo Willy), y cuando está en la cima de su carrera recibe la noticia de que su hija Paula está gravemente enferma con Porfiria, una enfermedad genética que la lleva a un estado vegetativo. El título es el más ajustado (si analizamos los otros dos) porque concentra los dos sentidos que la serie ha venido construyendo: los espíritus de La casa de los espíritus y los muertos que acompañan a Allende a lo largo de su vida. 

La enfermedad y muerte de Paula Frías —narradas en el libro homónimo que Allende escribió como carta a su hija inconsciente— son el punto de llegada que la serie anunció desde su primera escena. El mérito de Bazaes es no estetizar el dolor de manera obvia: la cámara se mantiene a cierta distancia, sin el close-up lacrimógeno que la televisión latinoamericana suele imponer a estos momentos. Se aprovecha la ocasión para interpolar las imágenes domésticas en Super 8 y 16 mm que crean nostalgia más en la escritora que en nosotros. Daniela Ramírez sostiene su performance con eficacia; su mejor trabajo de toda la miniserie está en este episodio. Ojalá consiga esta actriz trabajo en alguna película importante porque le sobra talento. Mucho lote para interpretar un personaje que merecía otro tratamiento.

Lo que el tercer capítulo no logra resolver es la relación entre la escritura y el duelo. El libro Paula es uno de los textos más brutalmente autoficcionales de la literatura latinoamericana: una mujer que procesa el horror de la muerte del ser amado, escribiéndolo en tiempo real, sin la distancia que da la recuperación posterior. La serie lo muestra como desenlace emotivo sin explorar la dimensión formal: que la escritura fue la única manera de supervivencia de Allende, que la literatura no fue consuelo sino catarsis. Esa diferencia, entre el arte como terapia y el arte como necesidad biológica, es la que la miniserie apenas toca y finalmente esquiva.

Los tres capítulos forman una progresión lógica que también es la de la obra de Allende: la libertad tiene un costo, el espejo devuelve una imagen que no siempre se quiere ver, y al final solo quedan los espíritus, que son los muertos y también los libros. La arquitectura narrativa está bien calculada. Lo que falta es la voluntad de habitar plenamente esa arquitectura en lugar de atravesarla. Escuchar a la escritora, en la actualidad, en sus entrevistas y ruedas de prensa resulta una delicia única. Su humor, desenfado y sabiduría brillan en cada confesión, en cada ocurrencia dicha públicamente. Si no me creen, busquen cualquier vídeo de ella en la red y, créanme, disfrutarán de ese huracán que es Isabel Allende. Desafortunadamente, esa fuerza de la naturaleza no está presente en la serie. Apenas hay un mínimo atisbo. 

Resumiendo. Isabel no es una serie sobre el canon y sus exclusiones. Es más autobombo o publirreportaje light. Que esta serie busque el aplauso internacional por encima del debate literario es coherente con el tono del proyecto, pero es pobre que podría haber sido una reflexión sobre cómo se construyen y se desestiman las carreras en la literatura latinoamericana escrita por mujeres. La voz en off no ayuda para nada. Siempre se escucha la voz de la actriz Daniela Ramírez comentando cada acontecimiento. Uno siente que es una voz que se entromete porque siempre está justificando cada acción, cada tramo de la biografía. 

Isabel funciona bien en sus propios términos: es emotiva, está bien interpretada y tiene una protagonista cuya historia merece ser contada. Lo que no hace es interrogar esa historia. Al final de cada capítulo se aprecia el control de la escritora sobre la serie: aparecen fotos de ella con personalidades como Obama o Antonio Banderas, como diciéndonos lo obvio, que ella se ha relacionado con la crema de la crema de la farándula mundial. Como biopic es solvente; como cine, se queda en la puerta de la casa de los espíritus. Nunca entra a ella. 

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JOHN LE CARRÉ Y EL TÚNEL DE LA VERDAD O DE CÓMO LOS ESCRITORES SALIMOS MAL PARADOS CUAL PARÁSITOS ACOSTUMBRADOS A TRANSFORMAR EN LITERATURA LA VIDA DE LOS DEMÁS


[John Le Carré] «The cat sat on the mat is not a story, but the cat sat on the dog’s mat is.»

[Errol Morris] And then I have my Le Carré version: The cat betrayed the dog by sitting on his mat.»

The Pigeon Tunnel (2023) es un documental de apenas una hora con treinta y cuatro minutos (disponible en Apple TV) sobre la vida y obra de John Le Carré que era el alias del escritor David Cornwell (1931-2020). Errol Morris (Nueva York, 1948) confirma su posición como uno de los documentalistas más innovadores de su generación, un cineasta capaz de abordar temas siempre controversiales. Su habilidad para desentrañar las complejidades del comportamiento humano y exponer los matices del poder, la mentira y la moralidad resulta más un tema para el cine de ficción, pero este neoyorquino se ha esforzado por incursionar en el género testimonial. Con obras fundamentales como The Thin Blue Line (sobre un asesinato cometido a sangre fría que permitió salvar a un hombre inocente de la pena de muerte) y la ganadora del Óscar 2003 al mejor documental, The Fog of War (sobre Robert McNamara quien fue secretario de estado de JFK y Lyndon B. Johnson), Morris redefinió el lenguaje audiovisual de su género al fusionar el periodismo de investigación con la narrativa audiovisual. En esta ocasión dirige su mirada hacia la figura enigmática del novelista británico John le Carré, autor de El espía que surgió del frío (1963), cuya vida personal estuvo marcada por la intriga, la traición y las ambiguas zonas éticas del mundo del espionaje.

John le Carré ocupa un lugar importante dentro de la literatura contemporánea, especialmente en su género. Gracias a él el público se deshizo de la imagen estereotipada de James Bond y la romantizada de Graham Greene. Con Le Carré aprendimos que el espía es débil, solitario, falible y que puede caer en cualquier momento si alguien lo traiciona. Desde la publicación de The Spy Who Came in from the Cold, sus libros fueron más allá del mero entretenimiento para convertirse en profundas exploraciones sobre la paranoia, la duplicidad y las contradicciones morales de la Guerra Fría. A través de personajes complejos como George Smiley, le Carré mostró el espionaje no como una aventura heroica, sino como un territorio sombrío donde la lealtad y la traición suelen confundirse. Sus novelas interrogan constantemente el costo de servir a un Estado y convierten al escritor no solo en un narrador magistral, sino también en un filósofo de la clandestinidad política.

En el libro (traducido al español con el título comercial de Volar en círculos) encontramos inmejorables definiciones de lo que es ser escritor: «Espiar y escribir novelas están hechos el uno para el otro. Ambas cosas exigen una mirada atenta a la transgresión humana y a los numerosos caminos de la traición. Los que hemos estado dentro de la logia secreta no lo abandonamos nunca del todo». Y vaya que Cornwell sí que espió, transgredió, traicionó y escribió algunos títulos memorables en el género de la novela de espías. Más adelante el autor anticipa sus confesiones: «El espionaje no me hizo descubrir el ocultamiento. Las evasivas y el engaño fueron las armas necesarias de mi infancia. Durante la adolescencia, todos somos un poco espías, pero yo ya era veterano. Cuando el mundo [del servicio] secreto vino en mi busca, me sentí como en mi propia casa». Pero esa casa, como lo escucharemos de su propia boca en el documental, tenía un simbólico cuarto vacío, con una puerta secreta.

Le Carré escoge la vejez como podio desde el cual hablar. Al final de su vida teje su relato mirando hacia atrás sin cortapisas. El octogenario escritor le dice a la cámara: «Los viejos atletas saben que han jugado sus mejores partidos cuando están en su mejor momento (in his prime). Los espías, en su mejor momento, están guardados en un estante. Y, de pronto, a cierta edad, quieres saber una respuesta. Quieres la carta de salida para tu libertad condicional en un cuarto secreto donde ansías que te digan quién dirige tu vida y por qué. Lo que pasa es que cuando llega ese momento, tú eres quien mejor sabe que el cuarto secreto está vacío». Pero esa habitación tiene una puerta: «I cannot define for you where reality goes through: the secret door into fiction. I would much rather go back to the notion that I painted of, ‘I live in that bubble, and I import stuff’.» Es quizá la mejor conceptualización que se ha hecho sobre el mundo secreto de un escritor: Vivir en una burbuja e importar cosas desde afuera hacia el interior de ese espacio creativo que está vacío, pero lleno de promesas de historias. En otra parte del documental desarrolla aún más esta idea fundamental: «Inside the bubble, I am abstracting from non-fiction and fictionalizing it. I want to take tidy stories out of the perceived reality around me. But I didn’t do any of that derring-do stuff that is reported in my books». Todo un arte de la novela lo que plantea Le Carré y su profunda visión del hecho novelesco lo pone a la altura de cualquier otro narrador canónico del siglo XX.

Me permito incluir a continuación otra larga cita del filme porque es una de las mejores definiciones que se han dado sobre lo que es ser escritor: «A writer is slightly out of tune. He is different. His methods of creation are the methods of a lonely person who is borrowing, abstracting experiences here and there, and putting them together and trying to make a parcel, if you like, which you can then offer to the public. In that sense, he’s an illusionist. And if people are constantly trying to look up his sleeve, then he’s going to spoil his trick. For me, writing is a journey of self-discovery every time. How characters behave, how they emerge, who they are, what appetites they have, they deliver themselves on the blank page and they tell me a little bit about who I am». El escritor como espía, ligeramente fuera de onda, diferente, solitario, viviendo en el mundo de las abstracciones, construyendo la parcela que le ofrecerá al público lector. Le Carré dora la píldora hablando del fabulador como ilusionista, pero su definición nos ayuda a desconfiar de él por sus claves personales: «Escribir es como un viaje de autodescubrimiento donde los personajes me dirán un poco sobre lo que soy». En el caso de los caracteres que construye John le Carré son siempre despreciables, poco honestos pese a la apariencia de gentlemen ingleses; «puñalines» es la palabra que se usa en el argot guayaquileño.

Sobre lo que es ser espía y el proceso de reclutamiento es el documental el que da más luz sobre un tema tan oscuro: «You’re looking for somebody who’s a bit bad, but, at the same time, loyal… with independence of spirit but looking for institutional embrace». Parece una definición de sí mismo: «un poco malo, pero al mismo tiempo leal, con independencia de espíritu pero buscando el amparo institucional». La traición como forma de vida siempre estuvo presente en David Cornwell: «I felt betrayed as a child, if you like. I felt that I had betrayed people myself. Like many artistic people, I have lived from early childhood inside an imaginative bubble». Vemos el concepto de burbuja como el espacio de la imaginación, pero aparece una declaración personal: el escritor de bestsellers se considera un artista y así lo repetirá de manera explícita más adelante. Los papas de la teoría literaria y del canon de seguro ven esta declaración como acto de abominable arrogancia. John le Carré no solo es un impostor que ha traicionado a los suyos en cada etapa de su vida, también se arroga un lugar dentro del canon llamándose artista.

El problema de nuestro escritor es el padre, siempre el padre: «My father was a confidence trickster (un embaucador de la confianza). Where pretense was everything. Life was a stage. Being off stage was boring. And risk was attractive». El progenitor era una embaucador profesional, de esos que cual saltimbanquis van de lugar en lugar estafando a todo el mundo. Declaraciones impúdicas para alguien que, según lo dicho por Morris en el documental, «ha llevado una doble vida por más de cincuenta años y que raramente ha concedido entrevistas». El momento cumbre es escuchar al exitoso novelista citar a Graham Greene: «La infancia es el balance de crédito del escritor».

Durante esa edad temprana, el escritor acompaña a su padre vividor a una gira de casinos. Recalan en Mónaco. En la terraza de una de esta casa de apuestas se encuentra con pichones de paloma que viven en cautiverio. Se las libera momentáneamente para que los asistentes del casino se dediquen a dispararles con escopetas. El niño las ve adentrarse por un túnel y se pone en el lugar de ellas: quizá piensan que están escapando hacia la libertad pero reciben balazos. Las que regresan vivas a la terraza se ponen a buen recaudo y vuelven a ser encerradas en sus jaulas. Él es de cierta manera uno de los pichones que regresa a salvo para seguir en cautiverio. La visión perseguirá toda la vida a ese niño. Esa contemplación es puesta en escena por un director que se esfuerza en mostrarnos el aleteo de las palomas y el fragor de los rifles. Luego logra lo más difícil con una toma espectacular: se nos muestra la casa familiar con el piso alfombrado por cáscaras de huevos de pichones. Más adelante aparecerá la misma imagen pero con centenares de huevos redondos, sin abrir. La metáfora es llevada hasta las últimas consecuencias porque la madre se va de la casa cuando David tiene cinco años de edad. Los dos niños Cornwell quedan en el nido vacío a merced del enfermizo padre. David volverá a ver a su madre al cumplir los veintiún años cuando estaba estudiando Letras en Oxford. Le preguntará por qué se fue y ella le responderá que estaba harta de los fraudes y las aventuras extramatrimoniales del hombre.

El padre merece un párrafo aparte. Es un embaucador profesional con varias casas, posesiones, chequeras, caballos, mujeres, negocios ilícitos. La esposa se va de la casa para siempre porque sabe que los amiguetes abogados de él la harán papilla en una corte. El padre lo lleva de paseo en sus andanzas. Algo le quedará de ese personaje paterno y se convertirá en un espía. Algo heredará de la frialdad y la astucia del progenitor. Cuando llega a ser famoso y millonario el escritor recibe un pedido paterno: quiere una suma astronómica de dinero porque ha calculado cuánto invirtió en su educación en Oxford. Aunque le tiene rencor al hijo porque le mintió: le dijo que iba a estudiar leyes y terminó estudiando literatura. La peor petición del padre viene de una cárcel de Indonesia donde cumple una condena por tráfico de armamento. John Le Carré tiene que pagar su fianza para liberarlo. El momento de la paz no llega cuando su progenitor muere. Tiene que asistir a tres entierros porque los distintos grupos de maleantes que lo veneraban le organizan tres servicios funerarios distintos. El fantasma del padre siempre va a revolotear en su vida y en su obra. No deja de ser fascinante leer todo esto en la edición en español de Volar en círculos (Bogotá, Planeta, 2018) y en la película de Morris.

La génesis de su novela más conocida es bien referida en el documental. El espía que surgió del frío nace de la experiencia de Cornwell como parte de la misión diplomática británica en Berlín. Le toca ser testigo privilegiado de la erección, en 1961, del muro que separará la Alemania comunista de la democrática. Escribe la novela desde la cuatro hasta las ocho de la mañana durante medio año: «And I had this rush of blood and anger. Found, as it were, a fable that served my purposes». Con esa subida de sangre (e ira) a la cabeza compone la obra por la que será recordado. El éxito internacional, con docenas de traducciones y reediciones, es inmediato. El personaje principal de su novela, Alec Leamas, dará la mejor definición de lo que es un espía en el mundo de Le Carré: «What the hell do you think spies are? Moral philosophers measuring everything they do against the word of God or Karl Marx? They’re not. They’re just a bunch of seedy, squalid bastards like me. Little men, drunkards, queers, henpecked husbands, civil servants playing Cowboys and Indians to brighten their rotten little lives. Do you think they sit like monks in a cell balancing right against wrong?». La definición también aplica a la de un escritor: el novelista también espía a los suyos y realiza esas actividades sinuosas que Leamas tan bien señala: «servidores públicos jugando a vaqueros e indios para iluminar sus pequeñas vidas podridas». No son monjes en una celda balanceándose entre el bien y el mal.

Su segunda novela más difundida es Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1974), que fue difundida en español con el parco título de El topo, toca el tema del agente de doble cara de manera más descarnada: «If your mission in life is to obtain traitors, to win them over to your cause, you can hardly complain when one of your own turns out to have been obtained by somebody else». La lógica es impecable: no hay cómo quejarse si uno de los tuyos termina en el bando opuesto. Esa es la premisa de esta novela que gira alrededor de Kim Philby, el doble agente que trabaja tanto para Rusia como Gran Bretaña. Una declaración de Cornwell lo define muy bien: «Era adicto a la traición. Cuando no jugaba el doble juego se sentía extremadamente solitario». Nicholas Elliot, el oficial de inteligencia de M16 que termina delatando a Philby tiene una opinión lapidaria (siempre según el entrevistado) al decir que no es exacta la categoría de doble agente cuando se trabaja dando información de manera unidireccional: «Philby was a straightforward, high-level, disreputable traitor. What’s the difference, exactly? Well, I mean, he was a straightforward spy for the Russians. If he’d been a double agent, he’d have been a spy for the Russians. But we’d have been playing back against the Russians». La cita es muy clara: el trabajo de conseguir información privilegiada debe tener dos direcciones: de Reino Unido hacia Rusia y viceversa. Lo citado anteriormente descalifica la condición de doble agente: Philby llevaba información en una sola dirección: de Inglaterra hacia la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No es un doble agente, según la concepción de John le Carré. Es un traidor.

Para una comunidad que se pasó toda la vida luchando contra el comunismo, fue un verdadero golpe descubrir que Philby era el Topo. Por eso no fue sorpresivo para nadie que Cornwell, al principio de su carrera, entregara a su mejor amigo. Stanley Mitchell era alumno del Lincoln College cuando él estaba en Oxford. Las actividades subversivas fueron denunciadas por el futuro novelista y se efectuó la captura del espía bolchevique quien no supo de dónde venían los tiros. Décadas después, Mitchell se entera de la traición y le realiza un reclamo epistolar que el famoso Le Carré responde arrepentido en una carta que no aparece en la película: “I was a nasty, vengeful little orphan with a psychopathic liar for a father and a boy-scout self-image”. En la película se limita a decir que la respuesta que le dio a Mitchell fue algo así como «Era mi trabajo atrapar comunistas. Tú estabas del lado equivocado de la historia». El modus operandi del delator era muy sencillo: ganarse la confianza del espiado y revisar constantemente su cuarto de estudiante universitario para conseguir material subversivo (afiches, pancartas, folletos) con el que que habría de incriminar a su gran amigo. Este capítulo en la historia de David Cornwell nos hace reflexionar sobre quiénes nos rodean y con quiénes nos abrimos. Leer sus novelas (pienso en dos títulos que no he nombrado, El jardinero fiel y El sastre de Panamá) nos hace redefinir los lazos que tenemos hacia las personas en las que confiamos. Pasa en el mundillo literario, académico y laboral, sucede en el barrio con el vecino menos imaginado, pasa en el mundo de la política nacional y universitaria, la persona menos pensada es la que termina traicionándote.

El libro autobiográfico en el cual se basa el documental se titula The Pigeon Tunnel: Stories from My Life, publicado recién en 2016, cuatro años antes de la muerte de su autor. En el momento de su publicación tenía 85 años y añadió nuevas capas a la compleja personalidad pública del autor. El tomo de memorias causó un considerable revuelo por las revelaciones sobre su padre estafador, sus años en los servicios secretos británicos y su desencanto frente a las estructuras políticas y personales que marcaron su existencia. La sinceridad de su escritura autobiográfica, a menudo descarnada e incómoda, hizo que muchos lectores se preguntaran hasta qué punto la obra de John le Carré era ficción y hasta qué punto era, en realidad, una confesión disfrazada. El escándalo surgió precisamente de esa frontera difusa entre memoria y artificio narrativo, una ambigüedad que el David Cornwell (la persona y el escritor) parecía cultivar deliberadamente.

En el delicioso anecdotario del libro de memorias destacan en mi lectura los siguientes capítulos: «Richard Burton me necesita» (en honor al protagonista del filme El espía que surgió del frío), «Alec Guinness» (que encarnó al espía George Smiley tanto en el cine como en la serie televisiva), «La corbata de Bernard Pivot» (y su experiencia con el entrevistador francés televisivo en su programa Apostrophe), «El hombre más buscado» (que dio origen con el mismo título a una de sus novelas fundamentales), «El premio de Joseph Brodsky» (su encuentro con el poeta ruso, ganador del Nobel de Literatura), entre otros. Nombro estos capítulos porque brillan por su ausencia en el documental que está enfocado en el doble tema que siempre le ha obsesionado a Morris: la mentira y la traición. Es también una muestra de una técnica usual de adaptación: se omite lo que no se necesita. No tenía sentido que el escritor diga frente a la cámara lo que el libro ya había expresado de manera escrita. Morris ha tomado únicamente la metáfora de los pichones y le ha preguntado lo que ha querido al escritor en pleno ocaso.

Al documental del año 2023 no le interesa para nada adentrarse en todas las jugosas anécdotas del libro. Morris se centra en su formación, su educación, su padre, su madre, su carrera como espía y como escritor y sobre cómo traicionó de joven a su mejor amigo. Llama la atención que los hijos sean los productores ejecutivos (Simon y Stephen Cornwell) y que hayan querido dejar ese legado de un padre (muerto en 2020) como todo un mentiroso profesional (aunque, ¿no es eso en realidad un escritor de verdad?). El director logra que esas tensiones conceptuales cobren una intensidad única porque si el espectador es un literato se le revolverá el estómago por cómo Le Carré cuenta sin desparpajo cómo mintió y traicionó a las personas de su entorno, incluyendo su esposa y su mejor amigo de juventud. Frente a la cámara, el novelista ofrece confesiones sorprendentes, a veces perturbadoras, con una mezcla de frialdad intelectual y poca vulnerabilidad emocional. La técnica de interrogación de Morris permite que el escritor se vaya despojando lentamente de sus máscaras, revelando a un hombre atrapado entre el cálculo y el remordimiento. Uno de los momentos más impactantes ocurre cuando el autor reflexiona sobre acciones moralmente cuestionables realizadas durante su paso por los servicios de inteligencia británicos, actos que reconoce como auténticas traiciones hacia personas concretas. La película convierte esas confesiones en un ejercicio de tensión moral que fascina y desconcierta.

Notable el momento en el que el director reacciona ante la cascada de impúdicas revelaciones y recibe esta respuesta del literato: «Errol, I feel very comfortable. I enjoy very much talking about things I haven’t talked about before. I saw this prospect, at my great age, as something definitive. I knew that I was not going to lie. I wasn’t going to fabricate. I’m not even interested in self-defense, because I really don’t know what the accusation is in the air». La acusación (que no aparece en el documental) es triple: en sus últimos años de vida, a medida que su pasado como espía fue revelado, se le acusó de hipocresía y de ejercer políticas izquierdistas, criticar el Brexit y oponerse públicamente, por conveniencia, a Donald Trump; en su vida personal se le acusó de promiscuidad; antiguos colegas suyos, oficiales de MI6 lo vapulearon por retratar de manera cínica y poco halagüeña el mundo del espionaje internacional. Esta triple acusación (que no se toca en el documental) va de la mano con la necesidad de David Cornwell de utilizar un seudónimo literario. Pese a escudarse en ese sobrenombre, su fama siempre hizo que estuviera bajo potentes luminarias.

El documental no le huye a un debate ético de enorme relevancia: ¿cómo consiguió le Carré escapar de sus pecados y transformar una vida marcada por la manipulación en una carrera literaria admirada internacionalmente? Aunque expresa cierto arrepentimiento, el escritor nunca renuncia por completo a justificar su pasado. La película sugiere que su literatura funcionó como una forma de redención, un mecanismo para procesar la culpa y las ambigüedades que definieron su juventud. Sin embargo, Morris deja flotando una pregunta: ¿se redimió realmente o utilizó su inmenso talento narrativo para reescribir sus propios pecados? El documentalista buscando una respuesta le escupe al entrevistado: «Veo en usted a un poeta del autodesprecio». Afirmación que no molesta al escritor que da su última respuesta en el filme:  «I think that it’s only in the last few years that I feel I’ve found my freedom, and I love being what I am best at. Not just being a writer, that’s incidental, but writing. Without the creative life, I have very little identity. I’m like an actor without a part. With the work, I am as near as I get to being a happy man. And I love, I love writing. So, I am that animal. And I dare hardly use the claim, but I’ll make it here, I’m an artist». Resumimos en español esa declaración final: El escritor es un animal artístico que si no escribe es como un actor sin un rol, pero si escribe es un hombre feliz. Por lo menos en eso estamos de acuerdo.

En conclusión, The Pigeon Tunnel es un documental fuera de lo ordinario que ofrece un retrato profundamente complejo de uno de los escritores más importantes del siglo XX y comienzos del XXI. Errol Morris, con su habitual lucidez, consigue extraer no solo la historia de una vida, sino también una reflexión sobre el precio moral de la mentira y sobre la frágil frontera entre verdad y ficción. La película permanece en la memoria mucho después de terminar (sobre todo en la mente de los escritores que nos cuestionamos qué diablos hacemos urdiendo literatura y vida), obligándonos a pensar en nuestra propia fascinación por los relatos literarios y vitales que hunden sus raíces en el engaño. Le Carré fue un espía que surgió del frío, maestro de las narraciones ambiguas; Morris, en cambio, es el espía que surgió del calor del infierno revelando la vulnerabilidad humana escondida tras esas historias.

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El museo de la inocencia llega a Netflix: La novela de Pamuk en formato de telenovela turca o cómo las historias de amor se escriben con objetos coleccionables de la amada 

El siguiente artículo no contiene spoilers de la serie analizada.

Existe un museo en Estambul que alberga objetos de la mujer amada: una horquilla, una estatuilla de porcelana de un perro, una taza, un par de zapatillas, unas medias… La exposición es en una pequeña casa de madera de estilo otomano (de color rojo carmesí) en una callejuela de la zona montañosa de Beyoğlu, en el tradicional barrio capitalino de Çukurcuma, Existe una novela de un Premio Nobel sobre ese museo que fue armado a medida que se iba escribiendo. Una vez que se paga la entrada, el visitante tiene el derecho de exigir a que se le estampe, con un sello, la página de guarda de la novela. El icono escogido para esa singular estampa es una mariposa amarilla, guiño al arete que la protagonista pierde en los primeros capítulos.

El germen de la novela y del museo aparece en 1982, cuando Orhan Pamuk conoce a Ali Vasıb Efendi, uno de los últimos príncipes otomanos. El exilio de este príncipe, el vínculo con el pasado de un monarca expulsado del palacio y su ajuste de “cuentos” con la memoria inspiran la idea de convertir una vida en museo. Ese encuentro constituye el núcleo conceptual de El museo de la inocencia y el punto de partida de obras posteriores del autor.

Después del terremoto de 1999, los paseos de Pamuk por los tradicionales barrios de Cihangir y Çukurcuma le ayudan a encontrar el escenario de la historia. Un antiguo edificio de apartamentos se convierte en el lugar donde transcurre la novela y en la dirección real del futuro museo. Ese inmueble pasa a ser a la vez el espacio del amor de Kemal y el escenario en el que el visitante o lector se incorporará al relato. Si la novela tiene 83 capítulos, el museo tiene 83 vitrinas donde cada objeto de Füsun da fe un fragmento del discurso amoroso. 

Inaugurado en la primavera de 2012 (y presente en todas las guías turísticas de Estambul), el Museo de la Inocencia es un espacio memorioso que exhibe cada uno los objetos descritos en la novela. Dicen, no sé si es verdad, que Pamuk se gastó casi todo el dinero del Nobel en acondicionar ese edificio de cuatro pisos y convertirlo en la entidad semiótica que hoy es en Estambul. Cada pieza, desde el pendiente de Füsun hasta un mechero, un frasco de perfume o una colilla, es testigo del amor contrariado de Kemal. Al recorrer cada vitrina, los usuarios no solo contemplan cosas, también siguen las huellas de una vida. Así, el museo se convierte en la maqueta tridimensional de un relato novelesco. El museo ganó el Premio al Mejor Museo del año 2014 y fue otorgado por la organización European Museum Forum.

Las raíces de la realidad son memorables en este caso específico. El novelista aceptó el encargo (imaginario o real) del enamorado (ficticio o verdadero) que llevaba décadas recolectando los objetos de la mujer ausente. A mediados de los 90 el escritor empezó a coleccionar prendas, productos de consumo y se le ocurrió hacer un museo amoroso, el único en su especie, mientras contaba la historia de amor a partir de los objetos. 

En el 2006 el narrador ganó el Premio Nobel de Literatura y en el 2008 publicó El museo de la inocencia, rompiendo el mito aquel de “no se puede escribir una obra maestra después de ganar el Nobel”. El peso de la leyenda, tanto de la obra como del museo, se trasladó a Hollywood que compró los derechos de explotación audiovisual. El Premio Nobel turco tuvo que lidiar con los productores que no entendían ni la concepción de la novela ni la del museo. La batalla legal fue ganada por el literato que recuperó afortunadamente los derechos para regresarlos a Turquía donde hay una industria audiovisual históricamente de largo alcance.  

El proceso de adaptación de la serie duró seis años con la compañía productora turca Ay Yapim y la directora Zeynep Günay, responsables de un millardo de títulos de telenovelas exitosas que no vale la pena mencionar aquí, no por calidad, sino por mera ignorancia. Quizá habría que deslizar el dato de que Kara Sevda (Amor eterno), producida por Ay Yapim, es la serie turca de mayor rating en la historia de la televisión en los Estados Unidos. El Premio Nobel se encargó personalmente de la revisión del guion de cada episodio e incluso haciendo un cameo interpretándose a sí mismo en el primer capítulo y en el último. La serie establece una conexión transmedia con el museo físico homónimo fundado por Pamuk en Estambul en 2012. Antes del estreno de la serie, el número promedio de visitantes diarios del museo era de 200, con el estreno en Netflix de El Museo de la Inocencia rebasa las 500 personas por día. 

Adaptar al lenguaje audiovisual una novela de Orhan Pamuk no es cualquier empresa. El escritor turco, Premio Nobel de Literatura en 2006, construyó en El museo de la inocencia una de las obras más ambiciosas de la narrativa contemporánea: la historia de una obsesión amorosa que es al mismo tiempo una arqueología amorosa de Estambul, un tratado sobre la memoria y el deseo, y un experimento novelesco que culminó en la creación de un museo real en la capital de Turquía. La novela no solo arrebata por su poesía y por la minuciosidad con la que se narra la pasión amorosa a partir de los objetos tocados por la amada, es un fresco histórico sobre la vieja Estambul. Que una miniserie de nueve episodios se atreva a trasladar ese universo al formato televisivo supone un riesgo inconmensurable, pero también una apuesta que parece estar a la altura del material que la origina. Es también la ruptura de otro mito que dice que la adaptación de una gran novela no suele estar siempre a la altura del original. 

Pocos libros han tratado la obsesión amorosa con una inusual amplitud. Para muestra dos botones: la pasión de Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera y la de Adso de Melk en el Cuarto día (después de Completas) en El nombre de la rosa. Tanto García Márquez como Eco supieron diseccionar qué pasa en el cuerpo y en la mente del sujeto amoroso que se consume por su pasión correspondida o no correspondida. La trilogía la completa Pamuk que pasa a compartir podio con el colombiano y el italiano. El novelista turco no solo trasmite la narración de la infatuación, la convierte en un espacio museográfico que salta de la novela a la realidad de la ciudad de Estambul. El museo existe tanto como la novela del escritor turco. Él plantea 83 capítulos, la telenovela tiene 9 episodios con un promedio de cuarenta y cinco minutos de duración, con excepción del noveno que rebasa la media hora.

El piloto de la serie inaugura su relato con un gesto narrativo audaz: nos lleva directamente al final de la novela, al momento en que Kemal Bey le solicita a Orhan Pamuk (cameo cortesía del propio autor) que escriba la historia de amor que lo unió a su prima Füsun y que dé cuenta del origen del museo que lleva el nombre de esa pasión. El recurso es más que un guiño al lector familiarizado con la novela; es una declaración de principios sobre la adaptación que estamos a punto de ver. Esta serie no pretende ocultar su artificio: sabe que es una construcción de la memoria, una narración interesada en la reconstrucción del pretérito, y lo anuncia desde sus primeras imágenes. Autor interpuesto, dicen los expertos. Pamuk es el mediador de la más grande historia de amor jamás contada, entre comillas, por supuesto. Incluso se da el lujo de estar entre los entrevistados en el making of, también disponible en la plataforma de Netflix. 

En la entrevista, Pamuk alaba la adaptación audiovisual: “El éxito de la directora no está en dar vida a las caras, los cuerpos, los cuartos y los colores que yo había imaginado, sino en buscar y explicar las emociones, las situaciones dramáticas y los momentos emocionales que imaginé, las cosas que los espectadores, lectores y visitantes deben sentir”. Estas declaraciones demuestran la apertura del escritor hacia el medio audiovisual. En contraste con Pamuk está el caso extremo de escritores como García Márquez quien pregonaba la imposibilidad de adaptar una obra porque quería que los lectores se imaginaran a los personajes. El Premio Nobel le da carta abierta a la directora que es la que mejor sabe de esto por ser un storyteller tecnológico: logra darles vida audiovisual a los personajes literarios a través de un plan específico de acciones narrativas. “El producto audiovisual nos conmueve más que la novela”, sentencia el escritor turco sonriente. “Hasta nos hace llorar”, añade provocando risas entre los miembros del equipo de filmación. 

En el piloto, la presentación de los personajes —todos reunidos en una mesa, nombrados uno a uno por un mesero que circula entre ellos con la discreción de un tahúr que reparte naipes— resulta magistral en su economía y en su elegancia. En ese breve ceremonial de nombres y rostros, la serie establece las coordenadas de un mundo narrativo: la familia acomodada, el Estambul de los años setenta, la estratificación social que lo atraviesa todo. 

Lo que sigue es la puesta en marcha del mecanismo que Pamuk tardó años en construir: los inicios de la relación entre los primos Kemal y Füsun, la atracción que se instala entre ellos pese a que son de clases sociales distintas (él es un empresario textil, ella es dependiente de una tienda) y pese a que él está próximo a contraer matrimonio con una chica de la burguesía local. La serie adapta los capítulos de la novela con una fidelidad meditada, eligiendo conservar la voz en off de Kemal como hilo conductor. Esa voz de viejo —nostálgica, reflexiva, ligeramente culpable— imprime al episodio (a todos los episodios) su tono característico: no es el relato de algo que ocurre, sino la evocación de algo que ya ocurrió y que alguien necesita comprender. 

La serie recupera de manera perfecta las aristas de obsesión amorosa. Extrañar a la mujer amada, asediarla, sentirla, visitarla, mentirle, llorarle, cortejarla, hacerle el amor. Sin necesidad de desnudos las escenas amatorias son de factura poco olvidable (en ningún momento el espectador olvida que todo fue filmado dentro de una réplica perfecta del museo de la inocencia). La protagonista es la rutilante Eylül Kandemir, estrella por derecho propio en el firmamento audiovisual turco. No deja de ser importante la alusión que el personaje de ella hace, en el antepenúltimo capítulo, cuando está viendo con su novio una película de Grace Kelly en la televisión. En un guiño intertextual señala que la actriz norteamericana era modelo antes de ser actriz: es como si estuviera hablando de ella misma. La belleza de la veinteañera Kandemir exige ser admirada, como en toda protagonista telenovelesca, y Turquía tiene una fábrica de rostros atractivos tanto femeninos como masculinos. La Füsun que la actriz ha construido encarna la misma inocencia, en los primeros capítulos, y la amargura o sed de venganza de la segunda mitad de la teleserie. La secunda con profesionalismo el popular actor, también turco, Selahattin Paşalı, que encarna con precisión al hombre enfermo de amor y que no deja de alimentar su obsesión amorosa hasta los últimos días de su vida. 

Lo mejor de la serie es el tratamiento de la obsesión que raya entre lo cinematográfico y lo casi telenovelesco. No olvidemos el contexto industrial. Es un país cuyas telenovelas compiten con las coreanas y las hindúes, El museo de la inocencia es una apuesta única: contar una historia de amor con un capítulo dedicado a un objeto de Füsun. En ello radica el valor de la serie: contarlo todo, rozando el registro de la “telebobela”, pero diseccionando cada milímetro de una infatuación amorosa siempre a través de los objetos o pertenencias. 

El episodio final (me salto los ocho para concluir esta reseña) recupera, además, uno de los pasajes más memorables de la obra literaria: aquel en que Kemal le revela a Pamuk que ha visitado 1.743 museos alrededor del mundo y le describe, con la minucia del coleccionista empedernido, los museos de los escritores que al novelista le interesan. El sombrero de Dostoievski en San Petersburgo, guardado en un fanal con una nota que certifica su autenticidad; el museo de peluches de Edith Piaf, en París; el Museo Nabokov, que en tiempos de Stalin funcionó como oficina de la comisión de censura local; los retratos de los modelos reales de los personajes de Proust en Illiers-Combray; los libros de Spinoza en Rijnsburg, ordenados por tamaño según la costumbre del siglo XVII; las acuarelas de Tagore en Calcuta; las fotografías de Pirandello en Agrigento, que a Kemal le parecieron de su propia familia; la diminuta casa de cuatro pisos que Edgar Allan Poe compartió en Baltimore con su tía y su prima Virginia, de diez años entonces, con quien luego se casaría —y que Kemal reconoce como el lugar que más se asemeja, entre todos los museos visitados, a la casa de los padres de Füsun—; y, por encima de todos, el Museo de Mario Praz en la calle Giulia de Roma, que Kemal considera el más impecable que ha visto en su vida. Este catálogo de museos literarios no es un excurso erudito sino la justificación filosófica de toda la empresa: Kemal ha recorrido el mundo estudiando cómo otros han preservado las huellas de quienes amaron o pensaron, para aprender a preservar las suyas propias. 

La música de Marios Takoushis (más las baladas de amor setenteras del cancionero popular) acompaña esa atmósfera sin imponerse, y la fotografía preciosista convierte cada encuadre del Estambul de los años setenta en una imagen que parece rescatada de un archivo personal. La iluminación parece venir del pasado. La paleta parece la de un pintor. No es cine, pero es Netflix, con Pamuk detrás, supervisándolo todo. Las atmósferas sonoras a veces parecen recrear la acústica del pasado. El diseño de vestuario (inclusive con los peinados) es meticuloso en su reconstrucción de época, y termina de darle a toda la serie la densidad de un mundo que existió y que alguien se ha tomado el trabajo de preservar. La serie es también a su manera un museo pero hecho de imágenes y sonidos.

Cada episodio cierra con un objeto personal de Füsun que aparece en pantalla: una imagen que condensa toda la poética emocional de la historia. Por dar un ejemplo del piloto: las 4.213 colillas de cigarrillos fumados por Füsun, expuestas en el museo de la inocencia. Entre paréntesis, las escenas de los personajes fumando son innumerables, ilustrando un ritual obligatorio cotidiano que justifica la frase “fumas como turco”. Cada colilla tenía anotado algo dicho por ella o una de sus actividades de ese día. Es un objeto al mismo tiempo ridículo y sobrecogedor, una reliquia del deseo que el tiempo ha vuelto sagrada. Es también un homenaje a esa costumbre testaruda del turco de fumar donde sea a cualquier hora del día. Y un duelo de gesticulaciones entre los fumadores. 

En esa imagen final de las colillas, la serie encuentra su mejor definición: esto es lo que hace el amor cuando no puede expresarse de otra manera. No importa si ella existió o no. Existe para siempre en las páginas de Pamuk y en la excelente serie televisiva. Es el fetichismo de la memoria. Amar al Otro a través de los objetos que tocó. Coleccionar cada cosa con la cual ella se relacionó. Quererla en ausencia. Preservarla. Extrañarla. Escribir una novela que sea el catálogo de un museo hecho en su nombre. ​​​​​​​​​​​​​​​​O filmar una serie que sea el catálogo de la novela y el museo. 

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El filme ganador del León de Oro en Venecia llega a Guayaquil


Father Mother Sister Brother (2025), de Jim Jarmusch, maestro del cine indie, disponible en Supercines, y ganadora del León de Oro en Venecia el año pasado, empieza con el cover de «Spooky» de Dusty Springfield, grabado por Anika con una luminosidad incompatible con la oscuridad de la historia. La escena final es de dos hermanos, en un Volvo viejo, escuchando de un cartucho de ocho pistas el tema original favorito de mamá y más que simetría, es una epifanía: los padres tenían una vida que sus hijos no conocieron, y esa vida sonaba a Dusty Springfield.
El filme es un tríptico: tres cortometrajes autónomos que ocurren en el presente, en tres países distintos. «Father» se desarrolla en el noreste de Estados Unidos, «Mother» en Dublín, y «Sister Brother» en París. Cada episodio examina el reencuentro entre hijos adultos y sus padres, o los restos que estos dejan, como en la tercera historia. La estructura es repetitiva, casi de manual: hijo o hija llegan en auto, hay una espera, una conversación tensa y entrecortada, silencios que pesan más que los diálogos, y los padres —o su ausencia— resultan ser algo distinto de lo que los hijos creían.
En «Father», Jeff (Adam Driver, el villano Kylo Ren de Star Wars) y Emily (Mayim Bialik, la inolvidable Amy de The Big Bang Theory) visitan a su padre (el cantante Tom Waits), un hombre que aparenta vivir en la precariedad desde la muerte de su esposa. Cuando la hija va a hacer té en la cocina, la cámara detecta entre el desorden acumulado un objeto carísimo. El padre ha dejado el grifo goteando a propósito. Es el tipo de detalle que Jarmusch coloca sin subrayarlo: el padre lleva un Rolex escondido bajo la manga, y el hijo le da un billete de gran denominación cuando se despide. Waits lleva su figura paterna al terreno de la comedia física cuando demuestra que su paz espiritual proviene del acto cotidiano de cortar leña y el esfuerzo se torna un poco excesivo porque parece que va a matar a alguien: los pocos que estamos en la sala reímos con incomodidad.
«Mother» reúne a dos hermanas —Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps)— con su madre Catherine (Charlotte Rampling) para una reunión de té en una casa de Dublín, decorada a la antigua, con un gusto exquisito. Rampling interpreta su papel de madre con una frialdad caculada, hasta el punto de que las bolsas de pastelería que entrega a sus hijas al final están coordinadas por colores, para diferenciarlas. El intercambio más agudo del episodio ocurre cuando Catherine, vertiendo el té, pregunta en inglés si debe hacer de madre («Shall I be mother?»), y Lilith responde sin vacilar: «You might as well start sometime». Es el tipo de réplica que Jarmusch nos hace oír como si fuera accidental, veinte minutos después de empezado el segundo cortometraje,
El tercer episodio, «Sister Brother», es donde la película cambia de registro. Los gemelos Skye e Indya, de origen afro, más jóvenes que los personajes anteriores, se encuentran en París para revisar la casa de sus padres recién fallecidos. Son más afines entre sí, y no tienen esa maldita distancia que hay a veces entre familiares cercanos que tienen rencillas. Este segmento tiene una calidad visual distinta: mientras los anteriores tienen cierto aspecto digital y neutro (el llamado look Netflix), el último posee una textura cinematográfica que cambia el tono visual de la totalidad. El rodaje en las calles de París contribuye, pero la diferencia viene también de algo más profundo: aquí los hijos no visitan a un padre vivo que los irrita, sino que intentan descifrar retroactivamente a unos padres que ya no pueden ser interrogados. La melancolía es de otro tipo.
Para una película episódica filmada por directores de fotografía distintos, Father Mother Sister Brother (sin ninguna coma que diferencie cada rol) mantiene una coherencia visual sostenida. No es fácil crear interés en escenas donde lo más importante es que nada parece estar sucediendo.
Las objeciones a la totalidad del filme son necesarias: el episodio de «Mother» es el más dramático de los tres, Blanchett queda encajonada en un registro que la estereotipifica. Krieps queda como la loca del pelo rosáceo. Frente a la clase magistral de dama británica de Rampling, Waits queda como el loco excéntrico que al final nos muestra que tiene escondido detrás de su casa un auto de alta gama. El tercer corto es demasiado distinto y parece de otra película. A ratos hay un tono incestuoso que se queda en intrigante y no se resuelve.
Jarmusch describió el proyecto como su “cine mudo». Lo es, y esa decisión se nota en cada escena: las familias que retrata no son disfuncionales en el sentido convencional, son núcleos familiares rotos por el poscapitalismo si nos queremos poner exquisitos. Se quieren, se visitan, se mienten con cortesía, se alejan, mantienen la distancia. Los padres guardan secretos no por malicia sino porque tuvieron una vida antes de ser padres y no encontraron el modo de transmitirla a sus descendientes. Los hijos mantienen a padres que no necesitan dinero (la primera historia), ocultan novias, fingen ser felices en trabajos que odian. Todo esto ocurre sin que nadie levante la voz cuando lo usual (gracias, cine gringo) es que los personajes se griten entre sí y desplieguen altos niveles de histrionismo.
La última escena de la película —Dusty Springfield en el ocho pistas, los gemelos en el Volvo de sus padres, la música de alguien que ya no está— no explica ni resuelve nada. Solo pone nombre a esa distancia entre padres e hijos que no es abandono ni trauma sino un doloroso alejamiento: tuvieron una vida que nunca llegaremos a conocer del todo.​​​​​​​​​​​​​​​​

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DIRECTORES

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«Los cantores de Rusia» de Turguéniev se convierte en un cortometraje ganador del Óscar, ambientado en una taberna de L.A.

The Singers (2025) de Sam A. Davis, disponible en Netflix, es un corto de dieciocho minutos filmado dentro de un bar de clase obrera en Los Ángeles donde un albañil borracho y fanfarrón molesta a los parroquianos hasta que el cantinero le propone un trato: si canta mejor que el viejo del rincón, la ronda es gratis. La apuesta crece: cien dólares (en billetes de a uno) más una ronda ilimitada de cerveza para quien resulte el mejor cantor de la noche. Lo que sigue es una competencia improvisada que despoja lentamente a cada cliente del bar de sus inhibiciones.

El cuento “Los cantores rusos” (Певцы) pertenece a Memorias de un cazador (1852), la colección unitaria de narraciones que Turguéniev publicó por entregas en 1850 en El Contemporáneo (revista fundada por Pushkin) y que Tólstoi consideró uno de los libros que más amó en su vida. El narrador, un noble que caza en las estepas, llega al pueblo de Kolotovka y se detiene en una taberna excavada en la ladera de un barranco. Allí encuentra a varios hombres del pueblo reunidos para presenciar una competencia de canto entre Yáshka el Turco, un joven obrero de una fábrica de papel, y un buhonero viajero conocido como el Ranchero. La apuesta es un jarro de cerveza. El Ranchero canta primero, con oficio y dominio; luego Yáshka, y su voz desgarra la tarde.


Sam A. Davis filmó en 35 mm y registró la música en vivo en el set, decisión que se nota en cada fotograma: los colores son densos, algo sulfurosos, y el sonido llega con el grano sonoro y la presencia física del vinilo. El reparto fue descubierto mediante la técnica del casting callejero y el rastreo de videos virales en redes sociales; Davis pasó un año y medio buscando talentos vocales en YouTube, Instagram y TikTok a través de hashtags como “unexpected voice” o “karaoke legend”. La chispa inicial fue un video del novato Mike Young cantando en el metro de Nueva York que apareció en su pantalla justo después de leer el cuento de Turguéniev en el libro A Swim in a Pond in the Rain: In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life de George Saunders. El encuentro entre un texto del siglo XIX y el algoritmo de recomendación le pareció, en sus propias palabras, una forma subversiva de hacer algo que es al mismo tiempo análogo y artesanal.

La transposición de Davis es estructuralmente fiel en lo esencial: la taberna como espacio de suspensión social, la apuesta alcohólica, la competencia que convoca a espectadores inesperadamente conmovidos, la irrupción de una voz que rompe la normalidad del lugar. Pero los ajustes son significativos en relación con el original.

Al principio del barranco, a pocos pasos de donde comienza la estrecha grieta, hay una cabaña pequeña y cuadrada, completamente apartada de las otras. Tiene techo de paja y una chimenea; una ventana se abre sobre el barranco como un ojo avizor, y en las noches de invierno, iluminada desde dentro, puede verse de lejos a través de la débil niebla de la escarcha, titilando como una estrella que guía a muchos campesinos de vuelta a casa. Un pequeño letrero azul ha sido colocado sobre la puerta de la cabaña: se trata de una taberna conocida como La Bienvenida.

Lo que vemos en el filme no son las letras azules de Welcome, es más bien un letrero rojo con la palabra Netflix dejando bien claro que pese a la leyenda «basado en un cuento de Iván Turguéniev de 1850» la plataforma es dueña de las acciones que veremos en la pantalla. Pese a la declaración de filiación literaria, la película no tuvo guion: Davis trabajó con un esquema basado en el texto original y permitió que los participantes improvisaran escenas, interpretando versiones de sí mismos en planos cerrados e intimistas. El resultado es una película que vive en la frontera entre el documental y la ficción de manera más fluida que la mayoría de los experimentos audiovisuales que vemos en el cine contemporáneo. Los hombres en pantalla no actúan la vulnerabilidad, la descubren; o, más bien, son descubiertos vulnerables. Hay un personaje que canta en secreto dentro del baño porque no se atreve a hacerlo frente a los demás, un detalle que sintetiza bien la apuesta temática del filme: la voz como zona de exposición intolerable para una masculinidad que se construye sobre la apariencia de hierro.

En Turguéniev, la voz de Yáshka es una epifanía melancólica con dimensión casi metafísica: canta con el alma rusa, con el dolor de la llanura, y el narrador —un observador de clase superior, educado, capaz de articular la experiencia estética— actúa como mediador entre ese mundo campesino y el lector.

Cada una de sus graves notas tenía algo de grande, de vago, como el horizonte de nuestras estepas. Ya me subían las lágrimas a los ojos, cuando alguien empezó a sollozar cerca de mí. Me di la vuelta: era la mujer de Nicolai, que lloraba apoyándose en la ventana.

El texto está atravesado por la distancia de clase y la mirada etnográfica característica del siglo XIX: el pueblo como objeto de contemplación, la belleza popular como algo que el narrador recoge y traduce. Cuando la voz narrativa regresa al pueblo horas después de una siesta sobre un montón de heno, todos están borrachos y el momento de gracia ha desaparecido sin dejar rastro. Turguéniev no resuelve la tensión entre redención y degradación; la deja abierta, amarga. Están buscando a un muchacho de nombre Antropka:

Ya no hubo respuesta. El niño siguió llamando incansablemente. Me alejé y di la vuelta a un bosque que precede a mi aldea. La oscuridad era profunda; el nombre de Antropka se oía aún, muy débilmente, en la lejanía.


En Davis no hay narrador externo. La cámara adopta la posición de un cliente más de la taberna, y los hombres en pantalla no son objetos de contemplación sino sujetos plenos que se van revelando ante el espectador en tiempo real. Davis identificó en el cuento el retrato de hombres duros y herméticos que, en el contexto de 2025, proyectan simbólicamente la “epidemia de soledad masculina”; donde Turguéniev veía al campesino ruso, Davis ve al obrero estadounidense de clase media baja, igualmente incapaz de nombrar lo que siente, igualmente dispuesto a llorar si la voz correcta le da permiso.


La diferencia más reveladora está en el clímax. En el cuento ruso, Yáshka canta solo: el concurso termina con su actuación y la rendición unánime del público presente. En la película, la competencia se expande: varios hombres cantan uno tras otro, y la revelación se vuelve colectiva. Es una modificación que cambia la lógica del texto original. Turguéniev confía en el genio individual, en el momento único e irrepetible de una voz que aparece y desaparece; Davis confía en el contagio, en la solidaridad que se activa cuando alguien tiene el valor de cantar primero. El cuento es sobre el talento; la película es sobre la soledad que se rompe cuando empiezas a cantar frente al Otro.

Primero fue un sonido débil, tembloroso, algo como un vago y lejano eco. Produjo una singular impresión. Siguió un sonido más amplio, más atrevido; con admirable destreza el artista abordó el tono alto. Sabía gobernar su voz e hizo vibrar las notas con extraordinario talento. Todos nos maravillamos cuando entonó este canto melancólico: Muchos senderos llevan al bosque florecido.


El final de Davis no tiene la amargura turguenieviana. Cuando los dos competidores creen haber empatado, suena de manera imprevista una voz de tenor en la oscuridad que alarga la competencia. Es un final más esperanzador, y esa diferencia dice algo sobre el contexto cronológico de cada obra: Turguéniev escribía en la Rusia de los zares, con la conciencia de que los momentos de belleza son fugaces y no cambian nada. Davis filma en el 2025 norteamericano con la convicción —o quizás el deseo— de que abrirse puede transformar algo, aunque sea por dieciocho minutos.​​​​​​​​​​​​​​​​ No hay celulares, cámaras, transmisión en vivo, los pocos hombres están solos, disfrutando de la música que los hace sentir únicos. La vida es lo que pasa cuando no estás conectado a redes sociales y cantas porque eres feliz.

The Singers empató con Two People Exchanging Saliva en la categoría del Óscar al Mejor Cortometraje de Acción en Vivo en la 98.ª entrega de los premios de la Academia, el séptimo empate en la historia del concurso. El presentador Kumail Nanjiani confirmó en vivo, visiblemente divertido con la situación, que no era un chiste. Fue el primer Óscar para el productor Jack Piatt y la primera victoria para Davis, que ya contaba con una nominación previa. Enriquecedor ejercicio leer el breve cuento de manera previa y después ver el corto. O viceversa.

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CINE Y MÚSICA

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Aunque la moda se vista de seda, moda queda: la nostalgia no alcanza en la secuela de The Devil Wears Prada

Hay una escena en la película original, de 2006, en la que Miranda Priestly (Meryl Streep) llega a la redacción de la revista Runway y lanza el abrigo sobre el escritorio de Andrea (Andy) Sachs (Anne Hathaway) sin ni siquiera mirarla. No dice nada. No necesita hablar. En esos tres segundos, el director David Frankel y su actriz principal condensaron todo lo que la película era: el poder absoluto sintetizado en el lenguaje corporal, la humillación como liturgia cotidiana, el miedo corporativo como motor dramático. Veinte años después, en la secuela, Miranda tiene marido nuevo (el decorativo Kenneth Branagh) y una asistente joven (británica de origen hindú) que le explica —con paciencia pedagógica— qué comentarios son apropiados en 2026 con la ley del Me Too en mano. La chica es como el Pepe Grillo de la magnate: le dice qué puede decir y qué no, subrayándole en cualquier momento si usa términos que pueden ser ofensivos para los demás. El abrigo de Miranda ya no cae sobre ningún escritorio. Desde el minuto uno extrañamos a la diablesa que viste de Prada que era tan agresiva e ingeniosa en el 2006. No esperen sentados: nunca aparecerá. Lo que más molestará es que el personaje hablará más de lo necesario cuando su encanto original yacía en su laconismo.


El mayor latigazo que The Devil Wears Prada 2 se inflinge a sí misma es que no hay Diablo: lo que vemos es una Miranda Priestly humanizada, dubitativa y hasta cursi que se permite algunos parlamentos afectuosos con Andy en momentos de tensión («Siempre supe que harías algo grande en tu vida»). En la primera entrega, la crueldad de Miranda era lo mejor del dispositivo dramático: Andy tenía que sobrevivir, y esa supervivencia producía drama genuino. Aquí no hay nada ante lo cual sobrevivir. Miranda está en una relación estable con un marido comprensivo. La válvula de presión está abierta. Lo que resta es una mujer exitosa con algunos problemas empresariales que se resolverán, tarde o temprano, de manera más o menos satisfactoria. Streep sigue siendo Streep —el talento no se discute, y hay momentos donde la actriz recupera algo (solo algo) de la frialdad original—, pero el guion de Aline Brosh McKenna (Morning Glory, Crazy Ex-Girlfriend) no le ofrece ninguna escena que merezca ser recordada como las de la primera parte. No hay cambios espectaculares de ropa por parte de Andrea. No hay canciones inolvidables. No hay perlas cultivadas en los diálogos. El galán australiano (el reemplazo de Simon Baker, también australiano) que se consiguieron para esta secuela es insípido. Doug, el amigo gay de Andy, brilla por su ausencia sin ninguna justificación. Nate, el conviviente de la protagonista, tampoco está en el reparto.


La apuesta temática, en cambio, no carece de interés: Miranda debe competir contra Emily Charlton, su exasistente convertida en poderosa ejecutiva, mientras el declive de los medios impresos amenaza el futuro de Runway. El periodismo está en crisis (vaya descubrimiento): las revistas ahora son digitales, la edición de Septiembre adelgazada hasta el punto de ya no ser digna de estar en un estante con las de los meses anteriores. Es un mundo donde las publicaciones de moda apenas importan, y los editores que dictaban lo que debíamos vestir importan todavía menos. Hay algo de material narrativo aquí, ¿no creen? El problema es que la película no sabe qué hacer con eso y se quedan con el superficial lamento de «los medios de comunicación tradicionales se han extinguido». Los personajes se dan golpes en el pecho por el estado de la industria, pero la queja no produce tensión, tampoco nostalgia.


La contradicción está en el ADN del proyecto: una película que se dice preocupada por la precariedad del periodismo, ambientada en apartamentos que cuestan varios millones de dólares, con vestuario de siete cifras y una resolución facilista donde es básicamente una artista millonaria (Lucy Liu) quien salva a Runway de la bancarrota y al futuro del periodismo. Lo más irritable es que se usa el truco de la muerte de uno de los personajes (el jefe de Miranda) para dar paso a otro truco: el hijo del fallecido magnate se hará cargo de todo usando uno de los lugares comunes de la industria del entretenimiento: se harán despidos y recortes presupuestarios.


La película termina siendo un perchero de ropa muy alto, con un reparto distinguido, y no llega ni siquiera a comedia laboral. La falta de obstáculos reales para que Andrea consiga una cita con el personaje de Lucy Liu es un buen ejemplo de cómo el guion irrespeta la inteligencia del espectador. El elenco hace lo que puede con lo poco que le dan. Lo curioso es que Emily Blunt es realmente la estrella de la película, tiene más espacio que en la primera entrega y lo aprovecha con inteligencia, brillando cada vez que aparece. Stanley Tucci emerge cuando la dirección lo necesita. para aligerar el ambiente, pero tiene menos frases inolvidables que la anterior entrega. Hathaway cumple pese a los vacíos ingenuos de su trama vital: ha estado quince años fuera de Nueva York y no tiene pareja. Es una ingenua defensora del periodismo tradicional. Pero cumplir no es suficiente cuando el guion reduce a Andy a figura de transición, atrapada entre la apocada Miranda y la agrandada Emily en un conflicto que la película nunca consigue definir del todo.


La película será recordada como un producto de «aspecto Netflix»: colores estandarizados, pérdida de contraste, una imagen plana y homogénea. The Devil Wears Prada 2 confirma la intención artesanal de cualquier filme de streaming: fotografía correcta, sin un solo encuadre que sorprenda, sin que Frankel tome ningún riesgo visual pese a que tuvo veinte años para hacer un storyboard imaginativo y creativo en el que pudo haber incorporado el lenguaje audiovisual de los nuevos medios. Nueva York sigue siendo Nueva York con sus tomas de dron, Milán aparece según el contrato turístico que supongo que exigía la alcaldía de esa ciudad, y todo el filme tiene ese acabado digital que borra las texturas. Debo señalar el error sobre dónde está localizado el fresco de La última cena de Da Vinci: no está en la Catedral de Milán, está en la Iglesia de Santa Maria della Grazie. Bastante tonta la escena de la comida que tienen los personajes de la moda con el fresco de Leonardo detrás.

La música también es un punto en contra. Pese a que contrataron a Dua Lipa (para la canción del inicio), Miley Cyrus y a Lady Gaga (que aporta con tres canciones) no escuchamos nada realmente memorable. Theodore Shapiro (quien hizo la música incidental de la primera parte) regresa con una partitura que repite algo de la anterior. La celebrada suite de Andy, por ejemplo, reaparece con más orquestación y variaciones mínimas. Tan necesitada está la banda sonora de un tema inolvidable que «Vogue» de Madonna debe sonar durante el desfile milanés.

Voy cerrando este prêt-à-porter. Tampoco quiero dedicarle demasiados párrafos.

En la primera película, en la que es la mejor escena, Andy tiene un comentario desatinado durante una prueba de vestuario al decir que ella nota la diferencia entre una prenda y otra (para ella son la misma prenda) y que aún está aprendiendo sobre esta cosa (this stuff), refiriéndose a la industria de la moda. Miranda le explica, muy molesta, que el azul cerúleo de su suéter barato es el resultado de decisiones tomadas en pruebas de vestuario como la que ella está presidiendo, es decir, prendas escogidas por personas influyentes como ella, y le hace notar a Andy que ella no está por encima de todo eso, explicándole de manera muy didáctica cómo Oscar de la Renta usó ese color en una colección de vestidos, luego Yves Saint Lauren le copió el color en unas chaquetas militares, para luego pasar a ser el color oficial de ocho diferentes diseñadores de moda. La explicación termina cuando Miranda da su puntazo final: el impacto del cerúleo fue tan grande que se lo adoptó para suéters como el que Andy lleva puesta y que según la señora Priestly se colaron en departamentos de ropa para finalmente recalar «en una trágica esquina» de alguna oferta. La frase lapidaria es histórica: «and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of “stuff.”

Era la escena más inteligente del film (y, créanme, no hay ninguna escena de similar genialidad en esta secuela) con una lección incluida: la moda como cadena de producción de significado, la arrogancia del outsider (Andy) desmontada en menos de un minuto; ahora, en la segunda parte, Andy es una insider que no tiene nada ante lo cual rebelarse y no tiene lecciones de moda por aprender. The Devil Wears Prada 2 no tiene ninguna escena así porque es una prenda más entre un montón de ofertas de segunda mano, «a pile of stuff», diría la diablesa de la primera parte. La Miranda de la continuación no tiene ninguna lección sobre la moda por ofrecer porque ya no tiene nada por enseñar. El diablo ya no viste de Prada, viste de cualquier ropaje barato que encuentra en redes sociales. Es la película ideal del mundo TikTok con sus filtros y retratos grupales «instagramables». En este sentido, es importante la escena en la que el personaje de Streep señala que nadie lee los artículos que escribe Andrea. Es (vaya verdad de Perogrullo) señalar que la imagen está por encima de la letra. Quizá sea en lo único en lo que acierta la película. En esta época donde el tiempo de atención cada vez disminuye más, esta cosa (este filme) es un canto de amor a la superficialidad, un homenaje al doom scrolling y la constatación de cómo la supremacía de la apariencia ha vencido a la abstracción.

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