«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para mayo, 2026

El museo de la inocencia llega a Netflix: La novela de Pamuk en formato de telenovela turca o cómo las historias de amor se escriben con objetos coleccionables de la amada 

El siguiente artículo no contiene spoilers de la serie analizada.

Existe un museo en Estambul que alberga objetos de la mujer amada: una horquilla, una estatuilla de porcelana de un perro, una taza, un par de zapatillas, unas medias… La exposición es en una pequeña casa de madera de estilo otomano (de color rojo carmesí) en una callejuela de la zona montañosa de Beyoğlu, en el tradicional barrio capitalino de Çukurcuma, Existe una novela de un Premio Nobel sobre ese museo que fue armado a medida que se iba escribiendo. Una vez que se paga la entrada, el visitante tiene el derecho de exigir a que se le estampe, con un sello, la página de guarda de la novela. El icono escogido para esa singular estampa es una mariposa amarilla, guiño al arete que la protagonista pierde en los primeros capítulos.

El germen de la novela y del museo aparece en 1982, cuando Orhan Pamuk conoce a Ali Vasıb Efendi, uno de los últimos príncipes otomanos. El exilio de este príncipe, el vínculo con el pasado de un monarca expulsado del palacio y su ajuste de “cuentos” con la memoria inspiran la idea de convertir una vida en museo. Ese encuentro constituye el núcleo conceptual de El museo de la inocencia y el punto de partida de obras posteriores del autor.

Después del terremoto de 1999, los paseos de Pamuk por los tradicionales barrios de Cihangir y Çukurcuma le ayudan a encontrar el escenario de la historia. Un antiguo edificio de apartamentos se convierte en el lugar donde transcurre la novela y en la dirección real del futuro museo. Ese inmueble pasa a ser a la vez el espacio del amor de Kemal y el escenario en el que el visitante o lector se incorporará al relato. Si la novela tiene 83 capítulos, el museo tiene 83 vitrinas donde cada objeto de Füsun da fe un fragmento del discurso amoroso. 

Inaugurado en la primavera de 2012 (y presente en todas las guías turísticas de Estambul), el Museo de la Inocencia es un espacio memorioso que exhibe cada uno los objetos descritos en la novela. Dicen, no sé si es verdad, que Pamuk se gastó casi todo el dinero del Nobel en acondicionar ese edificio de cuatro pisos y convertirlo en la entidad semiótica que hoy es en Estambul. Cada pieza, desde el pendiente de Füsun hasta un mechero, un frasco de perfume o una colilla, es testigo del amor contrariado de Kemal. Al recorrer cada vitrina, los usuarios no solo contemplan cosas, también siguen las huellas de una vida. Así, el museo se convierte en la maqueta tridimensional de un relato novelesco. El museo ganó el Premio al Mejor Museo del año 2014 y fue otorgado por la organización European Museum Forum.

Las raíces de la realidad son memorables en este caso específico. El novelista aceptó el encargo (imaginario o real) del enamorado (ficticio o verdadero) que llevaba décadas recolectando los objetos de la mujer ausente. A mediados de los 90 el escritor empezó a coleccionar prendas, productos de consumo y se le ocurrió hacer un museo amoroso, el único en su especie, mientras contaba la historia de amor a partir de los objetos. 

En el 2006 el narrador ganó el Premio Nobel de Literatura y en el 2008 publicó El museo de la inocencia, rompiendo el mito aquel de “no se puede escribir una obra maestra después de ganar el Nobel”. El peso de la leyenda, tanto de la obra como del museo, se trasladó a Hollywood que compró los derechos de explotación audiovisual. El Premio Nobel turco tuvo que lidiar con los productores que no entendían ni la concepción de la novela ni la del museo. La batalla legal fue ganada por el literato que recuperó afortunadamente los derechos para regresarlos a Turquía donde hay una industria audiovisual históricamente de largo alcance.  

El proceso de adaptación de la serie duró seis años con la compañía productora turca Ay Yapim y la directora Zeynep Günay, responsables de un millardo de títulos de telenovelas exitosas que no vale la pena mencionar aquí, no por calidad, sino por mera ignorancia. Quizá habría que deslizar el dato de que Kara Sevda (Amor eterno), producida por Ay Yapim, es la serie turca de mayor rating en la historia de la televisión en los Estados Unidos. El Premio Nobel se encargó personalmente de la revisión del guion de cada episodio e incluso haciendo un cameo interpretándose a sí mismo en el primer capítulo y en el último. La serie establece una conexión transmedia con el museo físico homónimo fundado por Pamuk en Estambul en 2012. Antes del estreno de la serie, el número promedio de visitantes diarios del museo era de 200, con el estreno en Netflix de El Museo de la Inocencia rebasa las 500 personas por día. 

Adaptar al lenguaje audiovisual una novela de Orhan Pamuk no es cualquier empresa. El escritor turco, Premio Nobel de Literatura en 2006, construyó en El museo de la inocencia una de las obras más ambiciosas de la narrativa contemporánea: la historia de una obsesión amorosa que es al mismo tiempo una arqueología amorosa de Estambul, un tratado sobre la memoria y el deseo, y un experimento novelesco que culminó en la creación de un museo real en la capital de Turquía. La novela no solo arrebata por su poesía y por la minuciosidad con la que se narra la pasión amorosa a partir de los objetos tocados por la amada, es un fresco histórico sobre la vieja Estambul. Que una miniserie de nueve episodios se atreva a trasladar ese universo al formato televisivo supone un riesgo inconmensurable, pero también una apuesta que parece estar a la altura del material que la origina. Es también la ruptura de otro mito que dice que la adaptación de una gran novela no suele estar siempre a la altura del original. 

Pocos libros han tratado la obsesión amorosa con una inusual amplitud. Para muestra dos botones: la pasión de Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera y la de Adso de Melk en el Cuarto día (después de Completas) en El nombre de la rosa. Tanto García Márquez como Eco supieron diseccionar qué pasa en el cuerpo y en la mente del sujeto amoroso que se consume por su pasión correspondida o no correspondida. La trilogía la completa Pamuk que pasa a compartir podio con el colombiano y el italiano. El novelista turco no solo trasmite la narración de la infatuación, la convierte en un espacio museográfico que salta de la novela a la realidad de la ciudad de Estambul. El museo existe tanto como la novela del escritor turco. Él plantea 83 capítulos, la telenovela tiene 9 episodios con un promedio de cuarenta y cinco minutos de duración, con excepción del noveno que rebasa la media hora.

El piloto de la serie inaugura su relato con un gesto narrativo audaz: nos lleva directamente al final de la novela, al momento en que Kemal Bey le solicita a Orhan Pamuk (cameo cortesía del propio autor) que escriba la historia de amor que lo unió a su prima Füsun y que dé cuenta del origen del museo que lleva el nombre de esa pasión. El recurso es más que un guiño al lector familiarizado con la novela; es una declaración de principios sobre la adaptación que estamos a punto de ver. Esta serie no pretende ocultar su artificio: sabe que es una construcción de la memoria, una narración interesada en la reconstrucción del pretérito, y lo anuncia desde sus primeras imágenes. Autor interpuesto, dicen los expertos. Pamuk es el mediador de la más grande historia de amor jamás contada, entre comillas, por supuesto. Incluso se da el lujo de estar entre los entrevistados en el making of, también disponible en la plataforma de Netflix. 

En la entrevista, Pamuk alaba la adaptación audiovisual: “El éxito de la directora no está en dar vida a las caras, los cuerpos, los cuartos y los colores que yo había imaginado, sino en buscar y explicar las emociones, las situaciones dramáticas y los momentos emocionales que imaginé, las cosas que los espectadores, lectores y visitantes deben sentir”. Estas declaraciones demuestran la apertura del escritor hacia el medio audiovisual. En contraste con Pamuk está el caso extremo de escritores como García Márquez quien pregonaba la imposibilidad de adaptar una obra porque quería que los lectores se imaginaran a los personajes. El Premio Nobel le da carta abierta a la directora que es la que mejor sabe de esto por ser un storyteller tecnológico: logra darles vida audiovisual a los personajes literarios a través de un plan específico de acciones narrativas. “El producto audiovisual nos conmueve más que la novela”, sentencia el escritor turco sonriente. “Hasta nos hace llorar”, añade provocando risas entre los miembros del equipo de filmación. 

En el piloto, la presentación de los personajes —todos reunidos en una mesa, nombrados uno a uno por un mesero que circula entre ellos con la discreción de un tahúr que reparte naipes— resulta magistral en su economía y en su elegancia. En ese breve ceremonial de nombres y rostros, la serie establece las coordenadas de un mundo narrativo: la familia acomodada, el Estambul de los años setenta, la estratificación social que lo atraviesa todo. 

Lo que sigue es la puesta en marcha del mecanismo que Pamuk tardó años en construir: los inicios de la relación entre los primos Kemal y Füsun, la atracción que se instala entre ellos pese a que son de clases sociales distintas (él es un empresario textil, ella es dependiente de una tienda) y pese a que él está próximo a contraer matrimonio con una chica de la burguesía local. La serie adapta los capítulos de la novela con una fidelidad meditada, eligiendo conservar la voz en off de Kemal como hilo conductor. Esa voz de viejo —nostálgica, reflexiva, ligeramente culpable— imprime al episodio (a todos los episodios) su tono característico: no es el relato de algo que ocurre, sino la evocación de algo que ya ocurrió y que alguien necesita comprender. 

La serie recupera de manera perfecta las aristas de obsesión amorosa. Extrañar a la mujer amada, asediarla, sentirla, visitarla, mentirle, llorarle, cortejarla, hacerle el amor. Sin necesidad de desnudos las escenas amatorias son de factura poco olvidable (en ningún momento el espectador olvida que todo fue filmado dentro de una réplica perfecta del museo de la inocencia). La protagonista es la rutilante Eylül Kandemir, estrella por derecho propio en el firmamento audiovisual turco. No deja de ser importante la alusión que el personaje de ella hace, en el antepenúltimo capítulo, cuando está viendo con su novio una película de Grace Kelly en la televisión. En un guiño intertextual señala que la actriz norteamericana era modelo antes de ser actriz: es como si estuviera hablando de ella misma. La belleza de la veinteañera Kandemir exige ser admirada, como en toda protagonista telenovelesca, y Turquía tiene una fábrica de rostros atractivos tanto femeninos como masculinos. La Füsun que la actriz ha construido encarna la misma inocencia, en los primeros capítulos, y la amargura o sed de venganza de la segunda mitad de la teleserie. La secunda con profesionalismo el popular actor, también turco, Selahattin Paşalı, que encarna con precisión al hombre enfermo de amor y que no deja de alimentar su obsesión amorosa hasta los últimos días de su vida. 

Lo mejor de la serie es el tratamiento de la obsesión que raya entre lo cinematográfico y lo casi telenovelesco. No olvidemos el contexto industrial. Es un país cuyas telenovelas compiten con las coreanas y las hindúes, El museo de la inocencia es una apuesta única: contar una historia de amor con un capítulo dedicado a un objeto de Füsun. En ello radica el valor de la serie: contarlo todo, rozando el registro de la “telebobela”, pero diseccionando cada milímetro de una infatuación amorosa siempre a través de los objetos o pertenencias. 

El episodio final (me salto los ocho para concluir esta reseña) recupera, además, uno de los pasajes más memorables de la obra literaria: aquel en que Kemal le revela a Pamuk que ha visitado 1.743 museos alrededor del mundo y le describe, con la minucia del coleccionista empedernido, los museos de los escritores que al novelista le interesan. El sombrero de Dostoievski en San Petersburgo, guardado en un fanal con una nota que certifica su autenticidad; el museo de peluches de Edith Piaf, en París; el Museo Nabokov, que en tiempos de Stalin funcionó como oficina de la comisión de censura local; los retratos de los modelos reales de los personajes de Proust en Illiers-Combray; los libros de Spinoza en Rijnsburg, ordenados por tamaño según la costumbre del siglo XVII; las acuarelas de Tagore en Calcuta; las fotografías de Pirandello en Agrigento, que a Kemal le parecieron de su propia familia; la diminuta casa de cuatro pisos que Edgar Allan Poe compartió en Baltimore con su tía y su prima Virginia, de diez años entonces, con quien luego se casaría —y que Kemal reconoce como el lugar que más se asemeja, entre todos los museos visitados, a la casa de los padres de Füsun—; y, por encima de todos, el Museo de Mario Praz en la calle Giulia de Roma, que Kemal considera el más impecable que ha visto en su vida. Este catálogo de museos literarios no es un excurso erudito sino la justificación filosófica de toda la empresa: Kemal ha recorrido el mundo estudiando cómo otros han preservado las huellas de quienes amaron o pensaron, para aprender a preservar las suyas propias. 

La música de Marios Takoushis (más las baladas de amor setenteras del cancionero popular) acompaña esa atmósfera sin imponerse, y la fotografía preciosista convierte cada encuadre del Estambul de los años setenta en una imagen que parece rescatada de un archivo personal. La iluminación parece venir del pasado. La paleta parece la de un pintor. No es cine, pero es Netflix, con Pamuk detrás, supervisándolo todo. Las atmósferas sonoras a veces parecen recrear la acústica del pasado. El diseño de vestuario (inclusive con los peinados) es meticuloso en su reconstrucción de época, y termina de darle a toda la serie la densidad de un mundo que existió y que alguien se ha tomado el trabajo de preservar. La serie es también a su manera un museo pero hecho de imágenes y sonidos.

Cada episodio cierra con un objeto personal de Füsun que aparece en pantalla: una imagen que condensa toda la poética emocional de la historia. Por dar un ejemplo del piloto: las 4.213 colillas de cigarrillos fumados por Füsun, expuestas en el museo de la inocencia. Entre paréntesis, las escenas de los personajes fumando son innumerables, ilustrando un ritual obligatorio cotidiano que justifica la frase “fumas como turco”. Cada colilla tenía anotado algo dicho por ella o una de sus actividades de ese día. Es un objeto al mismo tiempo ridículo y sobrecogedor, una reliquia del deseo que el tiempo ha vuelto sagrada. Es también un homenaje a esa costumbre testaruda del turco de fumar donde sea a cualquier hora del día. Y un duelo de gesticulaciones entre los fumadores. 

En esa imagen final de las colillas, la serie encuentra su mejor definición: esto es lo que hace el amor cuando no puede expresarse de otra manera. No importa si ella existió o no. Existe para siempre en las páginas de Pamuk y en la excelente serie televisiva. Es el fetichismo de la memoria. Amar al Otro a través de los objetos que tocó. Coleccionar cada cosa con la cual ella se relacionó. Quererla en ausencia. Preservarla. Extrañarla. Escribir una novela que sea el catálogo de un museo hecho en su nombre. ​​​​​​​​​​​​​​​​O filmar una serie que sea el catálogo de la novela y el museo. 

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El filme ganador del León de Oro en Venecia llega a Guayaquil


Father Mother Sister Brother (2025), de Jim Jarmusch, maestro del cine indie, disponible en Supercines, y ganadora del León de Oro en Venecia el año pasado, empieza con el cover de «Spooky» de Dusty Springfield, grabado por Anika con una luminosidad incompatible con la oscuridad de la historia. La escena final es de dos hermanos, en un Volvo viejo, escuchando de un cartucho de ocho pistas el tema original favorito de mamá y más que simetría, es una epifanía: los padres tenían una vida que sus hijos no conocieron, y esa vida sonaba a Dusty Springfield.
El filme es un tríptico: tres cortometrajes autónomos que ocurren en el presente, en tres países distintos. «Father» se desarrolla en el noreste de Estados Unidos, «Mother» en Dublín, y «Sister Brother» en París. Cada episodio examina el reencuentro entre hijos adultos y sus padres, o los restos que estos dejan, como en la tercera historia. La estructura es repetitiva, casi de manual: hijo o hija llegan en auto, hay una espera, una conversación tensa y entrecortada, silencios que pesan más que los diálogos, y los padres —o su ausencia— resultan ser algo distinto de lo que los hijos creían.
En «Father», Jeff (Adam Driver, el villano Kylo Ren de Star Wars) y Emily (Mayim Bialik, la inolvidable Amy de The Big Bang Theory) visitan a su padre (el cantante Tom Waits), un hombre que aparenta vivir en la precariedad desde la muerte de su esposa. Cuando la hija va a hacer té en la cocina, la cámara detecta entre el desorden acumulado un objeto carísimo. El padre ha dejado el grifo goteando a propósito. Es el tipo de detalle que Jarmusch coloca sin subrayarlo: el padre lleva un Rolex escondido bajo la manga, y el hijo le da un billete de gran denominación cuando se despide. Waits lleva su figura paterna al terreno de la comedia física cuando demuestra que su paz espiritual proviene del acto cotidiano de cortar leña y el esfuerzo se torna un poco excesivo porque parece que va a matar a alguien: los pocos que estamos en la sala reímos con incomodidad.
«Mother» reúne a dos hermanas —Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps)— con su madre Catherine (Charlotte Rampling) para una reunión de té en una casa de Dublín, decorada a la antigua, con un gusto exquisito. Rampling interpreta su papel de madre con una frialdad caculada, hasta el punto de que las bolsas de pastelería que entrega a sus hijas al final están coordinadas por colores, para diferenciarlas. El intercambio más agudo del episodio ocurre cuando Catherine, vertiendo el té, pregunta en inglés si debe hacer de madre («Shall I be mother?»), y Lilith responde sin vacilar: «You might as well start sometime». Es el tipo de réplica que Jarmusch nos hace oír como si fuera accidental, veinte minutos después de empezado el segundo cortometraje,
El tercer episodio, «Sister Brother», es donde la película cambia de registro. Los gemelos Skye e Indya, de origen afro, más jóvenes que los personajes anteriores, se encuentran en París para revisar la casa de sus padres recién fallecidos. Son más afines entre sí, y no tienen esa maldita distancia que hay a veces entre familiares cercanos que tienen rencillas. Este segmento tiene una calidad visual distinta: mientras los anteriores tienen cierto aspecto digital y neutro (el llamado look Netflix), el último posee una textura cinematográfica que cambia el tono visual de la totalidad. El rodaje en las calles de París contribuye, pero la diferencia viene también de algo más profundo: aquí los hijos no visitan a un padre vivo que los irrita, sino que intentan descifrar retroactivamente a unos padres que ya no pueden ser interrogados. La melancolía es de otro tipo.
Para una película episódica filmada por directores de fotografía distintos, Father Mother Sister Brother (sin ninguna coma que diferencie cada rol) mantiene una coherencia visual sostenida. No es fácil crear interés en escenas donde lo más importante es que nada parece estar sucediendo.
Las objeciones a la totalidad del filme son necesarias: el episodio de «Mother» es el más dramático de los tres, Blanchett queda encajonada en un registro que la estereotipifica. Krieps queda como la loca del pelo rosáceo. Frente a la clase magistral de dama británica de Rampling, Waits queda como el loco excéntrico que al final nos muestra que tiene escondido detrás de su casa un auto de alta gama. El tercer corto es demasiado distinto y parece de otra película. A ratos hay un tono incestuoso que se queda en intrigante y no se resuelve.
Jarmusch describió el proyecto como su “cine mudo». Lo es, y esa decisión se nota en cada escena: las familias que retrata no son disfuncionales en el sentido convencional, son núcleos familiares rotos por el poscapitalismo si nos queremos poner exquisitos. Se quieren, se visitan, se mienten con cortesía, se alejan, mantienen la distancia. Los padres guardan secretos no por malicia sino porque tuvieron una vida antes de ser padres y no encontraron el modo de transmitirla a sus descendientes. Los hijos mantienen a padres que no necesitan dinero (la primera historia), ocultan novias, fingen ser felices en trabajos que odian. Todo esto ocurre sin que nadie levante la voz cuando lo usual (gracias, cine gringo) es que los personajes se griten entre sí y desplieguen altos niveles de histrionismo.
La última escena de la película —Dusty Springfield en el ocho pistas, los gemelos en el Volvo de sus padres, la música de alguien que ya no está— no explica ni resuelve nada. Solo pone nombre a esa distancia entre padres e hijos que no es abandono ni trauma sino un doloroso alejamiento: tuvieron una vida que nunca llegaremos a conocer del todo.​​​​​​​​​​​​​​​​

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DIRECTORES

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«Los cantores de Rusia» de Turguéniev se convierte en un cortometraje ganador del Óscar, ambientado en una taberna de L.A.

The Singers (2025) de Sam A. Davis, disponible en Netflix, es un corto de dieciocho minutos filmado dentro de un bar de clase obrera en Los Ángeles donde un albañil borracho y fanfarrón molesta a los parroquianos hasta que el cantinero le propone un trato: si canta mejor que el viejo del rincón, la ronda es gratis. La apuesta crece: cien dólares (en billetes de a uno) más una ronda ilimitada de cerveza para quien resulte el mejor cantor de la noche. Lo que sigue es una competencia improvisada que despoja lentamente a cada cliente del bar de sus inhibiciones.

El cuento “Los cantores rusos” (Певцы) pertenece a Memorias de un cazador (1852), la colección unitaria de narraciones que Turguéniev publicó por entregas en 1850 en El Contemporáneo (revista fundada por Pushkin) y que Tólstoi consideró uno de los libros que más amó en su vida. El narrador, un noble que caza en las estepas, llega al pueblo de Kolotovka y se detiene en una taberna excavada en la ladera de un barranco. Allí encuentra a varios hombres del pueblo reunidos para presenciar una competencia de canto entre Yáshka el Turco, un joven obrero de una fábrica de papel, y un buhonero viajero conocido como el Ranchero. La apuesta es un jarro de cerveza. El Ranchero canta primero, con oficio y dominio; luego Yáshka, y su voz desgarra la tarde.


Sam A. Davis filmó en 35 mm y registró la música en vivo en el set, decisión que se nota en cada fotograma: los colores son densos, algo sulfurosos, y el sonido llega con el grano sonoro y la presencia física del vinilo. El reparto fue descubierto mediante la técnica del casting callejero y el rastreo de videos virales en redes sociales; Davis pasó un año y medio buscando talentos vocales en YouTube, Instagram y TikTok a través de hashtags como “unexpected voice” o “karaoke legend”. La chispa inicial fue un video del novato Mike Young cantando en el metro de Nueva York que apareció en su pantalla justo después de leer el cuento de Turguéniev en el libro A Swim in a Pond in the Rain: In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life de George Saunders. El encuentro entre un texto del siglo XIX y el algoritmo de recomendación le pareció, en sus propias palabras, una forma subversiva de hacer algo que es al mismo tiempo análogo y artesanal.

La transposición de Davis es estructuralmente fiel en lo esencial: la taberna como espacio de suspensión social, la apuesta alcohólica, la competencia que convoca a espectadores inesperadamente conmovidos, la irrupción de una voz que rompe la normalidad del lugar. Pero los ajustes son significativos en relación con el original.

Al principio del barranco, a pocos pasos de donde comienza la estrecha grieta, hay una cabaña pequeña y cuadrada, completamente apartada de las otras. Tiene techo de paja y una chimenea; una ventana se abre sobre el barranco como un ojo avizor, y en las noches de invierno, iluminada desde dentro, puede verse de lejos a través de la débil niebla de la escarcha, titilando como una estrella que guía a muchos campesinos de vuelta a casa. Un pequeño letrero azul ha sido colocado sobre la puerta de la cabaña: se trata de una taberna conocida como La Bienvenida.

Lo que vemos en el filme no son las letras azules de Welcome, es más bien un letrero rojo con la palabra Netflix dejando bien claro que pese a la leyenda «basado en un cuento de Iván Turguéniev de 1850» la plataforma es dueña de las acciones que veremos en la pantalla. Pese a la declaración de filiación literaria, la película no tuvo guion: Davis trabajó con un esquema basado en el texto original y permitió que los participantes improvisaran escenas, interpretando versiones de sí mismos en planos cerrados e intimistas. El resultado es una película que vive en la frontera entre el documental y la ficción de manera más fluida que la mayoría de los experimentos audiovisuales que vemos en el cine contemporáneo. Los hombres en pantalla no actúan la vulnerabilidad, la descubren; o, más bien, son descubiertos vulnerables. Hay un personaje que canta en secreto dentro del baño porque no se atreve a hacerlo frente a los demás, un detalle que sintetiza bien la apuesta temática del filme: la voz como zona de exposición intolerable para una masculinidad que se construye sobre la apariencia de hierro.

En Turguéniev, la voz de Yáshka es una epifanía melancólica con dimensión casi metafísica: canta con el alma rusa, con el dolor de la llanura, y el narrador —un observador de clase superior, educado, capaz de articular la experiencia estética— actúa como mediador entre ese mundo campesino y el lector.

Cada una de sus graves notas tenía algo de grande, de vago, como el horizonte de nuestras estepas. Ya me subían las lágrimas a los ojos, cuando alguien empezó a sollozar cerca de mí. Me di la vuelta: era la mujer de Nicolai, que lloraba apoyándose en la ventana.

El texto está atravesado por la distancia de clase y la mirada etnográfica característica del siglo XIX: el pueblo como objeto de contemplación, la belleza popular como algo que el narrador recoge y traduce. Cuando la voz narrativa regresa al pueblo horas después de una siesta sobre un montón de heno, todos están borrachos y el momento de gracia ha desaparecido sin dejar rastro. Turguéniev no resuelve la tensión entre redención y degradación; la deja abierta, amarga. Están buscando a un muchacho de nombre Antropka:

Ya no hubo respuesta. El niño siguió llamando incansablemente. Me alejé y di la vuelta a un bosque que precede a mi aldea. La oscuridad era profunda; el nombre de Antropka se oía aún, muy débilmente, en la lejanía.


En Davis no hay narrador externo. La cámara adopta la posición de un cliente más de la taberna, y los hombres en pantalla no son objetos de contemplación sino sujetos plenos que se van revelando ante el espectador en tiempo real. Davis identificó en el cuento el retrato de hombres duros y herméticos que, en el contexto de 2025, proyectan simbólicamente la “epidemia de soledad masculina”; donde Turguéniev veía al campesino ruso, Davis ve al obrero estadounidense de clase media baja, igualmente incapaz de nombrar lo que siente, igualmente dispuesto a llorar si la voz correcta le da permiso.


La diferencia más reveladora está en el clímax. En el cuento ruso, Yáshka canta solo: el concurso termina con su actuación y la rendición unánime del público presente. En la película, la competencia se expande: varios hombres cantan uno tras otro, y la revelación se vuelve colectiva. Es una modificación que cambia la lógica del texto original. Turguéniev confía en el genio individual, en el momento único e irrepetible de una voz que aparece y desaparece; Davis confía en el contagio, en la solidaridad que se activa cuando alguien tiene el valor de cantar primero. El cuento es sobre el talento; la película es sobre la soledad que se rompe cuando empiezas a cantar frente al Otro.

Primero fue un sonido débil, tembloroso, algo como un vago y lejano eco. Produjo una singular impresión. Siguió un sonido más amplio, más atrevido; con admirable destreza el artista abordó el tono alto. Sabía gobernar su voz e hizo vibrar las notas con extraordinario talento. Todos nos maravillamos cuando entonó este canto melancólico: Muchos senderos llevan al bosque florecido.


El final de Davis no tiene la amargura turguenieviana. Cuando los dos competidores creen haber empatado, suena de manera imprevista una voz de tenor en la oscuridad que alarga la competencia. Es un final más esperanzador, y esa diferencia dice algo sobre el contexto cronológico de cada obra: Turguéniev escribía en la Rusia de los zares, con la conciencia de que los momentos de belleza son fugaces y no cambian nada. Davis filma en el 2025 norteamericano con la convicción —o quizás el deseo— de que abrirse puede transformar algo, aunque sea por dieciocho minutos.​​​​​​​​​​​​​​​​ No hay celulares, cámaras, transmisión en vivo, los pocos hombres están solos, disfrutando de la música que los hace sentir únicos. La vida es lo que pasa cuando no estás conectado a redes sociales y cantas porque eres feliz.

The Singers empató con Two People Exchanging Saliva en la categoría del Óscar al Mejor Cortometraje de Acción en Vivo en la 98.ª entrega de los premios de la Academia, el séptimo empate en la historia del concurso. El presentador Kumail Nanjiani confirmó en vivo, visiblemente divertido con la situación, que no era un chiste. Fue el primer Óscar para el productor Jack Piatt y la primera victoria para Davis, que ya contaba con una nominación previa. Enriquecedor ejercicio leer el breve cuento de manera previa y después ver el corto. O viceversa.

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CINE Y MÚSICA

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Aunque la moda se vista de seda, moda queda: la nostalgia no alcanza en la secuela de The Devil Wears Prada

Hay una escena en la película original, de 2006, en la que Miranda Priestly (Meryl Streep) llega a la redacción de la revista Runway y lanza el abrigo sobre el escritorio de Andrea (Andy) Sachs (Anne Hathaway) sin ni siquiera mirarla. No dice nada. No necesita hablar. En esos tres segundos, el director David Frankel y su actriz principal condensaron todo lo que la película era: el poder absoluto sintetizado en el lenguaje corporal, la humillación como liturgia cotidiana, el miedo corporativo como motor dramático. Veinte años después, en la secuela, Miranda tiene marido nuevo (el decorativo Kenneth Branagh) y una asistente joven (británica de origen hindú) que le explica —con paciencia pedagógica— qué comentarios son apropiados en 2026 con la ley del Me Too en mano. La chica es como el Pepe Grillo de la magnate: le dice qué puede decir y qué no, subrayándole en cualquier momento si usa términos que pueden ser ofensivos para los demás. El abrigo de Miranda ya no cae sobre ningún escritorio. Desde el minuto uno extrañamos a la diablesa que viste de Prada que era tan agresiva e ingeniosa en el 2006. No esperen sentados: nunca aparecerá. Lo que más molestará es que el personaje hablará más de lo necesario cuando su encanto original yacía en su laconismo.


El mayor latigazo que The Devil Wears Prada 2 se inflinge a sí misma es que no hay Diablo: lo que vemos es una Miranda Priestly humanizada, dubitativa y hasta cursi que se permite algunos parlamentos afectuosos con Andy en momentos de tensión («Siempre supe que harías algo grande en tu vida»). En la primera entrega, la crueldad de Miranda era lo mejor del dispositivo dramático: Andy tenía que sobrevivir, y esa supervivencia producía drama genuino. Aquí no hay nada ante lo cual sobrevivir. Miranda está en una relación estable con un marido comprensivo. La válvula de presión está abierta. Lo que resta es una mujer exitosa con algunos problemas empresariales que se resolverán, tarde o temprano, de manera más o menos satisfactoria. Streep sigue siendo Streep —el talento no se discute, y hay momentos donde la actriz recupera algo (solo algo) de la frialdad original—, pero el guion de Aline Brosh McKenna (Morning Glory, Crazy Ex-Girlfriend) no le ofrece ninguna escena que merezca ser recordada como las de la primera parte. No hay cambios espectaculares de ropa por parte de Andrea. No hay canciones inolvidables. No hay perlas cultivadas en los diálogos. El galán australiano (el reemplazo de Simon Baker, también australiano) que se consiguieron para esta secuela es insípido. Doug, el amigo gay de Andy, brilla por su ausencia sin ninguna justificación. Nate, el conviviente de la protagonista, tampoco está en el reparto.


La apuesta temática, en cambio, no carece de interés: Miranda debe competir contra Emily Charlton, su exasistente convertida en poderosa ejecutiva, mientras el declive de los medios impresos amenaza el futuro de Runway. El periodismo está en crisis (vaya descubrimiento): las revistas ahora son digitales, la edición de Septiembre adelgazada hasta el punto de ya no ser digna de estar en un estante con las de los meses anteriores. Es un mundo donde las publicaciones de moda apenas importan, y los editores que dictaban lo que debíamos vestir importan todavía menos. Hay algo de material narrativo aquí, ¿no creen? El problema es que la película no sabe qué hacer con eso y se quedan con el superficial lamento de «los medios de comunicación tradicionales se han extinguido». Los personajes se dan golpes en el pecho por el estado de la industria, pero la queja no produce tensión, tampoco nostalgia.


La contradicción está en el ADN del proyecto: una película que se dice preocupada por la precariedad del periodismo, ambientada en apartamentos que cuestan varios millones de dólares, con vestuario de siete cifras y una resolución facilista donde es básicamente una artista millonaria (Lucy Liu) quien salva a Runway de la bancarrota y al futuro del periodismo. Lo más irritable es que se usa el truco de la muerte de uno de los personajes (el jefe de Miranda) para dar paso a otro truco: el hijo del fallecido magnate se hará cargo de todo usando uno de los lugares comunes de la industria del entretenimiento: se harán despidos y recortes presupuestarios.


La película termina siendo un perchero de ropa muy alto, con un reparto distinguido, y no llega ni siquiera a comedia laboral. La falta de obstáculos reales para que Andrea consiga una cita con el personaje de Lucy Liu es un buen ejemplo de cómo el guion irrespeta la inteligencia del espectador. El elenco hace lo que puede con lo poco que le dan. Lo curioso es que Emily Blunt es realmente la estrella de la película, tiene más espacio que en la primera entrega y lo aprovecha con inteligencia, brillando cada vez que aparece. Stanley Tucci emerge cuando la dirección lo necesita. para aligerar el ambiente, pero tiene menos frases inolvidables que la anterior entrega. Hathaway cumple pese a los vacíos ingenuos de su trama vital: ha estado quince años fuera de Nueva York y no tiene pareja. Es una ingenua defensora del periodismo tradicional. Pero cumplir no es suficiente cuando el guion reduce a Andy a figura de transición, atrapada entre la apocada Miranda y la agrandada Emily en un conflicto que la película nunca consigue definir del todo.


La película será recordada como un producto de «aspecto Netflix»: colores estandarizados, pérdida de contraste, una imagen plana y homogénea. The Devil Wears Prada 2 confirma la intención artesanal de cualquier filme de streaming: fotografía correcta, sin un solo encuadre que sorprenda, sin que Frankel tome ningún riesgo visual pese a que tuvo veinte años para hacer un storyboard imaginativo y creativo en el que pudo haber incorporado el lenguaje audiovisual de los nuevos medios. Nueva York sigue siendo Nueva York con sus tomas de dron, Milán aparece según el contrato turístico que supongo que exigía la alcaldía de esa ciudad, y todo el filme tiene ese acabado digital que borra las texturas. Debo señalar el error sobre dónde está localizado el fresco de La última cena de Da Vinci: no está en la Catedral de Milán, está en la Iglesia de Santa Maria della Grazie. Bastante tonta la escena de la comida que tienen los personajes de la moda con el fresco de Leonardo detrás.

La música también es un punto en contra. Pese a que contrataron a Dua Lipa (para la canción del inicio), Miley Cyrus y a Lady Gaga (que aporta con tres canciones) no escuchamos nada realmente memorable. Theodore Shapiro (quien hizo la música incidental de la primera parte) regresa con una partitura que repite algo de la anterior. La celebrada suite de Andy, por ejemplo, reaparece con más orquestación y variaciones mínimas. Tan necesitada está la banda sonora de un tema inolvidable que «Vogue» de Madonna debe sonar durante el desfile milanés.

Voy cerrando este prêt-à-porter. Tampoco quiero dedicarle demasiados párrafos.

En la primera película, en la que es la mejor escena, Andy tiene un comentario desatinado durante una prueba de vestuario al decir que ella nota la diferencia entre una prenda y otra (para ella son la misma prenda) y que aún está aprendiendo sobre esta cosa (this stuff), refiriéndose a la industria de la moda. Miranda le explica, muy molesta, que el azul cerúleo de su suéter barato es el resultado de decisiones tomadas en pruebas de vestuario como la que ella está presidiendo, es decir, prendas escogidas por personas influyentes como ella, y le hace notar a Andy que ella no está por encima de todo eso, explicándole de manera muy didáctica cómo Oscar de la Renta usó ese color en una colección de vestidos, luego Yves Saint Lauren le copió el color en unas chaquetas militares, para luego pasar a ser el color oficial de ocho diferentes diseñadores de moda. La explicación termina cuando Miranda da su puntazo final: el impacto del cerúleo fue tan grande que se lo adoptó para suéters como el que Andy lleva puesta y que según la señora Priestly se colaron en departamentos de ropa para finalmente recalar «en una trágica esquina» de alguna oferta. La frase lapidaria es histórica: «and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of “stuff.”

Era la escena más inteligente del film (y, créanme, no hay ninguna escena de similar genialidad en esta secuela) con una lección incluida: la moda como cadena de producción de significado, la arrogancia del outsider (Andy) desmontada en menos de un minuto; ahora, en la segunda parte, Andy es una insider que no tiene nada ante lo cual rebelarse y no tiene lecciones de moda por aprender. The Devil Wears Prada 2 no tiene ninguna escena así porque es una prenda más entre un montón de ofertas de segunda mano, «a pile of stuff», diría la diablesa de la primera parte. La Miranda de la continuación no tiene ninguna lección sobre la moda por ofrecer porque ya no tiene nada por enseñar. El diablo ya no viste de Prada, viste de cualquier ropaje barato que encuentra en redes sociales. Es la película ideal del mundo TikTok con sus filtros y retratos grupales «instagramables». En este sentido, es importante la escena en la que el personaje de Streep señala que nadie lee los artículos que escribe Andrea. Es (vaya verdad de Perogrullo) señalar que la imagen está por encima de la letra. Quizá sea en lo único en lo que acierta la película. En esta época donde el tiempo de atención cada vez disminuye más, esta cosa (este filme) es un canto de amor a la superficialidad, un homenaje al doom scrolling y la constatación de cómo la supremacía de la apariencia ha vencido a la abstracción.

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