«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "CINE LATINOAMERICANO"

LA HIEDRA QUE TREPA SOBRE EL PASADO: EL CIERRE DE LA TRILOGÍA DE LA HERIDA FAMILIAR

Hiedra (Ecuador/México/Francia/España, 2025), dirigida por Ana Cristina Barragán y producida por la actriz mexicana Karla de Souza, llega a las salas ecuatorianas precedida por el Premio Orizzonti al Mejor Guion de la 82ª Mostra de Venecia y una mención especial en San Sebastián, lo que la convierte en el acontecimiento más significativo del cine ecuatoriano desde que Ratas, ratones, rateros de Sebastián Cordero representara al país en ese mismo festival en 1999. El hecho estadístico es también una declaración estética: Barragán no ha llegado a Venecia por accidente, sino gracias a un proyecto que, con Alba (2016) y La piel pulpo (2022) como antecedentes, ha ido afinando un lenguaje propio en el que los vínculos familiares rotos y la intimidad corporal operan como materiales fundamentales. Hiedra es la culminación —y cierre— de esa trilogía.
Alba (Ecuador/México/Grecia, 2016), ópera prima de Barragán, establece ya los términos del universo que la cineasta desarrollará en sus trabajos posteriores: la infancia como zona de fractura, el vínculo familiar como territorio de herida y ternura simultáneas, la cámara en mano que se adhiere al cuerpo de sus protagonistas con la insistencia de quien necesita entender algo que no puede verbalizarse. Alba es una niña de once años, introvertida y silenciosa, que se ve obligada a vivir con su padre Igor —un hombre derrotado, al que no ha visto desde muy pequeña— mientras su madre permanece internada en el hospital. Lo que la película cartografía no es tanto una trama como una atmósfera: es la disección de una conciencia que comienza a despertar a su propia soledad. Simón Brauer, director de fotografía, captura el proceso con una textura gris y táctil que convierte cada gesto de la joven protagonista Macarena Arias en un acontecimiento emocional completo. Ganadora del Lions Award en Róterdam, del Fipresci en Toulouse y el Women Film Festival de Colonia, Alba fue también el primer síntoma de un cine ecuatoriano personal y con vocación de permanencia.
La piel pulpo (Ecuador/México/Grecia/Alemania/Francia, 2022) es la película en la que Barragán da el paso más arriesgado de su carrera: abandona el realismo íntimo de Alba para aproximarse a un registro que linda con la fábula y lo levemente distópico. Iris y Ariel son mellizos de diecisiete años que crecen aislados en una isla rocosa —cubierta de moluscos y reptiles, bajo una luz constantemente nublada— en una relación fraterna que quizá excede los límites de lo convencional. Cuando la madre desaparece abruptamente e Iris decide cruzar el océano hacia la ciudad, la película se convierte en un relato de la pérdida del paraíso y de la identidad: la ciudad la recibe con la frialdad de los centros comerciales y el ruido; la isla, con todo lo que dejó atrás, sigue siendo el único lenguaje que conoce. La puesta en escena opera aquí desde la cámara estática y los planos largos, en un giro estilístico significativo respecto a la primera película: Barragán tiene importantes referencias al cine de Víctor Erice, Carlos Saura y Lynne Ramsay, y en La piel pulpo ese linaje es visible sin resultar mimético. Estrenada en Ecuador en enero de 2023 con la perplejidad de una audiencia poco habituada a este tipo de propuestas, la película pasó por San Sebastián, Guadalajara y el Thessaloniki Film Festival, consolidando a Barragán como una voz esencial del cine latinoamericano contemporáneo.
Vistas en conjunto, las tres protagonistas de la trilogía —Alba, Iris, Azucena— configuran una genealogía femenina en la que cada fémina (niña, adolescente y mujer) hereda y transforma a la anterior. Alba es la infancia como umbral: una niña que aún no sabe nombrar lo que le falta, cuya herida es tanto ausencia como cicatriz. Iris es la adolescencia como fractura: una joven que ha construido su identidad sobre una intimidad imposible de sostener, y que debe aprender a existir una vez que esa intimidad se rompe. Azucena es la adultez como congelamiento: una mujer de treinta años a quien la violencia de la historia —el abuso, el embarazo forzado, la separación del hijo— le ha impedido cruzar el umbral que las otras dos apenas empiezan a vislumbrar. Las tres son prisioneras de un vínculo que se les ha negado o que ha sido violentamente interrumpido; las tres buscan, con estrategias torpes y a veces autodestructivas, reconstruir algo que no tiene forma definida. Lo que cambia entre una película y otra no es el tema sino la temperatura: la frialdad gris de Alba, la humedad salina de La piel pulpo, el clima volcánico de Hiedra. Barragán ha filmado tres estaciones del mismo duelo.
La película sigue a Azucena (la extraordinaria actriz mexicana, Simone Bucio), una mujer que se comporta como si tuviera quince: habita una casa burguesa con objetos de infancia, cuida a un abuelo nonagenario con la torpeza de quien no ha terminado de crecer, y espía a los adolescentes de un hogar de acogida con una insistencia que oscila entre lo voyeurístico y lo desesperado. El trauma que la mantiene congelada en el tiempo se revela progresivamente: a los trece años fue abusada por su entrenador de gimnasia, quedó embarazada y fue forzada a entregar al bebé. Ese hijo, cree ella, podría ser Julio (Francis Eddú Llumiquinga), un muchacho de diecisiete años a punto de cumplir la mayoría de edad que lo expulsará del único hogar que ha conocido. Sus mundos sociales están separados por la distancia infranqueable del racismo y la clase que Barragán no se molesta en suavizar: ella es blanca y burguesa; él, mestizo, pobre, criado en la precariedad del orfanato.
Lo que la película explora la ambigüedad de ese encuentro: ¿es Julio realmente el hijo de Azucena? La cineasta siembra la duda —él nació en octubre, ella recuerda que fue en abril— y esa incertidumbre es el núcleo de la trama. Lo que se teje entre los dos personajes no puede nombrarse con comodidad: hay atracción, hay ternura, hay la búsqueda instintiva de algo ancestral que nunca estuvo o que fue violentamente arrebatado. Julio, en un momento, intenta torpemente seducirla; ella lo rechaza. Pero el juego edípico ya ha contaminado la atmósfera de cada escena que los une.
La puesta en escena de Barragán trabaja casi exclusivamente con primeros planos y cámara en mano que se adhiere a los cuerpos como la hiedra del título a la pared. Adrian Durazo, director de fotografía, construye una textura táctil que convierte cada poro, cada respiración entrecortada, en un acontecimiento emocional resonante. Esta vocación sensorial es, simultáneamente, la mayor virtud y el principal riesgo de Hiedra: cuando la cámara nerviosa registra los juegos del grupo de adolescentes —las peleas fingidas, las travesuras en el bowling, los chapuzones en el río— la película respira una vitalidad genuina que recuerda al Truffaut de Los cuatrocientos golpes y a la Lucrecia Martel de La ciénaga.
El volcán es, sin embargo, la imagen más poderosa del film. Cuando Azucena y Julio huyen hacia las alturas del páramo, el paisaje absorbe sus cuerpos mientras cae una milenaria ceniza. Aquí la película alcanza una dimensión mítica que trasciende la anécdota psicológica. En ese espacio liminal entre lo real y lo fantástico, entre el drama social y el rito, Hiedra encuentra su tono más verdadero. El desenlace —en el que los límites entre lo materno y lo erótico se rozan sin cruzarse del todo— es perturbador. Barragán no resuelve la ambigüedad ni absuelve a nadie. Deja a sus personajes transformados en algo que no tiene nombre todavía.
Simone Bucio, actriz mexicana nacida en 1994, construye a su Azucena con una mezcla de torpeza infantil e introversión que resulta hipnótica incluso cuando el guion le da suficiente material para desarrollar sus aristas más complejas. Conseguirla para el papel es, en sí mismo, uno de los mayores logros de producción de Hiedra: Bucio pertenece a ese grupo reducido de intérpretes latinoamericanas que han sabido circular con naturalidad entre el cine de autor más exigente de distintas latitudes, siempre al servicio de directoras y directores que trabajan en los márgenes del cine industrial. El cine latinoamericano la conoce desde La región salvaje (2016) de Amat Escalante, donde su debut absoluto ante la cámara resultó tan perturbador e inesperado que le valió una nominación al Ariel. Desde entonces ha construido una filmografía selectiva y coherente: en El deseo de Ana (Emilio Santoyo, 2019) exploró una vez más los territorios del deseo incómodo y los secretos familiares; en Piaffe (Ann Oren, 2022) —premiada en Locarno y convertida en objeto de culto en los circuitos de cine experimental europeo— interpretó a Eva, una mujer a quien le crece una cola de caballo mientras trabaja como artista de foley, en una película que bordea el body horror y la fantasía de género con una valentía estética que recuerda, precisamente, a la de Barragán. Que estas dos visiones se hayan encontrado en Hiedra no parece casual: hay entre ellas una afinidad de temperamento, una misma convicción de que el cuerpo femenino es el territorio donde se libran las batallas más antiguas y menos resueltas. Francis Eddú Llumiquinga, descubierto en el Centro del Muchacho Trabajador de Quito y debutante absoluto, aporta una presencia física y una inteligencia intuitiva ante la cámara que justifican plenamente la apuesta de la directora por los actores no profesionales como vehículos de verdad. La tensión entre la densidad interpretativa de Bucio y la espontaneidad no entrenada de Llumiquinga es, ella sola, una de las razones por las que Hiedra funciona a todos los niveles.
No toda la hiedra crece en línea recta: se enreda, retrocede, encuentra grietas inesperadas. Barragán lo sabe, y ha hecho de esa irregularidad su método. Su trilogía, vista en conjunto, construye un mapa de las heridas que los vínculos familiares dejan en el cuerpo femenino con una consistencia y una valentía que pocas filmografías latinoamericanas contemporáneas pueden igualar. Su triunfo en Venecia, 26 años después de Ratas, ratifica la calidad de una directora que nunca fue una promesa y que siempre fue una realidad.​​​​​​​​​​​​​​​​

Categoría:

CINE ECUATORIANO, CINE INDIE, CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con:

MEMORIA Y RESISTENCIA EN UN NOIR BRASILEÑO CON REFERENCIAS CINÉFILAS

O Agente Secreto, nuevo largometraje del pernambucano Kleber Mendonça Filho se estrena con un antecedente: fue premiado en Cannes 2025 con los premios al Mejor Director y al Mejor Actor principal. Wagner Moura es el primer brasileño en recibir el premio al mejor actor en el festival en una película que es una inmersión sensorial y política en el Brasil de fines de los setenta, en los años sombríos de la dictadura militar.


El académico y especialista en tecnología, Armando, regresa a su ciudad natal, Recife, para reunirse con su hijo, esperando también escapar de la violenta represalia perpetrada bajo la dictadura militar del general Ernesto Geisel, un régimen marcado por la corrupción endémica y la indiferencia hacia la vida humana. Usando el seudónimo Marcelo como intento de ocultarse, tiene un escuadrón de la muerte detrás por su oposición a un funcionario del gobierno. En un Brasil gobernado por mafiosos y policías corruptos, es como si las circunstancias convirtieran a todos en agentes dobles, pero nadie conoce su misión y la información verdadera es sistemáticamente inasequible.


Uno de los mayores méritos de la película está en su enfoque inusual del período. A diferencia de la mayoría de las cintas brasileñas ambientadas en la época, el largometraje concentra su atención no en relatos de la lucha contra la dictadura ni en las barbaridades cometidas contra los derechos humanos, sino en la corrupción endémica del régimen militar. El estado opresor, a pesar de estar siempre presente como una nube cargada en el horizonte, permanece casi siempre en el banquillo, en un papel más pasivo, abriendo espacio para la corrupción sistémica de intereses privados que se benefician de la situación, algo que el director introduce lentamente en su película para irlo develando de manera paulatina.


El Recife del director Mendonça es un lugar vibrante y racialmente diverso donde el bien y el mal conviven. En la película, el carnaval es una erupción de samba, alcohol y alegría que también — como nos dicen los titulares de los periódicos — deja 91 personas muertas.


Donde la película alcanza una dimensión verdaderamente extraordinaria es en su trabajo de dirección de arte, firmado por Thales Junqueira, colaborador habitual de Mendonça Filho desde Aquarius (2016) y responsable también del diseño de producción de Bacurau (2019). El director buscó recrear sus memorias afectivas del Recife de 1977 a partir de detalles como la decoración, los objetos, los automóviles, los periódicos y los telegramas, con el propósito de construir lo que él mismo llama un “maquillaje bien hecho del pasado” que resonara con el presente. La aproximación no buscaba una recreación exacta de los incidentes de la dictadura, sino crear una atmósfera tensa, densa y llena de texturas, un clima sofocante que dialogara con las preguntas del mundo contemporáneo.

El resultado es una película que, desde el primer fotograma, envuelve al espectador en una época con una convicción casi táctil. La dirección de arte de Junqueira no se limita a recrear el período invirtiendo en sus mínimos detalles — portadas de revistas, letreros, automóviles, anuncios, muebles, objetos de decoración —, sino que se preocupa especialmente por capturar un tono muy específico que comprende cómo la nostalgia colorea nuestros recuerdos y construye versiones propias del pasado, de tal manera que el espectador siente que está ante una máquina del tiempo. Junqueira rechazó conscientemente la tendencia muy recurrente en el cine brasileño de retratar los años setenta bajo la luz sombría de la dictadura: quería que el Recife de la película fuera vibrante y colorido, tal como lo eran aquellos años en materia de diseño, arquitectura y moda. Por ello hay en el filme una clara predilección por los colores primarios — amarillo, rojo y azul —, con una tonalidad de gran pureza y vibración en los espacios, la escenografía y los vehículos.

Algunos escenarios fueron construidos desde cero: la estación de gasolina de la escena inicial nunca existió y fue levantado en un terreno vacío junto a un cañaveral; el Aeropuerto de Guararapes, clausurado en 2004, pero recreado íntegramente para el rodaje; lo mismo ocurrió con el Instituto Médico Legal. El proceso de investigación para la recreación histórica fue realizado conjuntamente por Junqueira, Mendonça Filho y la figurinista Rita Azevedo.

En cuanto a las referencias cinematográficas que guiaron el trabajo, Junqueira recurrió exclusivamente a fuentes brasileñas: los clásicos Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980) y Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977) de Hector Babenco, así como Iracema — Uma Transa Amazônica (1975) de Jorge Bodanzky y Orlando Senna, obras que ayudaron a construir una estética de la cara del Brasil de aquellos años.

Uno de los momentos más deslumbrantes de esta labor es la recreación del entorno del Cinema São Luiz, corazón afectivo del filme y escenario real del rodaje. Las fotos de rodaje muestran el letrero del São Luiz exhibiendo Carrie (1976), el clásico de Brian De Palma, mientras la calle lateral del cine aparece decorada con letreros de época y automóviles del período, una instantánea del Recife de 1977 recuperada con una fidelidad asombrosa. Y en las salas de espera de esos viejos cines de barrio se exhiben fotografías fijas y afiches de próximos estrenos, recreando con exactitud y emoción la liturgia visual de aquellas salas que ya no existen. Uno de esos afiches es el de O agente secreto que es el título en español que se le dio a Le Magnifique (1973), un filme de Jean Paul Belmondo dirigido por Philippe de Brocca.

El vestuario, a cargo de Rita Azevedo, cierra de manera coherente este universo visual: Junqueira le pidió un patrón de colores vivos y primarios para las escenas de los años setenta, partiendo de la convicción de que el mundo de hoy se ha vuelto cromofóbico — dominado por el azul, el negro, el blanco y el gris —, mientras que aquella época era multicolor y exuberante.

En suma, la dirección de arte de O Agente Secreto no es decorado ni ambientación: es argumento, es política, es memoria materializada en cada tela de camisa, en cada parachoques de camión, en cada afiche descolorido pegado sobre una pared de Recife.

Wagner Moura (Bahía, 1976) es el eje que une todo, con una actuación camaleónica que es un triunfo de sutil histriónismo, tan cálido y simpático con barba, sin barba, con pelo largo, que estamos con él en todo momento. Puede que no haya una mejor actuación este año (así lo han reconocido los recientes premios SAG) que aquella en la que «Marcelo» conoce por primera vez a sus compañeros residentes en la casa de Doña Sebastiana: la mirada divertida y melancólica de Moura los examina de manera precisa y generosa, haciéndote percibir el gran espíritu que realmente tiene.

A su alrededor, figuras como Maria Fernanda Cândido, Gabriel Leone, Alice Carvalho, Carlos Francisco aportan toques de romance, humor y suspenso en papeles de adversarios y aliados en ese escape del olvido y la violencia. Mención especial para Tânia Maria, quien interpreta a Doña Sebastiana con un carisma que es parte del fenómeno popular de la película en Brasil.


Hay en O Agente Secreto una presencia que trasciende su breve duración en pantalla y que el tiempo ha convertido en algo parecido a un testamento cinematográfico. Udo Kier (1944-2025), actor alemán de culto cuya carrera abarcó más de medio siglo y más de doscientas películas, lo recordamos por sus colaboraciones con Andy Warhol y Paul Morrissey en Carne para Frankenstein (1973) y Sangre para Drácula (1974), donde interpretó a sendos monstruos con un magnetismo inquietante que se convertiría en su marca personal. Décadas después, ese mismo magnetismo seguía intacto. Kier confesó que solo aceptaba papeles secundarios cuando estos dejaban una fuerte impresión en el espectador, y fue precisamente ese criterio el que lo llevó a aceptar el papel de Hans en O Agente Secreto; estuvo en Brasil — Recife — durante una semana, y rodó todas sus escenas en un único e intenso día de trabajo. El personaje que encarna es Hans, un judío sobreviviente del Holocausto que vive en el Recife de 1977 bajo la sospecha, absurda pero brutal, de ser nazi: un hombre atormentado, acusado injustamente, cuya historia condensa en pocos minutos toda la perversión de un régimen que convierte la identidad en delito y la memoria en peligro.

La elección no es casual: en la tesitura moral de la película, Hans es el espejo europeo de Armando, otro hombre que debe ocultar quién es para sobrevivir, y su presencia enlaza la tragedia brasileña con la memoria del totalitarismo del siglo XX. Mendonça Filho recurre a Kier como lo haría con un instrumento de precisión: el actor alemán es el representante de otra época, de la misma manera que el propio Armando lo es de la suya.

Kier falleció el 23 de noviembre de 2025 en Palm Springs, California, a los 81 años, convirtiendo esta aparición en su último trabajo cinematográfico. Que su despedida del cine haya sido un cameo tan cargado de resonancias históricas, rodado en Brasil junto a un director que lo admiraba profundamente y en el que interpreta a un superviviente que lucha por no ser borrado de la historia, tiene la rara belleza de las coincidencias que parecen guionizadas.


Ahora hablemos del director que a la manera de François Truffaut, fue primero crítico de cine antes de filmar películas. Su cinefilia se siente en cada encuadre de O Agente Secreto. Mendonça Filho se licenció en Periodismo en la Universidad Federal de Pernambuco, y fue precisamente el periodismo el camino que encontró para acercarse al audiovisual, dado que en sus años universitarios no existían escuelas de cine en Brasil. Escribió reseñas y artículos en periódicos como Jornal do Commercio y Folha de S. Paulo, en revistas especializadas como Continente y Cinética, y gestionó su propio sitio web de crítica cinematográfica, CinemaScópio, que con el tiempo se convertiría también en el nombre de su productora. Además, fue programador de cine en la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife.

Ese tránsito del análisis a la creación no fue brusco: en 2008 dirigió el documental Crítico, una reflexión explícita sobre el oficio que lo formó, y tanto ese filme como el documental Retratos fantasmas (2023) han sido leídos por los estudiosos como obras complementarias que revelan la autoría de Mendonça Filho tanto en su formación como crítico como en su trabajo como director. Esta doble condición —el ojo analítico del crítico fundido con el instinto narrativo del cineasta— explica por qué sus películas están tan habitadas de referencias, capas de sentido y una conciencia metatextual del lenguaje cinematográfico. En O Agente Secreto, ese bagaje se traduce en una dirección que no solo cuenta una historia, sino que reflexiona permanentemente sobre cómo contarla.

La película está repleta de influencias declaradas que evocan a John Carpenter (lentes Panavision), Brian De Palma (pantalla dividida) y Martin Scorsese (banda sonora pop), pero es sobre todo el modo Hitchcock donde el director se mueve con mayor comodidad. La película hace un uso inteligente de Tiburón, que el hijo de Marcelo insiste en ver aunque el póster le dé pesadillas. En otra subtrama, oceanógrafos encuentran un tiburón con una pierna humana parcial en el estómago — evidencia escalofriante de los cuerpos arrojados al mar por la dictadura.


Para comprender cabalmente el peso internacional de O Agente Secreto, es necesario situarlo dentro de una filmografía que, pese a ser breve en número, es extraordinaria en ambición y coherencia. Mendonça debutó en el largometraje con O Som ao Redor (2012), que ganó numerosos premios y fue incluida por el crítico A.O. Scott del New York Times en su lista de las diez mejores películas de ese año; el cantautor Caetano Veloso llegó a calificarla como una de las mejores películas de la historia. En ese filme, ya se dibujaban con nitidez las obsesiones del director: Recife como escenario cargado de tensión social, las heridas no cicatrizadas del pasado autoritario y la convivencia incómoda entre clases en espacios urbanos.

Su segundo largometraje, Aquarius (2016), giró en torno a una mujer mayor que se resiste a abandonar su apartamento frente al mar, y fue igualmente aclamado por la crítica, consolidando la reputación del director como una de las voces más respetadas del cine internacional de su generación. Con Bacurau (2019), codirigida con Juliano Dornelles, Mendonça dio un salto hacia el género con una fábula política de ciencia ficción y violencia rural que sacudió festivales y salas de todo el mundo: el filme obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Los tres filmes comparten una misma médula: el cine latinoamericano como reflejo de la inestabilidad política imperante, donde la fragilidad de las políticas sociales provoca una reacción en las producciones culturales, tanto en la elaboración de sus contenidos como en su forma de producción. Lo anterior demuestra que O Agente Secreto no es una ruptura sino una culminación: el mismo director que en O Som ao Redor escuchaba los ruidos amenazantes de un barrio en tensión, ahora nos lleva al corazón mismo del sistema político que generaba ese miedo.


Con toda su exuberancia, sus refinados detalles de época y un desenlace al estilo Tarantino, la película jamás pierde su profundo dolor emocional ni la idea central: que la dictadura dejó tras de sí a toda la nación en trauma. O Agente Secreto triunfa como un thriller político de lento desarrollo. Su director, Kleber Mendonça Filho, con “apenas” seis largometrajes en su filmografía, se consolida como uno de esos raros cineastas capaces de crear historias que miran hacia el pasado sin convertirse en rehén de la nostalgia.

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con:

HOMO ARGENTUM O ESE PEQUEÑO ARGENTINO QUE TODOS LLEVAMOS DENTRO

Gastón Duprat (Bahía Blanca, 1969) y Mariano Cohn (Villa Ballester, 1975) vuelven, con Homo Argentum (2025), a hacer lo que mejor saben: incomodar al espectador. Después de diseccionar cómo funciona la República de las Letras en El ciudadano ilustre (2016) y explorar la vanidad de los actores en Competencia oficial (2021), la dupla argentina apunta ahora su lente satírica hacia un blanco aún más ambicioso: los mismos argentinos, en toda su contradictoria complejidad.

Decía Jorge Luis Borges que «Dos rasgos afligentes exhibe el argentino de nuestro tiempo. El primero es la penuria imaginativa. Las ciudades de nuestro territorio son modestos fragmentos de Buenos Aires, desparramados en mitad de la pampa; el arquetipo viene a ser, asimismo, una costosa réplica de París o, esporádicamente, de Nueva York. La facultad imitativa es el complemento o si se prefiere, el reverso de la escasa imaginación». Los 16 fragmentos modestos de Homo argentum no adolecen de esa penuria imaginativa que Borges deploraba: un cura de villorrio que da de comer gratuitamente a los más humildes, un locutor deportivo tiene un ataque al corazón en plena transmisión de la final del mundial, un millonario que se cuida de no ser secuestrado, un especulador financiero que recoge a un niño de la calle, la emboscada de un cambista a un par de turistas brasileños, un vecino que aboga por el uso comunitario de las armas de fuego para defenderse de la violencia…

Homo Argentum adopta el formato episódico, estructurándose en sketches o “mini películas” que funcionan como viñetas autónomas dentro de un largometraje de 110 minutos. La referencia directa es al cine italiano de los años sesenta, particularmente al filme Los Monstruos (1963) de Dino Risi, con Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi haciendo todos los personajes, en veinte viñetas, y una galería de caracteres italianísimos que servían como la radiografía de una sociedad en plena transformación. Aquí, Duprat y Cohn trasladan esa tradición al contexto argentino contemporáneo con resultados mayormente estimulantes.

El verdadero tour de force de la película es Guillermo Francella (Buenos Aires, 1955), quien se transforma físicamente en una suerte de camaleón interpretativo encarnando diferentes arquetipos (o, si se quiere, estereotipos) del “homo argentum”. Desde curas hipócritas hasta millonarios despiadados, desde fanáticos del fútbol hasta oportunistas de clase media, Francella despliega un registro actoral que va del grotesco a la sutileza, demostrando por qué es uno de los actores más versátiles de nuestro cine. Cada personaje francelliano es un estudio de carácter en miniatura, una pieza del rompecabezas que compone el ADN nacional argentino.

Lo fascinante del planteamiento es cómo cada viñeta funciona como un microscopio sobre las patologías argentinas: el oportunismo que muta según las circunstancias políticas, la doble moral que convive con el discurso ético, el consumismo disfrazado de aspiración legítima, la viveza criolla que justifica cualquier trampa. Duprat y Cohn no disparan al aire; cada sketch es una bala dirigida a un punto neurálgico de la identidad colectiva.

El guion, inteligente y mordaz, evita caer en la tentación del panfleto. Los realizadores no juzgan desde una torre de marfil sino que se incluyen en el retrato (ver el corto dedicado al cineasta que gana un premio internacional), conscientes de que ellos también forman parte del ecosistema que retratan. Esta autoconsciencia eleva la propuesta por encima del mero costumbrismo o la sátira facilona. Cada episodio funciona como un espejo que devuelve una imagen deformada pero reconocible de la argentinidad.

Visualmente, la película mantiene la estética despojada que caracteriza el cine de Duprat y Cohn: encuadres precisos, una paleta cromática sobria y un uso del silencio que potencia el impacto de los diálogos. La dirección de actores es impecable, logrando que Francella —y el resto del elenco que lo acompaña en cada sketch— caminen por la delgada línea entre la caricatura y la verosimilitud. Lo único que se le puede criticar es el aire televisivo de algunos fragmentos o de estética YouTube. Acaso esto no sea un defecto sino estilemas intencionales que son parte de las normas visuales del mundo del streaming y de social media.

El formato episódico (pese al reparo anterior) tiene sus ventajas y sus riesgos: por un lado, permite una libertad narrativa que una estructura tradicional no ofrecería, dando espacio para la experimentación tonal y estilística; por otro, genera inevitablemente cierta irregularidad: algunos sketches brillan con luz propia —los dedicados a la hipocresía religiosa y al cinismo empresarial son particularmente afilados— mientras que otros se sienten más esquemáticos o predecibles. La duración variable de cada viñeta ayuda a mantener el dinamismo, aunque en sus 110 minutos totales, la película experimenta algunos altibajos de ritmo. Es que resulta difícil ensamblar microficciones audiovisuales que sean iguales en cuanto a extensión y calidad. También está el problema de excluir escenas de la vida de provincias y situarlo todo en la gran metrópoli bonaerense que se conecta con referencias a Sicilia, Miami, o hijos que se van a vivir a Madrid, pero nunca se hace referencia a los pueblos del interior.

No puedo dejar de hacer un apunte de la realidad argentina que he seguido como suscriptor de los periódicos de ese país. El presidente Javier Milei ha convertido Homo Argentum en una pieza central de su “batalla cultural” antiprogresista con declaraciones públicas como la siguiente: «El filme deja en evidencia muchos de los aspectos de la oscura e hipócrita agenda de los progres caviar (woke)». El líder de la motosierra proyectó la película en repetidas ocasiones para audiencias políticas clave: primero. para legisladores en la Quinta de Olivos hasta las 2:30 de la madrugada; y, luego, obligó a todo su gabinete de ministros a verla durante una extensa reunión de más de cuatro horas en Casa Rosada, en un día no laborable. El mandatario utilizó el filme como herramienta de “cine-debate” sobre la realidad nacional, consolidándolo como instrumento a favor de la propaganda oficial de su gobierno.

Milei salió a defender públicamente la cinta en redes sociales, publicando un texto titulado “Homo Argentum: disonancia cognitiva en el corazón woke” donde calificó a los detractores del filme como un “ejército de zombies”, “resentidos”, “ignorantes” y “fracasados totales y absolutos”. El presidente argumentó que a los detractores “les duele el éxito en una película sin financiamiento del Estado”, y utilizó la obra para declarar que “la justicia social es un robo”, presentándola como “obra de arte” que llama supuestamente “a una profunda reflexión” sobre los valores libertarios.

La instrumentalización política del filme por parte de Milei revela además una contradicción fundamental en su discurso: aunque el presidente celebra Homo Argentum como ejemplo de cine “sin dinero público”, la película recibió 150 millones de pesos en devolución de impuestos del Fondo de Fomento Metropolitano de la Ciudad de Buenos Aires, equivalente al 12,13% de su costo total. Este financiamiento público, otorgado por la gestión de Jorge Macri, jefe del gobierno de la ciudad capital, ha sido minimizado por el presidente en su cruzada contra el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina), convirtiendo el debate sobre la película en otra muestra de la polarización política argentina, donde un producto cultural es utilizado como munición ideológica. ​​​​​​​​​​​​​​​​

Pese a cualquier maniobra política hecha por el gobierno libertario, quedan los valores artísticos que se dan a través de la acumulación de retratos fragmentarios argentinos, un mosaico social devastador y, paradójicamente, comercial cien por ciento y, al mismo tiempo, valioso en su propuesta audiovisual. No hay condescendencia en la mirada de Duprat y Cohn, sino el reconocimiento de contradicciones que nos habitan a todos los latinoamericanos. El “camaleón social argentino”, que Francella encarna en sus múltiples variaciones, es tanto víctima como victimario de un sistema que premia al que logra adaptarse a todo tipo de situaciones sacrificando la coherencia.

Homo Argentum, disponible en la plataforma Disney Plus, es el espejo trizado que nos obliga a mirarnos sin los filtros del autoengaño colectivo. Y eso, en tiempos donde la autorreferencialidad argentina oscila entre el ombliguismo y la autocompasión, es un acto de valentía artística que merece ser celebrado. En camino a ser la película más taquillera de la historia del cine argentino (hombro a hombro se disputa el título con Relatos salvajes, El Clan y Metegol), Duprat, Cohn y Francella nos regalan una obra necesaria, que como dice el lugar común de redes sociales, nadie pidió, pero todos necesitábamos ver.​​​​​​​​​​​​​​​​

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con:

Amores perros, los 25 años de un ladrido inmortal

El filme no ha envejecido, su dureza aún produce perplejidad. Es un filme que sigue golpeando porque la realidad latinoamericana sigue resquebrajada. Su radiografía social de una ciudad que sobrepasa a sus habitantes. El toque neorrealista con esas callejas sucias, esas paredes que se caen descascarándose. Los objetos vetustos de cada escenario marginal. El contraste con el apartamento de la segunda historia. La pobreza del México profundo. La cámara temblorosa que se mete en cada acción canina. La paleta de colores apagados. Esos canes que se matan en las peleas callejeras clandestinas. Esos personajes que mueren como perros o son tratados como tales. La violencia no solo es canina, también es humana y no está tanto en las acciones físicas: los actores prácticamente ladran sus diálogos. El melodrama que siempre le ha funcionado históricamente al cine mexicano: el triángulo amoroso entre dos hermanos y una joven madre, el empresario que deja a su esposa por una modelo española. La banda sonora tan pertinente con canciones de la época. La actuación coral digna de aplaudir por la naturalidad de cada actor: la construcción redonda de cada personaje inolvidable. Alejandro González Iñárritu regalándose un cameo: hace de un director de publicidad que da órdenes muy precisas sobre cómo realizar un diseño a un joven que está frente a una computadora. El veinteañero Gael García Bernal dando muestras de un talento que se confirmará con una carrera única en cada país que ha filmado.

Un viernes 16 de junio del año 2000, las pantallas ladraron con la llegada de una película que cambiaría la historia del cine latinoamericano. Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, no solo marcó el inicio de una nueva era para el cine de este lado del mundo, sino que catapultó al séptimo arte mexicano hacia el reconocimiento internacional que parecía inalcanzable desde los tiempos nostálgicos de la Época de Oro.

Durante la década de los noventa del siglo anterior, el cine azteca atravesaba una de sus crisis más profundas. Las producciones se debatían entre comedias populares de bajo presupuesto y dramas costumbristas que no lograban conectar con las nuevas generaciones. Amores perros llegó como una explosión de un lenguaje cinematográfico urbano, violento y visceral que reflejaba la Ciudad de México real, lejos de estereotipos y folklorismos. Realismo sucio, se le llamará en los siguientes años, y este filme será el pionero en ese estilo.

González Iñárritu, junto a su guionista Guillermo Arriaga (con quien se pelearía durante el rodaje de Babel y se reconciliaría hace una semana en el re-estreno), construyó una narrativa fragmentada que dialoga directamente con el cine de autor europeo y el cine indie norteamericano, con una raigambre innegablemente mexicana. La estructura de relatos entrelazados (cine hipertextual), que convergen en un accidente automovilístico, demostró que era posible hacer cine complejo, ambicioso y popular al mismo tiempo. Si Tarantino tenía su Pulp Fiction, el rompecabezas de Gonzalez Iñárritu se convertía en un caso de estudio en clases de guionismo.

Amores perros fue también el inicio de su trilogía de la incomunicación o trilogía de la muerte (gracias, Alejandro por el doble membrete) conformada por dos películas más: 21 gramos y Babel. La trilogía de la incomunicación: Amores perros, 21 gramos y Babel. Esta serie de filmes no constituye una trilogía en el sentido narrativo tradicional —no comparten personajes ni historias continuas— sino que funciona como una exploración progresiva de temas universales mediante una estructura formal reconocible y una filosofía existencial compartida. Son tres historias múltiples que se entrecruzan, una cronología fragmentada que desafía la linealidad temporal, y personajes cuyas vidas colisionan por obra del azar o el destino. Esta estructura no es meramente un artificio formal, sino que refleja cómo la existencia humana constituye un tejido de casualidades y causalidades donde nuestras acciones generan consecuencias impredecibles en vidas ajenas.

Temáticamente, las tres películas comparten obsesiones centrales. La incomunicación es la más evidente: parejas que no pueden hablar de sus traumas, padres e hijos separados por muros emocionales, individuos que hablan idiomas distintos pero también quienes, compartiendo lengua, resultan incapaces de transmitir sus necesidades más profundas. La culpa atraviesa las tres narraciones: personajes que cargan con responsabilidades reales o imaginarias por las tragedias que los rodean, y que buscan redención en un universo que no ofrece absoluciones fáciles.

La violencia, tanto física como emocional, impregna la trilogía. Desde las peleas de perros en Amores perros hasta el disparo accidental en Babel, pasando por el atropellamiento en 21 gramos, la violencia aparece no como espectáculo sino como consecuencia de la fragilidad humana, del error, del malentendido. Es una violencia que no redime ni purifica, sino que obliga a los personajes a continuar viviendo con las cicatrices.

Formalmente (aquí cerramos el paréntesis), la trilogía se caracteriza por su experimentación con la temporalidad cinematográfica. González Iñárritu y Arriaga deconstruyen la narrativa lineal, presentando efectos antes que causas, finales antes que principios, obligando al espectador a convertirse en un detective salvaje que ensambla las piezas del rompecabezas. Esta estructura no es gratuita: refleja cómo experimentamos el trauma, cómo la memoria fragmenta eventos dolorosos, cómo el presente está constantemente invadido por el pasado.

Regresamos al reestreno de Amores perros. La autopsia descarnada de la capital mexicana es uno de los grandes aciertos del filme. Iñárritu presenta una megalópolis estratificada donde conviven la clase media empobrecida de Octavio y Susana, la burguesía arribista de Daniel y Valeria, y la marginalidad absoluta de El Chivo. Estas tres historias, unidas por la violencia, el deseo y los perros como metáfora existencial, conforman un mosaico social que supera cualquier histórico melodrama mexicano para convertirse en radiografía generacional con el ritmo de Control Machete, Nacha Pop, Julieta Venegas, Illya Kuryaki, Café Tacuba, y la poderosa música instrumental de Gustavo Santaolalla.

La ecléctica banda sonora (con los nombres que hemos dado previamente) mezcla rock, música tradicional y silencios dramáticos se convirtieron en referentes obligados. El uso de la música de Gustavo Santaolalla, con esas guitarras desgarradas que funcionan como lamento existencial, estableció un sello sonoro que el compositor repetiría en sus posteriores colaboraciones con González Iñárritu y que se convertiría en sinónimo de (me inventaré la categoría) cine latinoamericano de autor.

La fotografía de Rodrigo Prieto (The Irishman, Brokeback Mountain, Killers of the Flower Moon) captura la textura urbana con una paleta de colores desaturados y una cámara inquieta que anticipa el realismo sucio que caracterizaría gran parte del cine latinoamericano de la siguiente década. Cada encuadre respira autenticidad, desde las peleas clandestinas de perros hasta los lujosos departamentos de Polanco, construyendo un universo creíble y asfixiante. Prieto debe estar consciente de haber creado escuela con la cinematografía que propuso en este clásico del cine latinoamericano.

Amores perros también significó la consolidación de una generación actoral irrepetible. Gael García Bernal, con apenas 21 años, entregó una actuación demoledora como Octavio, el joven atrapado en un amor imposible y la violencia como única salida. Su rostro se convirtió en el símbolo de un nuevo cine mexicano que exportaba talento y no solo folclor. Emilio Echevarría, actor veterano ya fallecido, relegado durante años a papeles secundarios, encontró en El Chivo el rol de su vida: un guerrillero devenido en asesino a sueldo que busca redención con sus perros como única compañía. Su actuación contenida y devastadora ancla emocionalmente la tercera historia, la más reflexiva y desgarradora del tríptico.

La española Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Adriana Barraza (nominada después por Babel), y el resto del elenco construyeron personajes tridimensionales que escapan de los arquetipos y habitan la complejidad moral que propone el guion. Mención especial para Gustavo Sánchez Parra (que luego hará Rabia con Sebastián Cordero) como Jarocho que es el némesis de Gael García Bernal en las peleas clandestinas de perros.

El éxito de Amores perros trascendió fronteras de manera inédita para el cine mexicano contemporáneo. Su presentación en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2000 generó ovaciones y posicionó a González Iñárritu como una de las voces más promisoras del cine mundial (sus posteriores clásicos Birdman, The Revenant y algunos otros, confirmaron su estatus de auteur cosmopolita). La nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera (que ese año ganó El tigre y el dragón de Ang Lee) y su triunfo en festivales de todo el planeta abrieron puertas que permanecían cerradas desde décadas atrás.

Pero más allá de los premios, Amores perros demostró que era posible producir cine de calidad internacional desde México, con historias locales que conectaban universalmente. El filme recaudó más de 20 millones de dólares a nivel mundial con un presupuesto modesto, demostrando que la calidad narrativa y visual podía ser también viable comercialmente.

El filme también revitalizó la industria nacional. Productoras, nuevos talentos y una renovada confianza inversionista permitieron el surgimiento de una generación de cineastas que hoy constituyen lo mejor del cine mexicano contemporáneo: Amat Escalante, Carlos Reygadas, Natalia Beristáin, Michel Franco, entre muchos otros que encontraron posible hacer cine sin renunciar a sus visiones personales.

La influencia de Amores perros (originalmente un guion llamado Amores canijos) se extiende más allá del cine mexicano. Su estructura narrativa de historias cruzadas inspiró innumerables producciones fuera de México.. El caso más notorio es el de Walter Salles (quien ha reconocido públicamente la influencia de González Iñárritu) quien contrató a Rodrigo Prieto para que le fotografíe Diarios de motocicleta (2004). Sumamente dedidor resulta el caso de Dennis Villenueve también en la lista de influenciados: Incendies (2010) y Prisioners (2013) tienen ese entrecruzamiento de historias a más de los dilemas morales, giros de guion y radiografías sociales que ya están en Amores perros (se nota que Roger Deakins estudió la fotografía de Rodrigo Prieto quien curiosamente aún no ha ganado un Oscar). La influencia más fuerte está presente en Crash (2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar al mejor filme del año, y que extrañamente son historias entrelazadas a partir de un accidente automovlístico, como sucede en el filme de González Iñárritu.

A veinticinco años de distancia, Amores perros mantiene su vigencia temática y emocional. Las interrogantes sobre el amor, la lealtad, la redención y la violencia que atraviesan las tres historias siguen siendo pertinentes en un continente que, en muchos aspectos, se ha vuelto aún más complejo y contradictorio por la irrupción de la violencia del narcotráfico en nuestras vidas.

El título mismo, con su juego de palabras que remite tanto a las relaciones pasionales como a los canes que protagonizan cada segmento, sintetiza la visión del filme: amores que muerden, que lastiman, que son tan leales como agresivos. Una metáfora de las relaciones humanas en su expresión más cruda y honesta. La canción «Amores perros (me van a matar)» de Julieta Venegas recoge todas estas ideas.

El clásico de González Iñárritu no es solo una película importante por sus logros técnicos o su éxito comercial. Es un filme de referencia porque representa un antes y un después, porque demostró que el cine mexicano podía competir en igualdad de condiciones con las mejores cinematografías del mundo sin perder su identidad, porque dio voz a una generación que exigía verse reflejada en pantalla sin concesiones ni paternalismos. Esta idea que puede ser un lugar común deja de serlo cuando constatamos la presencia de The Three Amigos como se les conoce a Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y el director de Amores perros, quienes son los únicos mexicanos en ganar el Oscar a mejor director y mejor película (Cuarón y González, dos veces como realizadores).

Veinticinco años después, aquella película que comenzaba con un accidente automovilístico y un perro herido en las calles del Distrito Federal sigue ladrando como el momento exacto en que el cine mexicano hizo un salto cuántico hacia la palestra internacional. Vale la pena revisitarla en este cuarto de siglo de aniversario.

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO, Uncategorized

Etiquetado con:

Los ahogados o de cómo el cine ecuatoriano da una lección magistral de noir 

La escena con la que se abre el siguiente filme me capturó por completo y me hizo saber que no era cualquier cosa la que iba a ver en la sala 11 (con apenas dos espectadores) del Supercines Ceibos. Una joven empleada (Kelly Lucero) limpia el piso de una sala con una aspiradora. Una escena cotidiana, filmada de manera convencional (en un plano general), como si fuera un hecho doméstico más. De repente la sirvienta deposita la aspiradora en la pared y empieza a escalarla, a la manera de Fred Astaire en Royal Wedding (1951), o si quieren Dancing on the ceiling (1986), el videoclip de Lionel Ritchie. La actriz no necesita bailar para capturar la atención e invocar la tensión (no hay música festiva de fondo). El mensaje está claro desde este inicio inquietante: esta casa se va a poner de cabeza en esta historia. 

En un panorama cinematográfico nacional históricamente dominado por el drama social y la exploración identitaria, Los ahogados (2025) emerge como una “anomalía” fascinante y necesaria. Esta coproducción ecuatoriano-uruguaya, dirigida por Juan Sebastián Jácome en colaboración con el cineasta panameño Víctor Mares, y producida por Abaca Films en co-producción con la empresa uruguaya Rain Dogs Cine, más el respaldo de Ibermedia, representa un hito en la evolución del séptimo arte ecuatoriano: el primer acercamiento serio y logrado al género de suspenso en nuestra filmografía contemporánea.

Juan Sebastián Jácome (Quito 1983) llega a este proyecto con la solidez de quien ha construido un lenguaje cinematográfico propio a lo largo de más de una década. Su filmografía previa, que incluye Ruta de la luna (2012) y Cenizas (2018), ya había demostrado su capacidad para explorar las complejidades del alma humana a través de narrativas íntimas y visualmente sofisticadas. Con Los ahogados (filmada en 2022), Jácome da un salto cualitativo hacia territorios inexplorados del cine nacional, demostrando una versatilidad artística que lo consolida como uno de los directores no más prometedores de la región sino como autor con todas las de ley.

El reconocimiento internacional no se ha hecho esperar. La película ha cosechado cuatro premios en la prestigiosa sección Primer Corte de Ventana Sur 2023, y su selección para “Goes to Cannes” en la sección Work In Progress del Marché du Film de Cannes confirma que estamos ante una obra que trasciende las fronteras locales para insertarse con calidad en el circuito global de festivales. Este tipo de circulación internacional es precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para ganar visibilidad y credibilidad en el panorama mundial.

Inspirada en un suceso real de la crónica roja panameña —la muerte de una empleada doméstica en la piscina de sus empleadores—, Los ahogados va más allá de la mera recreación del hecho para convertirse en una reflexión sobre las dinámicas de poder, la impunidad y las fracturas sociales que atraviesan nuestras sociedades latinoamericanas. Aunque director y productores insisten en que se trata de un filme sobre la impunidad, la verdadera fortaleza de la obra radica en su impecable ejercicio de estilo que disecciona temas como la culpa, la paranoia y la traición.

El filme adopta los códigos del noir clásico con una sofisticación técnica que no deja de sorprender. Jácome y su equipo construyen una atmósfera opresiva donde cada elemento narrativo y visual converge hacia la exploración del impacto devastador que un hecho de sangre provoca en todos los círculos que rodean a los protagonistas: la familia, los amigos, el entorno educativo. Es un estudio meticuloso sobre cómo la tragedia expande sus ondas concéntricas, contaminando cada aspecto de la vida familiar, primero, y social, después.

El corazón pulsante de Los ahogados es la interpretación de Giovanna Andrade como Marcela, una novelista exitosa en vísperas de publicar su próximo libro. Andrade, quien por fin encuentra un papel que hace justicia a su talento de excepción —confirmándola como la actriz ecuatoriana más dotada de su generación—, construye un personaje de una complejidad emocional arrebatadora. Su rostro compungido se convierte en el lienzo donde se acuarelizan todas las emociones contradictorias que atraviesa su personaje: el dolor de la traición del esposo, la impotencia ante la injusticia, y sobre todo, la angustia maternal al ver a su pequeña hija convertida en víctima del bullying escolar a consecuencia del escándalo social.

La perspectiva narrativa de Marcela funciona como un prisma que descompone la realidad en múltiples versiones posibles de los hechos. A través de sus ojos, el espectador accede a un laberinto de sospechas y revelaciones donde la verdad se vuelve esquiva y polisémica. Andrade sostiene esta complejidad dramática con un poderío histriónico que permite al filme apostar por primeros planos inquietantes y prolongados, donde cada gesto y cada micro-expresión revelan capas profundas de significado.

Desde el punto de vista técnico, Los ahogados destaca especialmente por la fotografía del veterano Simón Brauer, cuyo trabajo conecta la película con los grandes títulos del género noir. Las numerosas secuencias bajo la lluvia no son mero artificio estético, sino que funcionan como metáfora visual de la purificación imposible en la melancoliza narración. Las imágenes sombrías y lúgubres, tanto en interiores claustrofóbicos como en exteriores desolados, construyen un universo visual coherente donde cada encuadre contribuye a la tensión dramática.

El reparto secundario merece reconocimiento especial. Fernando Arze Echalar compone un esposo sospechoso con la ambigüedad justa, mientras que Pilar Olmedo aporta dignidad y misterio como la mucama anciana. Amelia Yépez ofrece una interpretación conmovedora como la hija de Marcela, víctima colateral del escándalo, y Arturo Calahorrano construye un personaje fascinante como el guardia de seguridad, testigo silencioso de los secretos familiares.

Los ahogados representa el punto de giro que para el cine ecuatoriano se va curvando más y más. No solo por su calidad intrínseca, sino por demostrar que nuestro cine tiene la capacidad técnica y artística para abordar géneros tradicionalmente esquivos y hacerlo con la sofisticación que demanda el circuito internacional. Su reciente selección por la Academia de las Artes Audiovisuales y Cinematográficas del Ecuador para representar al país en la 40ª edición de los Premios Goya es un reconocimiento merecido a una obra que no puede serle indiferente a nadie.

Con Los ahogados, filmada casi toda de noche, Juan Sebastián Jácome no solo ha creado un noir absorbente y visualmente deslumbrante, sino que ha abierto nuevas posibilidades expresivas para el cine ecuatoriano. Es una película que honra (no me da pereza repetirlo) tanto los códigos clásicos del noir como las particularidades de nuestro contexto social, logrando esa síntesis glocal tan difícil entre universalidad y especificidad local que caracteriza a las obras logradas. Le deseamos el mejor de los éxitos en su recorrido internacional, pues sin duda se lo merece.

Categoría:

CINE ECUATORIANO, CINE LATINOAMERICANO, SUSPENSE, Uncategorized

Etiquetado con:

COMO AGUA PARA CHOCOLATE o RECETA PARA ARRUINAR UNA OBRA LITERARIA

Como agua para chocolate: Novela de entregas mensuales, con recetas, amores y remedios caseros, el bestseller de Laura Esquivel, publicado en 1989, construye un universo donde la gastronomía comunitaria funciona como un espacio femenino de resistencia y, sobre todo, de identidad, como lo podemos ver en la siguiente descripción de Tita de la Garza, la protagonista, quien nació justamente en la cocina de la casa. 

De igual forma confundía el gozo de vivir con el de comer. No era fácil para una persona que conoció la vida a través de la cocina entender el mundo exterior. Ese gigantesco mundo que empezaba de la puerta de la cocina hacia el interior de la casa, porque el que colindaba con la puerta trasera de la cocina y que daba al patio, a la huerta, a la hortaliza, sí le pertenecía por completo, lo dominaba. 

Cada receta es un acto de rebeldía, cada ingrediente una declaración de independencia. El rancho familiar está conformado por Mamá Elena, sus hijas Gertrudis, Rosaura y Tita, además de Nacha, la cocinera, y Chencha, la sirvienta. 

Tita era entre todas las mujeres de la casa la más capacitada para ocupar el puesto vacante de la cocinera, y ahí escapaban de su riguroso control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran provocar.

La protagonista inventa, de esta manera, en la cocina un lenguaje amoroso basado en la combinación de alimentos típicos. El mundo empezaba y terminaba en la cocina para la protagonista: “Experimentaba una serie de sentimientos encontrados y la mejor manera de ordenarlos dentro de su cabeza era poniendo primero en orden la cocina”. La voz narrativa lleva todo hacia la metáfora culinaria para describir inclusive los estados de ánimo del personaje: “Tita literalmente estaba ‘como agua para chocolate’. Se sentía de lo más irritable”. 

El realismo poético (lo real maravilloso, diría Alejo Carpentier) no es ornamento en Esquivel sino algo que es parte de la estructura narrativa, una forma de comprender la realidad desde la perspectiva femenina mexicana del siglo XIX y principios del XX. La novela disecciona la historia de una familia en plena revolución mexicana. La protagonista es Tita de La Garza cuyo don para la cocina está latente en la trama conformada por doce capítulos: desde enero hasta diciembre, con una receta específica por cada mes. 

En la primera página se resumen los ingredientes y en la siguiente siempre se desarrolla la “Manera de hacerse”. El primer párrafo de cada episodio es el comienzo de la preparación culinaria, luego se pasa a la narración de los eventos novelescos, se interpolan sin avisar párrafos en los que continúan los preparativos y el último tramo incluye (en la mayoría de los casos) el toque final del platillo. Cada capítulo o mes (a la manera del folletín por entregas) concluye con la frase “continuará” y el anuncio de la siguiente receta. 

La voz de la narradora anónima de la novela es la hija de Álex y Esperanza, tíos abuelos de Tita. En el primer capítulo está confesado el parentesco con el pretexto de explicar la tendencia a ser lloricona: “Mamá decía que era porque yo soy igual de sensible a la cebolla que Tita, mi tía abuela”. En la última página retoma el lazo filial diciendo: “porque soy igual de sensible a la cebolla que Tita, mi tía abuela, quien seguirá viviendo mientras haya alguien que cocine sus recetas”.

La curiosa continuación de esta novela, El diario de Tita (2016), fechado en 1910, profundiza en la cosmogonía culinaria, expandiendo el universo simbólico de la saga, aunque se trata de una estética editorial defectuosa: cada página se presenta de manera manuscrita (dificultando a ratos la lectura), con fotografías en sepia y un insoportable efecto de borde quemado en cada folio. Flores marchitas, estampas religiosas o cartas escondidas en medio de una hoja son parte de la pirotécnica meliflua en el diseño editorial. La voz narrativa esta vez es Esperanza, hija de Rosaura y Pedro, y que al final del diario escribe: “Tomo como mi herencia tu diario y tu historia amorosa. Trataré de hacer honor a tanto y tanto amor. Que no se desperdicie. Que no muera. Que salga a la luz para iluminarnos a todos”. Al final la obra no ilumina nada. No arroja luminosidad sobre ningún acontecimiento que ya conocemos. 

Un buen ejemplo es cómo arranca el diario. Se explica la receta de las tortas de navidad con un detalle adicional que no consta en su predecesora: “Hay que dejarlas al sereno toda la noche envueltas en una tela, para que el pan se impregne con la grasa del chorizo”. Acto seguido se describe algo que está ausente en la novela predecesora: “El día de hoy, Pedro y yo nos juramos amor eterno frente a nuestra Señora del Refugio”.  No siempre se reescriben las recetas, como sucede en el segundo capítulo del diario en el que más bien se recogen los ingredientes que están interpolados a lo largo del episodio de la novela (en este caso para el relleno, el fondant y el turrón) y los ha reubicado al principio del episodio, en el listado de los componentes. En otras palabras, pasaron casi 30 años para que la autora nos presente las mismas recetas culinarias, pero con la añadidura de las confesiones de Tita.  

Pese a los reparos que pueda hallarle este crítico de cine, hay que reconocer que este diario fue una apuesta que no dejó indiferente a los fieles lectores de la Esquivel. 27 años después de publicada la primera novela, la autora pensó que era importante llenar los vacíos que había dejado en la obra de 1989. Ambos textos literarios comparten una sofisticación conceptual (sobre todo el primero) que la serie televisiva jamás alcanza. Nadie le gana a la escritora en esa estructura alternante de receta más narración. Cualquier reproche se le puede endilgar a la Esquivel (cursilería y melodrama, más que nada) pero siempre fue interesante la experiencia de lectura de estar a la expectativa de cómo la receta iba a ser ilustrada narrativamente. 

Entremos ahora sí a la cocina audiovisual. Donde los libros proponen metáforas sensoriales, la adaptación que ahora nos ocupa se conforma con reproducir tópicos del género fantástico. Aquí toca arremangarse la camisa y entrar con cuchillo de matarife a degollar la adaptación audiovisual.

La serie de HBO Max, “Como agua para chocolate” (2024), llega precedida por el peso de provenir de uno de los más importantes clásicos literarios y cinematográficos de Latinoamérica. La novela fue un éxito de ventas (siete millones de ejemplares) y la adaptación cinematográfica de Alfonso Arau (exesposo de Laura Esquivel) fue tan exitosa que se convirtió, en su momento, en la cinta extranjera más taquillera en los Estados Unidos (aunque no fue nominada al Óscar al mejor filme extranjero). Laura Esquivel se convirtió en una alternativa importante en la escena del post-boom literario, siempre dominado por nombres masculinos; y el filme fue apreciado por ser una adaptación que captaba la esencia del original con frescura y desenfado narrativos. 

Pese a lo dicho en el párrafo anterior los seis episodios de HBO demuestran que no basta con tener los ingredientes adecuados (y una gran antecesora cinematográfica) para crear un platillo memorable. La receta se desbarata en el camino, no cuaja, se quema, se condimenta de más, generando una degustación que, lejos de honrar el legado de la escritora mexicana, termina por diluir la esencia de su obra primigenia.

La voz más contundente en contra de esta adaptación proviene de su propia creadora, quizá porque no participó en el proceso de adaptación. Ella ha expresado un rechazo categórico hacia la serie, declarando sin ambages: “No representa mi novela, no representa para nada lo que yo pienso”. Esta condena de la autora no es un simple desacuerdo creativo; es una denuncia fundamental sobre cómo los modos de producción comercial de Latinoamérica malinterpretan y mercantilizan el patrimonio literario regional. Las plataformas de streaming (hoy HBO, mañana Netflix) son depredadores que van detrás de obras literarias canónicas para crear propuestas audiovisuales que están disponibles para los suscriptores: Cien años de soledad, Pedro Páramo o El gatopardo. En este caso específico, no siempre con buenos resultados, tal y como veremos en los siguientes párrafos.

Esquivel ha señalado específicamente el tratamiento superficial de la Revolución Mexicana en la serie, elemento que en su novela funciona como metáfora del cambio social y la resistencia femenina. La autora considera (y estamos de acuerdo con ella) que la adaptación trivializa el contexto histórico, reduciéndolo a mero decorado romántico en lugar de mantenerlo como el motor transformador que impulsa la narración original. Los autores no siempre son los llamados a contribuir con observaciones acertadas, pero no se puede ser indiferente a los señalamientos esquivelianos. Las interacciones con los soldados, el mostrar el impacto de la revolución en la vida rural, se convierten en plastilina alargada que se aleja de la trama principal constituida por la historia de amor entre Pedro y Tita. 

La serie abre con el capítulo “Tortas de navidad” con la voz en off de una joven que se identifica como tataranieta de la protagonista. El arte poética que propone esa voz es auspiciosa por la reflexión que lanza sobre el concepto de mímesis o recreación de la realidad:

Hace tiempo aprendí que las historias no son totalmente ciertas o falsas, porque se nutren de verdades a medias, de mentiras bien contadas o de recuerdos borrosos. Recuerdos que se pierden entre el humo de los fogones, se impregnan del olor de las especias y, como en una receta, se mezclan como un ingrediente más con la comida. Esta es la historia de mi tía tatarabuela, Tita. No estoy segura si fue así como sucedió. Una parte me la contaron, la otra la leí en su diario y en el viejo recetario azul. Pero con el tiempo se transformó en una especie de recuerdo, en una memoria de algo que no viví, pero que de alguna manera hoy forma parte de mi vida. 

En la primera escena (fechada en “Las Piedras, Coahuila, 1892”) nos dejamos llevar por la cámara que ausculta cada espacio interior. Se despliega así la opulencia del rancho De la Garza con una cinematografía notable que privilegia los ingredientes de la cocina y las entradas de la luz solar a los interiores; sin embargo, desde estos primeros minutos se evidencia el problema capital: la adaptación se inclina más al espectáculo visual y pone a un lado la sustancia. Decisión del guionista: la presentación de Tita de La Garza (Azul Guaita) carece de la profundidad psicológica que hizo que el personaje literario sea tan celebrado, reduciéndola a una heroína romántica convencional, más de telenovela que de cine. Decisión del director de reparto: la actriz principal tiene ojos azul verdosos que le hacen al lector de la novela original preguntarse qué pasó en el proceso de selección del reparto. Otro ajuste significativo del guion es el rebautizo onomástico de Chencha, personaje femenino fundamental en la casa, por el de Fina (quizá el nombre original les sonaba a mala palabra a los adaptadores). Los cinéfilos ecuatorianos recordamos con afecto este personaje porque en el filme de Arau estuvo interpretado por la actriz mexicana Pilar Aranda, radicada ya algunas décadas en Guayaquil. 

El episodio 2, “Pastel Chabela», transforma la boda entre Pedro Muzquiz y Rosaura de la Garza en un melodrama exagerado. Donde Esquivel construyó una crítica sutil al patriarcado a través del sacrificio femenino, aquí la serie opta por el dramatismo fácil del “por qué te casaste con mi hermana y no conmigo” (añadiéndole el “me casé con ella para estar cerca de ti”). Las lágrimas de Tita, que en el libro trascienden lo físico para convertirse en un elemento fantástico, aquí se reducen a efectos visuales ostentosos que priorizan el impacto sobre la emoción genuina. Ver a todos sollozar por el ingrediente secreto en la comida (las lágrimas de la protagonista que caen en la olla) es una hipérbole que se percibe falsa en la puesta en escena. Decisión del guionista: ignorar la comilona tal y como está planteada en el libro, como un verdadero pandemónium en el que los poseídos por la peste del sollozo llegan inclusive a vomitar. 

En el episodio 3, “Codornices en Pétalos de Rosa”, el realismo poético (me niego a llamarlo mágico como la legión de internautas lo hace) encuentra un equilibrio entre lo literal y lo metafórico. Los bocadillos de Tita infestan a todos los comensales con un desaforado deseo carnal. La secuencia de Gertrudis escapando desnuda tras consumir las codornices alcanza momentos de una verdadera poética visual; sin embargo (siempre tiene que aparecer el “sin embargo”), aquí la serie sucumbe a la tentación de explicar lo que no se debería explicar, diluyendo la ambigüedad que hacía tan sugestivo el texto original. Esta secuencia erótica (la mujer corriendo como Eva a campo traviesa) parece más inspirada en la película con el añadido efecto visual de la caseta del baño incendiándose en el prado. Decisión del guionista: mientras en el serial Gertrudis se reencuentra con su madre después de huir con el revolucionario Juan, en la novela se convierte en prostituta y nunca hay un reencuentro con Mamá Elena. La decisión de ser revolucionaria se da después de su vida disoluta. En este tercer capítulo vemos el levantamiento de los rebeldes en la zona donde se desarrolla la historia. En un arriesgado movimiento de adaptación, Pedro se compromete con la revolución al igual que lo acaecido con Gertrudis. 

El episodio 4, “Atole” (“Mole de Guajolote con Almendra y Ajonjolí”, en las dos obras literarias), es el punto de inflexión de la serie donde Mamá Elena revela su naturaleza tiránica. Irene Azuela, aunque competente, no logra capturar la complejidad psicológica del personaje de Esquivel. Decisión del guionista: ignorar el diseño de dos personajes femeninos. La Mamá Elena literaria es simultáneamente víctima y victimaria del sistema patriarcal; la televisiva es simplemente una antagonista unidimensional, una villana made in Televisa de Cuna de lobos. Esta villanía se extiende de cierta manera a Rosaura que en la serie aparece como la hermana envidiosa y vengativa. Tal y como la concibió Laura Esquivel, este personaje femenino es tan sometido y restringido a las normas sociales de la época como sucede con Tita. 

En el episodio 5, “Guajolote en Mole” (“Mole de guajolote con almendra y ajonjolí” como se llama en las dos obras literarias, o “Turkey in Mole” como le pusieron en inglés para los suscriptores norteamericanos de HBO), la introducción de John Brown y el desarrollo del triángulo amoroso evidencia las limitaciones de la adaptación. Donde la novela utiliza al gringo para explorar las diferencias culturales y las múltiples formas del amor, la serie lo convierte en un obstáculo romántico de manual telenovelesco. La química entre los actores es forzada, y el conflicto emocional (el extranjero que llega a “salvar” a Tita) carece de autenticidad.

El episodio 6, “Chorizo Estilo Norteño”, es el desenlace de la primera temporada que confirma las sospechas de cualquier crítico de cine que no se quedó dormido a lo largo de los capítulos anteriores: esta adaptación nunca comprendió realmente su material original (el hipotexto, como dicen los semiólogos). La resolución, que debería culminar en una explosión de pasión y magia, se resuelve con un mero convencionalismo de telebobela. Pedro es acribillado por un pelotón de fusilamiento apenas es capturado con otros rebeldes y resucita en la última toma, al estilo de Jon Snow de Juego de tronos. Más decisiones arbitrarias del guonista: Rosaura y su hijo pequeño huyen porque Pedro es un rebelde prófugo. En la novela es Mamá Elena quien manda a Rosaura con su vástago a Texas para separar a Tita de Pedro. En el libro Tita no es encerrada en un hospital siquiátrico. En la serie la villana telenovelesca de la madre la engaña diciéndole que Pedro está en el hospital, herido, y la lleva al manicomio donde se quedará encerrada hasta el próximo año en que estrenen la segunda temporada. Lo que en la novela era tan solo una posibilidad que dependía del Dr. Brown (que es quien recibe el encargo de llevarla al sanatorio, pero se niega, más bien llevándosela para que viva en su casa) acá es un elemento telenovelesco que crea supuestamente un gancho para la temporada siguiente. 

Aquí vale la pena hacer un flashback y revisar la película del dúo Arau/Esquivel, quienes, a pesar de sus limitaciones, lograron capturar la esencia del texto original. Arau comprendió que el realismo poético funciona mejor a través de la sugerencia que de la explicación directa. Las secuencias oníricas de la película original no han envejecido y mantienen la ambigüedad necesaria para que la magia opere en la imaginación del espectador. Extrañamos a Lumi Cavazos como una Tita más criolla, auténtica y luchadora, además del actor italiano Marco Leonardi (el de Cinema Paradiso) que encarnaba al eterno enamorado de la protagonista. 

Me permito transcribir el fragmento de la crítica que escribí en 1996, en mi libro Adivina quién cumplió 100 años, a propósito del filme de Arau/Esquivel: 

Como es de esperarse, la versión cinematográfica es fiel a la literaria, ya que novelista y guionista son la misma persona. Pero el texto cinematográfico es superior al folletín de entregas mensuales de la Esquivel. Habría que discutir si la voz narrativa de la novela resulta algo enervante al ponerse sentenciosa y cursi-dramática. Lo que es indiscutible es que algunas escenas se logran mejor en la película, lo cual corrobora las supuestas limitaciones que tiene el lenguaje literario frente al cinematográfico; por ejemplo, son memorables las ocasiones en las que se demuestran las habilidades culinarias de Tita, una mujer muy romántica que expresa sus sentimientos a través de la cocina. Cada vez que a este personaje le preguntan cuál es el secreto de sus platos tan delectables, ella responde: «El secreto está en hacerlo con mucho amor». En términos culinarios, hay que ponerle mucho azúcar al chocolate, por eso, a ratos, parecería –tanto en el libro como en su adaptación cinematográfica– que el afán es endulzar al espectador, entretenerlo, mimarlo. Intención que ha rendido frutos puesto que el libro y el filme han tenido un consumo mayoritario de espectadores y lectores. No se han vendido como pan caliente, sino como chocolate caliente.

29 años después sigo pensando lo mismo sobre la adaptación cinematográfica aunque eliminaría lo de la voz narrativa enervante de la obra literaria. Ese sesgo favorable por el filme original no se aplica a la serie de HBO Max que comete el error de explicitar todo lo que está en las dos obras literarias, visualizando de manera simplona cada metáfora, traduciendo literalmente cada símbolo. El resultado es una obra que se siente más próxima al realismo fantástico comercial que a ese mundo mágico propuesto por la Esquivel. Donde el dúo Arau/Esquivel respetó los silencios del texto, HBO Max los llena con diálogos innecesarios y efectos especiales redundantes.

Como agua para chocolate es una serie técnicamente competente pero conceptualmente vacía, que demuestra una incomprensión de su material previo. El director Julián de Tavira (responsable de dos episodios de Sin querer queriendo) y Salma Hayek (productora de la biopic Frida) han hecho una versión muy ligera del universo de Tita. La condena de Laura Esquivel no es caprichosa y resulta necesaria. Su obra merecía una adaptación que comprendiera la complejidad de su propuesta estética y política. En su lugar, recibió un producto de streaming que reduce su universo literario a comida rápida, o sea, entretenimiento digestible para el consumo masivo. Si para Tita el secreto de un buen plato está en hacerlo con mucho amor, acá lo que existe es la ausencia de ese sentimiento hacia el libro original.

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con:

EL ETERNAUTA, UNA SERIE PARA LA ETERNIDAD EN LA CIUDAD DE LA FURIA

La primera temporada de El Eternauta, con guion de Martín Oesterheld y dirección de Bruno Stagnari, representa un acontecimiento relevante en la adaptación de cómics latinoamericanos a formato audiovisual. Esta producción (que no le pide favor a The Last of Us y otras series del mainstream) captura la esencia de una obra gráfica fundamental en la cultura argentina y latinoamericana, transformándola en una experiencia visual que honra su legado mientras habla con voz de resistencia política al público actual. Otros cineastas estuvieron detrás de esta obra magna: Álex de la Iglesia, Adolfo Aristarain, Fernando Pino Solanas y Lucrecia Martel. Esta última es la persona que más tiempo trabajo en un guion: más de un año.

El Eternauta, publicado en 1957, de manera serial en la revista Hora Cero Semanal, transformó la narrativa gráfica latinoamericana y se la considera una obra referencial del Pulp argentino con su estética oscura más cercana a lo victoriano que a lo neogótico. El guionista Héctor Germán Oesterheld (1919-1977), junto al dibujante Francisco Solano López, crearon una historia de ciencia ficción con una mirada local: una invasión alienígena en Buenos Aires. Lo que podría haber sido una aventura apocalíptica se convirtió en una metáfora sobre la resistencia colectiva frente a fuerzas opresoras. En 1946, once años antes, el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar ya había sido publicado en la revista Los Anales de Buenos Aires (publicación dirigida por Jorge Luis Borges). En ese relato ya estaba el germen narrativo de los extraños invasores.

El Eternauta (dediquémosle un párrafo) fue traducido a varios idiomas: inglés, ruso, francés, italiano, alemán, serbio, finlandés, croata, polaco, checo, ruso y chino. El grupo editorial Planeta tiene a cargo la publicación local de la obra. En 2015 se hizo una histórica edición de lujo, en inglés en tapa dura, a partir de los dibujos originales de Francisco Solano. Los cómics de la época no situaban sus historias en la capital. Al igual que Jorge Luis Borges, Oesterheld se atrevió a poner con nombre y apellido a Buenos Aires como escenario central. El cómic ha estado históricamente vinculado con la dictadura militar, pero esto se trata de un error generalizado, dicen los expertos. Oesterheld hizo otras comiquitas que también salían en el semanario Hora Cero: Ernie Pike (una especie de Tin Tin que recorre el mundo como corresponsal de guerra) y Sargento Kirk (una adaptación peculiar del Martín Fierro trasladada al oeste norteamericano). Pese a estos logros es El Eternauta por lo que será reconocido.

Otro párrafo es necesario para la vinculación de Oesterheld con Montoneros, organización guerrillera peronista, en el rol de jefe de prensa. El compromiso con la causa montonera fue tan grande que inclusive sus cuatro hijas llegaron a formar parte de la resistencia. Conmovedor el testimonio de la viuda, Elsa Sánchez, en material audiovisual disponible en línea, sobre todo cuando ella habla de cómo Oesterheld tuvo que volver de Europa cuando recibió la noticia de dos de sus cuatro hijas fallecidas «para entregarse». En todas las entrevistas la viuda muestra su perplejidad por no haber sido también asesinada. Todos estos detalles extrabiográficos envuelven con un hálito de leyenda el estreno de El Eternauta en Netflix.

La viuda fue una guardiana celosa de la obra de su esposo. A lo largo de las décadas, rechazó numerosas propuestas para adaptar El Eternauta a formatos audiovisuales. En los documentales y reportajes disponibles en línea, según relatan personas cercanas a la familia, Elsa consideraba que muchas de estas propuestas no respetaban el espíritu original de la obra o buscaban diluir su mensaje político. Fue solo después de largas negociaciones con Netflix, cuando los productores se comprometieron a respetar tanto la integridad narrativa como el trasfondo político de la historia, que finalmente accedió a otorgar los derechos para esta adaptación, poco antes de su fallecimiento en 2015. La familia sobreviviente de Oesterheld mantuvo un rol consultivo durante todo el proceso de producción.

La desaparición de Oesterheld y los suyos resonó en el ambiente cultural argentino, convirtiendo El Eternauta no solo en una obra fundamental de la narrativa gráfica, sino en un símbolo de resistencia contra la opresión. El propio Oesterheld, como su personaje Juan Salvo, se había convertido en un viajero atrapado en una realidad hostil, pero a diferencia de su creación, no pudo regresar al mundo real. Sus cuatro hijas (dos de ellas en pleno embarazo) —Estela, Diana, Beatriz y Marina— también fueron desaparecidas junto con sus parejas. Diana y su esposo fueron secuestrados estando ella embarazada. El bebé, nacido en cautiverio, Fernando Araldi Oesterheld, fue recuperado y pueden encontrarse declaraciones de él en línea. El hijo de Estela, Martín, de cuatro años cuando murieron sus padres, tiene a cargo el guion de la serie. La abuela que lo crió, Elsa Sánchez, sobrevivió y dedicó el resto de su vida a buscar justicia y mantener vivo el legado de su familia, convirtiéndose en una figura central de las Abuelas de Plaza de Mayo.

La obra de Oesterheld trascendió el ámbito de los cómics para convertirse en un símbolo cultural argentino, una alegoría política que ha resonado a través de las generaciones. Su protagonista, Juan Salvo, se transformó en un símbolo de resistencia, un héroe común que encuentra fortaleza en la solidaridad y la acción colectiva.

El cómic original empieza con la visita del Eternauta al mismísimo guionista Oesterheld. El extraño se presenta de la siguiente manera: «Podría darte centenares de nombres y no te mentiría, todos han sido míos, pero quizá el que te resulte más comprensible sea el que me puso una especie de filósofo de fines del siglo XXI. El Eternatuta, me llamó, para explicar en una sola palabra mi condición de navegante del tiempo, mi triste y desolada condición de peregrino de los siglos. He tenido suerte de llegar aquí, presiento que después de tanto tiempo podré descansar un poco». En la serie esta visita no tiene lugar y será interesante ver cómo desarrollan a partir de la segunda temporada (habrá que esperar dos años) la presencia de este memorable personaje.

Vamos ahora a ponernos el traje de buzo y sumergirnos en la trama audiovisual. La elección de Ricardo Darín aporta a Juan Salvo una dimensión humana notable. Darín transmite la transformación del protagonista desde un hombre común hasta el líder de la resistencia con una serie de matices que denotan el crecimiento del héroe. Su interpretación equilibra la vulnerabilidad del personaje con su determinación.

Los momentos más intensos de la serie recaen sobre los hombros de un Darín que responde con una actuación estoica pero emotiva. Son destacables las escenas que comparte con el personaje de Favalli (su amigo científico), donde la amistad y la confianza mutua se construyen con miradas y silencios. Su habilidad para el rifle. Su lectura del terreno con ojos de estratega militar. Sus alucinaciones y flashbacks de su participación en la Guerra de las Malvinas. Todo deslumbra cuando la trama principal sigue a Darín.

El departamento artístico ha huido de la Buenos Aires de los años 50 de manera eficaz, centrándose en un presente reciente. La atención al detalle se aprecia desde el mobiliario de la casa de Juan Salvo hasta los automóviles de época. Los espacios interiores, especialmente la casa donde se refugian los protagonistas, evolucionan a lo largo de los episodios, reflejando la transformación del mundo exterior: desde un hogar hasta una fortaleza improvisada y finalmente un punto de resistencia. La «nevada mortal» —la precipitación tóxica que marca el inicio de la invasión— constituye uno de los elementos visuales más memorables de la serie. Los copos luminosos que flotan antes de provocar la muerte crean una imagen tanto poética como terrorífica. Esta dualidad entre belleza y horror permea la estética de la serie.

La fotografía administra la luz de manera efectiva. Los primeros episodios muestran una paleta cálida que se va enfriando con el avance de la invasión. Es notable el trabajo con la iluminación en las escenas nocturnas durante la nevada mortal, donde la luz azulada de los copos tóxicos contrasta con la calidez amarillenta de las lámparas domésticas.

Fotografía de Daniel Castelo, propietario del cómic original.

Las secuencias en los túneles del subterráneo y alcantarillado de Buenos Aires, donde se refugian algunos sobrevivientes, están filmadas con un estilo que transmite la sensación de aislamiento y peligro.

Un elemento que destaca en la serie es la representación de Campos de Mayo, la guarnición militar que en la adaptación se convierte en un punto clave de la resistencia humana. Este lugar, que en la historia argentina real funcionó como centro clandestino de detención durante la dictadura militar, adquiere en la serie una dualidad significativa. Por un lado, representa la organización necesaria para enfrentar a los invasores; por otro, se convierte en un espacio donde se replican estructuras de poder verticales y cuestionables. Esta elección narrativa establece un paralelo sutil pero efectivo con el rol histórico de las instalaciones militares en Argentina, añadiendo la necesaria capa de complejidad moral a la historia.

El rol del ejército en la serie también presenta matices que enriquecen la narración original. A diferencia del cómic, donde las fuerzas militares aparecían de forma más homogénea, la adaptación muestra divisiones internas, oficiales con diferentes visiones sobre cómo enfrentar la amenaza y dilemas morales sobre los métodos empleados. Esta representación permite explorar las tensiones entre la necesidad de estructura y disciplina frente a una amenaza existencial, y los peligros de los sistemas autoritarios, incluso cuando surgen de la necesidad de supervivencia.

Uno de los desafíos más importantes al adaptar El Eternauta era dar vida a los diversos invasores alienígenas: los «Cascarudos» (escarabajos gigantes), los «Gurbos» (monstruos que manipulan el frío) y los «Manos», entre otros (aquí ya estoy siguiendo el texto original). El equipo de efectos visuales ha creado (perdón la redundancia) criaturas que conservan la esencia del cómic original pero adaptadas a un lenguaje visual contemporáneo.

El CGI se utiliza con precisión, sin dominar toda la narración. Los «Hombres-robot» —humanos controlados por los invasores— son funcionales desde el punto de visto estético y narrativo, con un diseño que combina elementos prácticos (maquillaje y vestuario) con efectos digitales que aumentan la verosimilitud de su presencia. Las escenas de batalla en las avenidas nevadas de Buenos Aires, como el enfrentamiento en la avenida 9 de julio, equilibran la espectacularidad con la tensión dramática, evitando el exceso de efectos.

La música de la serie, compuesta por Federico Jusid, merece mención especial por su contribución a la atmósfera general. La banda sonora combina elementos orquestales tradicionales con sonoridades electrónicas que evocan tanto la época en que se ambienta la historia como su carácter de ciencia ficción. Particularmente eficiente es el uso de instrumentos tradicionales argentinos que aparecen sutilmente en momentos clave, conectando la invasión alienígena con la identidad cultural de los personajes. El tema principal, con sus cuerdas tensas y progresión inquietante, se ha convertido en un leitmotiv reconocible que anticipa los momentos de mayor tensión. El silencio también juega un papel fundamental en el diseño sonoro, especialmente durante la caída de la nevada mortal, donde la ausencia de música amplifica el impacto visual y emocional de la escena. Mención especial: la canción «Cuando pase el temblor», de Soda Stereo, en el capítulo donde aparecen por primera vez los gigantes escarabajos kafkianos.

La adaptación mantiene el núcleo narrativo del cómic de 1957 pero introduce cambios que enriquecen la historia; por ejemplo, el personaje de Elena (¿Elsa?), esposa de Juan Salvo (¿Héctor?), recibe un desarrollo mayor que en el cómic, transformándose en una figura activa de la resistencia. Esta decisión narrativa aporta profundidad al drama familiar sin traicionar el espíritu del material original.

La serie también expande el trasfondo de los invasores, proporcionando contexto sobre los «Ellos» (los seres que controlan la invasión), aunque mantiene cierto misterio sobre sus motivaciones, preservando la ambigüedad del cómic.

El ritmo narrativo es, obviamente, donde se encuentran diferencias significativas. Mientras el cómic avanzaba con un tempo constante, la serie alterna momentos de acción con pausas que permiten desarrollar los personajes y sus dilemas morales. Por cierto, para los que deseen leer el cómic original, pueden descargarlo en el siguiente enlace: https://ia903104.us.archive.org/4/items/139085831eleternautaparte01pdf/139085831-El-Eternauta-Parte-01-pdf.pdf

La serie preserva la dimensión alegórica del original. Si en 1957 El Eternauta podía leerse como una advertencia sobre los totalitarismos, la guerra fría, los peligros de la bomba atómica, la adaptación de Netflix muestra la vigencia de estos temas en la era contemporánea, en plena presidencia de Milei y el segundo Trumpismo.

Las referencias a la «invasión» como metáfora de las fuerzas opresoras se mantienen, pero se incorporan elementos que conectan con preocupaciones actuales: la manipulación mediática, la vigilancia tecnológica y la resistencia colectiva frente a poderes externos.

Esta adaptación puede verse como un homenaje a Oesterheld y su familia, mejor dicho a todas las víctimas de la dictadura argentina, transformando El Eternauta no solo en una aventura de ciencia ficción sino en un recordatorio de la importancia de la memoria histórica y la resistencia ante la injusticia.

La primera temporada consigue honrar el material original, pero trata la historia con voz propia. La combinación de actuaciones sólidas, dirección artística coherente y efectos visuales al servicio de la narrativa crea una experiencia que puede satisfacer tanto al cenáculo de los conocedores del cómic como a nuevos espectadores.

Esta serie representa un paso importante para la industria audiovisual latinoamericana y para el género de la ciencia ficción, demostrando que las historias de color local pueden adquirir resonancia universal cuando están construidas sobre personajes humanos y dilemas morales que todos hemos tenido. Este producto sigue la estela de series recientemente adaptadas de obras previas como Cien años de soledad, Pedro Páramo y Como agua para chocolate.

El único problema que encuentro (pero me hago de la vista gorda por amor a Darín) es la esquematización con la que Netflix trata a sus series. Esto va más allá del tipo de cámaras que obligatoriamente piden usar. Hay un aire norteamericano en algunas escenas, en la construcción de atmósferas, en planos que tienen que ver con las convenciones del género. Son los sacrificios que una serie argentina debe hacer para recibir los millones necesarios para la producción.

Explico lo que es el look Netflix: es una monotonía estética que oscila entre lo muy brillante o lo muy oscuro. Hay un approach de la forma por encima de la sustancia. Esto se nota en el imperdonable bache del personaje que se toma una botella de whisky Blue Label y amanece en un sitio exageradamente distante, por dar tan solo un ejemplo de un descuido en el que se nota que lo más importante es lo formal. Es lo que ha dado en llamarse «prestige television», un estilo en el que todo luce cinemático para estar a la altura de las producciones que antes se proyectaban en el cine.

Las escenas nocturnas, sobre todo, tienen ese sello Netflix: colores saturados, paleta enlodada en los tonos, los rostros bañados de neón en las escenas interiores… No quiero meterme en el abuso del ángulo holandés (que en The Brutalist, en la escena del arribo a la estatua de la libertad, sí tiene su razón de ser). Son los filtros de la primera etapa de Instagram pero aplicados ahora al audiovisual de plataforma.

Este problema está también latente en otras series de procedencia argentina. Para ejemplo, véase El amor después del amor sobre la carrera de Fito Páez, también de Netflix, que tiene múltiples ejemplos de ese homogeneización que ordena Netflix en el supuesto afán de ayudar a sus empleados. La dictadura de la plataforma es tan conocida entre los cineastas que estos deben sufrir cosas como un memo con el porcentaje exacto de tiempo de pantalla al usar una cámara no aprobada previamente.

Estos reparos que he puesto en los párrafos precedentes quizá son inútiles porque precisamente ese aire ordinario es lo que hace que los suscriptores de Netflix la hayan convertido en un fenómeno de grandes resonancias. Después de todo, lo que las plataformas nos ofrecen son algo así como las telenovelas reconvertidas a un formato de streaming y la masa no quiere propuestas al estilo de Jean Luc Godard o Stanley Kubrick, por nombrar solo a dos genios que han incursionado de manera personalísima en el género de la SciFi.

Eternauta (merecidamente la serie número uno en la plataforma de streaming) no es simplemente una adaptación de un cómic; es un puente inter-generacional, una muestra del poder de la narrativa audiovisual para preservar la memoria y un testimonio visual de que, como sugería Oesterheld en el prefacio del cómic, el héroe válido es el héroe colectivo (cachetada para Marvel).​​​​​​​​​​​​​​​​ «Nadie se salva solo», como dice Oesterheld en su cómic. Todos somos parte de un grupo que nada hacia la Otra Orilla.

Categoría:

CÓMIC, CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con:

MUSEO: EN BUSCA DEL ORIGINAL PERDIDO

Todo en bellas artes y artesanías ha sido falsificado.

Aldolf Rieth, Archaeological Fakes

museo-474541642-large-c

Al principio de Museo (2018), segundo largometraje del mexicano Alfonso Ruizpalacios, leemos el siguiente epígrafe: “Esta película es una copia del original”. Se trata de un acta de intenciones sobre lo que veremos a continuación. Una historia de robo de arte que reflexiona sobre el original y su copia. Es también la primera película producida por YouTube Originals en su afán de entrar al mercado cinematográfico oficial. Cosa irónica tomando en cuenta que es una plataforma donde las copias de filmes (parciales o completas) están disponibles para cualquiera. De allí que el “originals” funciona como un oxímoron que sirve para separar la producción amateur de la profesional.

El robo mexicano del siglo, como se le conoce al atraco del Museo de Antropología e Historia del DF, acaecido el 24 de diciembre de 1985, despertó en Gabriel García Márquez el deseo de escribir sobre el hecho delictivo. Al ser invitado a la reposición de las obras robadas declaró a El Universal (15 de junio de 1989): “Vine como novelista atraído por el misterio, por saber qué pasó con estas joyas, cómo fue que estuvieron en un clóset, con su historia, con su magia”. El Premio Nóbel nunca escribió sobre el robo, pero se quedó siempre con la curiosidad de saber cómo los ladrones fueron tan cuidadosos en resguardar con tanto celo 143 piezas sustraídas de las salas Maya, Oaxaca y Mexica: 94 eran de oro, las restantes de obsidiana, turquesa y jade. Los autores del crimen fueron Carlos Perches y Ramón Sardina, dos habitantes de la zona residencial Ciudad Satélite, quienes durante la madrugada navideña saquearon siete vitrinas con piezas emblemáticas del acervo cultural mexicano.

El gobierno de Miguel de la Madrid ofreció 50 millones de pesos por información que sirva para dar con el paradero de las piezas, y no fue sino hasta cuatro años después que la policía pudo apresar a uno de los ladrones. La pieza más importante que desapareció fue la máscara del Rey Pakal, hecha de mosaico de jade con incrustación de concha y obsidiana. Cuatro años después, y ya con López Obrador como presidente, las piezas (que bajaron a 124 como la cifra oficial de las extraviadas) fueron recuperadas gracias a la información revelada por un narcotraficante que había canjeado cocaína por algunas de las reliquias.

Mientras la prensa hizo circular en su época la noticia de piezas avaluadas en 20 millones de dólares, el filme maneja la visión patrimonial del valor histórico incalculable de lo hurtado.

museo-cartel

El dúo de atracadores del filme adquiere los nombres de Wilson (Leonardo Ortizgris) y Juan (Gael García Bernal), dos jóvenes estudiantes de veterinaria. El primero es el narrador del filme y el segundo el autor intelectual. Lo que a primera vista podría ser una “buddy movie”, en la línea de Y tu mamá también, se convierte en una denuncia contra dos aspectos importantes de la crisis museográfica mundial: la exhibición pública de copias en lugar de originales y la falta de financiamiento de una política sostenida de preservación.

Mientras la policía está en búsqueda de una red de traficantes de piezas arqueológicas, los estudiantes acuden al Templo de las Inscripciones de Palenque del Rey Pakal donde contactan a un guía turístico. Éste los conecta con Frank Graves, un acaudalado norteamericano que vive en Acapulco, y que concentra simbólicamente a todos los coleccionistas privados. Se trata de la escena más importante del filme pues propone una serie de críticas a la forma en que las naciones administran el legado arqueológico. El guía reconoce entre los bienes del gringo una serie de reliquias “que deberían estar en un museo”. El extranjero le responde irónicamente que tal sugerencia está fuera de lugar y que suena a Indiana Jones. Graves presume ante los jóvenes la posesión de arte del periodo prehispánico, a lo que Juan, muy molesto, corrige: “Se dice mesoamericano, no prehispánico”. Esta idea del museo, como el lugar definitivo donde deben exhibirse objetos de la historia de un país, va de la mano con la imagen de nación a la que se le había arrebatado tesoros invalorables del pasado histórico. El robo debilitaba a una sociedad cada vez más desmoralizada que, el 19 de septiembre del mismo año, había sufrido la terrible tragedia sísmica. Encontrar lo usurpado se convirtió, primero en una cruzada nacional e internacional, y después en una desventura porque pasaban los años sin que el misterio se solucionara. De hecho, cuando aparecieron en 1989 las piezas en un clóset de la casa de Carlos Perches (Juan, en el filme) el caso ya estaba cerrado.

Resulta elucidante un par de detalles, uno en el primer acto, en el robo; y el otro, en el tercer acto, durante la devolución de las piezas, detalles que tienen que ver con esta preocupación del guion por expresar esa disyuntiva entre espejo y reflejo.

Cuando los estudiantes universitarios irrumpen en el museo, Wilson le señala a su compañero el penacho de Moctezuma para robarlo, pero Juan le responde que no, porque no es el original. En la película no se lo menciona, pues se asume que el espectador (al menos el mexicano) está enterado de uno de los traumas culturales más grandes de la historia de México, ya que el penacho reposa en el Welt Museum de Viena con una historia muy particular: se cree que Moctezuma se lo regaló a Hernán Cortés lo cual justifica el por qué forma parte, desde el siglo XVI, de una colección de la nobleza austriaca. La copia fue hecha en 1940 por un artesano mexicano sin acceder al original que era imposible de trasladar por su vetustez. Como nota curiosa, los reclamos históricos fueron tan poderosos que hasta el 2016 los mexicanos podían entrar gratis al museo vienés para admirar en una sala especial el penacho. Esta deferencia se anuló el año pasado al remodelarse el museo, lesionando una vez más el orgullo mexicanista.

museo_stills_0020090

El otro detalle, ya en el tercer acto, involucra la devolución de las piezas en dos maletas de lona que los ladronzuelos dejan en los casilleros de la entrada al museo. El plan era tomar la ficha y no volver, pero Juan comete el error (o el acierto cinematográfico) de dejar la máscara funeraria del Rey Pakal encima de la vitrina donde reposa la copia. Juan sabe que ya puede irse del museo pues las maletas con las reliquias nacionales ya están en el guardarropa. Tentando al destino se pone en evidencia ante los guardias de seguridad, dejándose ver con la máscara original del Rey Pakal que deposita en la parte superior de la vitrina, de tal forma que original y copia se unen en un reflejo desde el ángulo escogido por el camarógrafo. Se resalta así la convivencia de la creación y la recreación, la mímesis y el efecto de la mímesis, el prototipo y el clon. Es también el final de un baile de máscaras.

Si le ponemos un marco histórico al filme debemos consignar tres datos tomados del libro Arte y falsificación en América Latina(México, FCE, 2009) de Daniel Schávelzon. La primera tiene que ver con aquellas colecciones, tanto privadas como públicas, en las que más de la mitad de lo exhibido es falso. La segunda es la imposibilidad de saber si las piezas arqueológicas son copias hechas por los mismos indígenas en tiempos históricos manteniendo la tradición prehispánica de los copistas. La tercera es que las falsificaciones están debidamente insertadas en un circuito de historiadores, copistas “autorizados”, críticos, curadores y marchantes que las avalan.

Vamos ahora al marco histórico cinematográfico. El robo de museos ha sido una constante en el cine norteamericano, pero no en el latinoamericano. El cine anglosajón ostenta innumerables títulos, no sin cierto halo exótico, que trata el robo de museos como una riesgosa y emocionante aventura. “Theft movies” o “heist films” como The Thomas Crown Affaire(1968, 1999), How to steal a million dollars(1966), y más recientemente Ocean´s 8(2018) son sólo tres de tantas historias en las que el ladrón o ladrones, por lo general adinerados connoisseurs, salen victoriosos según la convención hollywoodesca. En el filme de Alfonso Ruizpalacios (y aquí está la diferencia con el cine gringo), los rateros de poca monta son apresados por ser víctimas de sus propios errores, equivocaciones tan fuertes como las que tuvieron Carlos Perches y Ramón Sardina. En lo que sí coincide la crónica roja con el filme es en dejar a los ladronzuelos como “vándalos enemigos de su historia y de su herencia”, tal y como lo denuncia el periodista Jacobo Zabludovsky, quien acuña la histórica categoría de “crimen de lesa cultura”. La inserción de imágenes documentales (como el noticiario de Televisa) acentúa el contrapunto realidad versus ficción, logrando una historia verosímil, o “fiel copia del original”, como la plantea el epígrafe del comienzo. El acierto reside en el manejo de la intriga y en la reflexión sobre la preservación de un tesoro arqueológico que puede ser resumida en una frase de Frank Graves: “Restauración no es preservación”. Esta sentencia es una estocada del director a la ausencia de una política que permita proteger los legados culturales. Basta sólo con nombrar el reciente episodio del Museo Nacional de Río de Janeiro devastado por el fuego, y la no tan reciente invasión de Estados Unidos a Irak que provocó la desaparición del milenario arte persa.

El guion del filme ha operado como un palimpsesto, que sobrescribe en el texto de la historia, presentando una posible narrativa de lo sucedido, concretando una premisa dramática muy sólida: la copia no tiene que necesariamente parecerse al original, o lo que dice al final el narrador: “La mentira puede ser mucho más interesante que la verdad”.

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO, Uncategorized

Etiquetado con:

Entrevista a Viviana Cordero: «NO ROBARÁS (A MENOS QUE SEA NECESARIO) es el filme más intimista que he realizado»

CULT Rodaje _Foto Internet

Viviana Cordero Espinosa (Quito, 1964) es un caso único en Latinoamérica: tiene diez obras de teatro estrenadas (Mano a mano con Toty Rodríguez es una de las más exitosas), cinco novelas publicadas (El teatro de los monstruos es la mejor concebida) y tres películas previas. (Sensaciones, que codirigió con su hermano Juan Esteban, es a la que ella le guarda más afecto). La entrevistamos a propósito de No robarás (a menos que sea necesario) (2013), su cuarto filme.

¿Como cineasta tiene usted mandamientos que sigue a pie juntillas?
-No, para nada. Aunque ahora que lo pienso, luego de la primera toma de mis películas siempre destapamos una botella de champagne. Siento que eso le va a dar buena suerte al rodaje. Todo lo demás cambia con los años y con la persona que soy en el momento.

-¿Dónde ubica No robarás… dentro de su filmografía?
-Quizás esta es la película más intimista que he realizado. Creo que se diferencia muchísimo de las tres películas anteriores que he hecho pues se centra en un solo personaje. Ése ha sido un gran desafío.

-¿Y dentro de su producción teatral, qué lugar tiene su película?
-Creo que no tiene nada que ver, excepto el emparentarse ligeramente con Anatomía, obra de teatro con un reparto conformado exclusivamente por adolescentes, pero hay que recordar que estamos hablando de una película y la forma de armarla y procesarla es muy distinta de una obra de teatro.

-¿Dónde ubica su filme dentro de su producción novelística o literaria? ¿Siente que está conectada esta película con alguna de sus novelas?
-Difícil decir donde ubico a mis obras. Supongo que eso corresponde a quienes conocen lo que hago. Por la temática quizás se acerca a El Teatro de los Monstruos, una novela que escribí hace casi quince años, o a la pieza teatral Anatomía. Al mismo tiempo, pienso que uno siempre quiere hacer algo diferente y ésta es quizás una propuesta un tanto distinta con respecto a mis anteriores creaciones, por lo intimista. Es complicado catalogar o delimitar cuando uno es arte y parte.

la-voz-de-la-juventud-ecuatoriana-20130522031026-82b69ac411962e8017a596dca4c60401

-¿Cree que su experiencia en Anatomía con jóvenes actores le sirvió para esta película?
-Definitivamente, inclusive muchos de los actores que trabajaron conmigo en Anatomía, tomaron papeles en la película como es el caso de Hamilton Moreno, Alex Chango y Pablo Contreras.

-¿Qué opina del hecho de que se están haciendo filmes con la temática del punk en Ecuador, como es el caso de Sin otoño, sin primavera y Mejor no hablar de ciertas cosas?
-Que probablemente el punk volvió (la cineasta ríe a mandíbula batiente) o que todos somos unos viejos nostálgicos de esa estética. A mí me encanta, fui bastante punkera de joven. Me recuerdo con los pelos parados pintados de rosado, las botas de punta negras, el pantalón militar, la camisetas rotas, las correas de perro en el cuello y las cadenas en la cintura. Creo que era la primera punk del Ecuador, y el tráfico se paraba cuando pasaba caminando por la calle. Nina Hagen y Lene Lovich eran mis ídolos. The Clash y los Ramones, mi música y siempre recuerdo a Sid (de los Sex Pistols) y a Nancy, su novia.

-¿Cuáles fueron las fuentes del financiamiento de su filme?
-La película se rodó con $50.000 que ganamos como premio a la producción otorgado por el Consejo Nacional de Cine en el año 2010. Tuvimos algo de financiamiento de empresas privadas como Automotores y Anexos e Hidalgo e Hidalgo. Nos apoyó la Prefectura de Pichincha y el Municipio de Quito gracias a las gestiones de mi productora ejecutiva Ana María Balarezo. En total la película ha costado hasta el momento ciento cincuenta mil dólares.

-¿Cuán complejo es financiar cine en ecuador?
-Financiar cine en Ecuador me parece muy duro. Siempre que termino una película me digo que es la última pues no sé de dónde va a salir el dinero para la siguiente. Es casi un milagro el poder hacer películas. Yo, al menos, lo veo como algo tremendamente complejo. También es porque en mi caso personal he tenido que dedicarme a la producción por obligación, pero no es el campo en el que más sobresalgo. Me falta conocimiento para levantar dinero, no sé cómo hacerlo y siempre sueño con que voy a conocer a una persona que se dedique y le encante la producción ejecutiva para yo poder dedicarme únicamente a la escritura y a la dirección. Es un gran sueño que me permitiría dormir más tranquila.

-¿Cuáles son las dificultades no económicas que tuvo el rodaje de su película?
-Son tantas que coparían toda la entrevista. Parece mentira que la estemos estrenando. Lo importante, creo yo, es la obra terminada. Siempre es complicado llegar al final. Y las dificultades una vez que ya se hizo, pasan a segundo plano.

me-encanta-formar-actores-20130429065608-1d8505ed0c9c3384bc9d9db3b3233d7d

-Pese a todas las limitaciones y obstáculos, ¿por qué seguir haciendo cine en Ecuador?
-No lo podemos evitar. Nacimos aquí aunque tengamos la profesión equivocada para este país.
-¿Qué recomendaciones haría usted a la política de financiamiento de obras audiovisuales que tiene el gobierno nacional?
-Que sigan apoyando. Que ayuden a que las películas se terminen, que no las dejen a medias. El cine no puede subsistir sin apoyo, ya que es demasiado costoso. Es una pena que ya no exista el premio Augusto San Miguel, que tanto ayudó en su momento a Sebastián Cordero y a Fernando Mieles, entre otros. Deberían reinstaurar ese galardón. Mientras más apoyo exista, más películas van a rodarse.

-¿En qué espacio se siente mejor: como novelista, dramaturga o cineasta?
-En los tres, por eso me dedico mucho a cada uno de ellos. Los tres espacios me gustan exactamente por igual. Cada uno es tremendamente especial y mágico a su manera.

-¿Qué ha aprendido usted como cineasta en esta nueva experiencia?
-Que uno no debe empezar a rodar hasta no estar segura del guión. Esa es siempre la base y lo que queda mal en la primera etapa siempre va a quedar en las siguientes. Contrariamente a lo que piensan muchos, creo que no se resuelve nada en el proceso de edición, eso cada vez lo voy comprendiendo mas. La base para una buena película es un guión sólido. Y ese proceso es el que menos cuesta económicamente, pero es el más difícil. Supongo que moriré aprendiendo.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos cinematográficos, novelísticos y dramatúrgicos?
-Muchos, pero no sé si se realicen por cuestiones prácticas de presupuesto. Sueño con hacer una película sobre Manuela Sáenz, ansío montar una obra sobre Manuela Sáenz y en cuanto a la literatura anhelo con tener el tiempo para poder terminar mi novela y empezar otra. Es complicado. Tengo muchos sueños pero el tiempo pasa demasiado rápido. Quisiera contar, por lo menos, con cincuenta años de salud más para seguir trabajando y supongo que si eso se da querré otro medio siglo más. Soy feliz creando y concretando proyectos.

-Usted codirigió con su hermano Juan Esteban (†) el filme Sensaciones (1990). Sabemos qué ha sido asistente de dirección de Sebastián Cordero en Ratas, ratones, rateros (1999). ¿Cuándo dirigen juntos una película?
-Aunque es cierto que fui su asistente, él tiene un precepto: No trabajar con la familia, porque para él es algo tan preciado que teme que se estropeen los lazos. Sé que en algún momento, si se da la oportunidad, haremos algo juntos de nuevo.

-¿Cuándo va a intentar el género de la comedia en su cine? Usted tiene obras de teatro que están salpicadas de humor, ¿por qué su cine es sombrío?
-Creo que Retazos de vida no es tan sombría. Si tuviera más recursos de seguro habría hecho muchas comedias. Esperemos que la próxima película (si es que hay próxima) sea una comedia o algo histórico. Me gustaría incursionar en los dos campos.

-¿Por qué dice “si hay próxima”? ¿A qué se debe su pesimismo?
-Hacer cine es complicado, como lo expresé en una anterior respuesta. Añado: teatro siempre habrá en mi vida, todas las semanas posibles. Cine, no se sabe.

Categoría:

CINE ECUATORIANO, CINE LATINOAMERICANO, DIRECTORAS DE CINE

Etiquetado con:

LARGA VIDA AL PUNK O GUAYAQUIL UNDERGROUND

It isn’t easy to accept that suffering can also be beautiful… it’s difficult. It’s something you can only understand if you dig deeply into yourself

Rainer Werner Fassbinder

Andrea Espinoza interpreta a Sofía.

Sin otoño, sin primavera (2012) de Iván Mora Manzano no es la ópera prima del director guayaquileño. Antes había hecho los cortos cinematográficos Silencio nuclear (2003) y Vida del ahorcado: Los estudiantes (2004), disponibles en Internet. Este último una adaptación de un episodio de la novela homónima de Pablo Palacio.

Estamos ante una de las figuras más completas de la cinematografía ecuatoriana. Mora Manzano es montajista (editó Crónicas de Sebastián Cordero y coeditó Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo), músico que ha dirigido videoclips  (hace la banda sonora de todos sus trabajos) y elabora sus propios guiones.

El título de su primer largometraje, Sin otoño sin primavera, alude a una frase de Hermann Melville en Moby Dick que precisa que Ecuador es un país sin dos estaciones climáticas por su ubicación geográfica (“en nuestro puto invierno hace calor y en el verano tenemos lluvia”, dice Antonia). Desde este título ya hay una propuesta para escarbar en el tema de la identidad. Los jóvenes de esta historia (casi todos perdidos en el mundo de las drogas y la alienación) quieren saber quiénes son en una ciudad “de cien mil habitantes y tres millones de extras”. Son de clase media guayaquileña, no tienen grandes ambiciones en la vida y son aficionados a las frases hechas, repletas de filosofía barata. El futuro nunca llega para ellos, lo cual hace más evidente el estado en que se encuentra nuestra generación.

Escarbemos ahora un poco en la trama de este largometraje. Lucas (Enzo Macchiavello) es un estudiante de jurisprudencia que dice creer en la anarquía de la imaginación (frase del cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder). Esto lo lleva del estado “anarco” a “narco” ya que se vuelve muy devoto de las pastillas. Quien se las proporciona es Paula (Angela Peñaherrera) que combina su oficio de mercarder de fármacos con la de receptora de historias: con su grabadora entrevista a todo el que se le cruce por el camino. Antonia (Paulina Obrist) dice que le sobran pocos meses de vida y así lo confiesa para convencer a Martín de que vuelva a ser su pareja. El giro telenovelesco no acaba ahí. Martín (Andres Troya Holst) acaba de regresar a Guayaquil con Gloria (Paola Baldion), su novia colombiana y tiene que dejarla para poder estar con Antonia. Rafa (Alejandro Fajardo) es un joven empresario que concluye su relación con Ana (Lucía Moscoso) quien a su vez desarrolla una ambigua atracción hacia su vecina Sofía (Andrea Espinoza)  y el novio de ésta, Manuel, que la lleva a espiarlos y manipular la relación.

Sin otoño, sin primavera es un alarde técnico en los campos que Mora Manzano mejor domina. Banda sonora encomiable. La música punk resuena en toda la película, copando cada rincón. Los paisajes sonoros están diseñados de manera perfecta, según los ambientes que se quiere recrear. Bien construidas las atmósferas de soledad, angustia, rebeldía. Lo primario es el manejo de las perspectivas sonoras urbanas que incluyen sonidos de autos, motos, murmullo de gente y hasta los silencios que son interpolados de manera sugerente. En cuanto al diseño de producción, Guayaquil emerge como gran protagonista. Las locaciones escogidas son las más cotidianas sin caer en el postalismo. Dentro de este contexto son pertinentes el cover de Mano Negra Guayaquil City y la presencia inicial de Agotados de esperar el fin de Ilegales.

Las canciones se relacionan mucho con el accionar y la emotividad de los protagonistas, pero también con el caos citadino con canciones como «Guayaquil vive por ti» de Ultratumba. Incluso la inserción de Los campos verdes de Jinsop le da un aire kitsch que enfatiza el proceso textual de la cita popular. La lucha de Lucas (el inconforme estudiante de Derecho que está contra del sistema) se refleja en «Destruye» de Los Ilegales que le confiere un contexto de rebelión anarquista al personaje. Por otro lado, Martín es identificado dentro de la trama con «Levitaba» de Niñosaurios que enfoca el dilema de estar con Gloria o Antonia. Sofía, en cambio, desde el diseño de vestuario, tiene un aire más punk mezclado con cierta timidez y dulzura. Es por eso que ella es identificada con la canción «Ziego» de Virgenes Violadoras, mientras que el tema «Abiertamente» de Juan Carlos González expresa la confusión y la rabia de ella hacia su novio (arrebatado por Gloria). La música es clave para entender el subtítulo del filme, «una balada punk», que explica el contraste entre la violencia verbal y física con la debilidad de los jóvenes que carecen de otoño (madurez) y prima/vera (la primera verdad, en italiano). A ratos algunos personajes están insertos en situaciones de balada romanticoide pero reaccionan con una agresividad punk. Véase la escena climática en la que Sofía destruye los discos de vinilo (¿fin de una época?) pertenecientes a su rival.

La película abruma y desafía al espectador normal. No es de sencilla asimilación, sobre todo por la compleja armazón del relato audiovisual y esto quizá se ve reflejado en la taquilla que no es la que al final dictamina el lugar de un filme en la Historia. Mora Manzano no se ha ido por el lado fácil. La estructura que nos presenta juega con el tiempo, contando a ratos una subtrama de manera desfasada, enseñándonos primero un flashforward de una situación y luego retrocediendo al presente.  Es el gran riesgo cuando se está ante una multitud de personajes (si no que lo digan Tarantino y González Iñárritu que también son maestros en la orquestación de subtramas con diversos personajes).

Si hubiera que aplicar el paradigma de Syd Field (la estructura tripartita con sus puntos de giro respectivos) estaríamos en aprietos, ya que el guión juega de tal forma con el tiempo y el espacio que no llega con facilidad al espectador común y silvestre. Para identificar los nudos de la trama habría que seguir a los nueve jóvenes cuando en realidad hay un solo personaje en todo el filme que es una entidad colectiva representada por esta juventud en éxtasis, como diría el gurú de la autoayuda, Cuauhtémoc Sánchez.

El lenguaje del filme merece un pequeño párrafo.  Si el contexto es la vida cotidiana de lo underground guayaquileño, con su ambiente musical punk lleno de drogas y contratiempos, los diálogos se desarrollan en clave realista, y son la base de la verosimilitud de la trama. Lo coloquial, repleto de vulgarismos, es el registro que va a primar en casi todos los diálogos. Lo que viene es gracia y obra del director: se nota un buen nivel de improvisación de parte de los actores que manejan el habla popular y la jerga con mucha naturalidad. Además, Mora Manzano canaliza de manera superlativa el nivel de introspección y de conocimiento de sí mismo de cada personaje (se nota un trabajo previo: investigación, ensayos). Este aspecto es tan poderoso que termina dándole al filme una perspectiva sicológica (no sicologista) que lo convierte en un documento audiovisual de gran vitalidad y realismo. Por cierto, ya que mencionamos lo de los vulgarismos, habría que llevar un conteo exacto de las veces que aparece la palabra verga en pantalla. Quizá Ecuador pueda lograr un récord Guinness. Las procacidades no constituyen una forma de agredir al espectador (la escena de la masturbación femenina, bien podría ser bandera de batalla por parte del sector puritano). Es un manera muy personal la de Mora Manzano ésta de presentar un Guayaquil (underground es la palabra exacta) que antes no era visible.

La anarquía de la imaginación que pregona Fassbinder está presente en todo momento. En la edición, con la propuesta de un montaje estilo videoclip. Los saltos en el tiempo. La osadía de orquestar tantos personajes sin dejar cabos sueltos. El tono de melodrama como un vehículo estético más. La música como la reina de la acusmática. Es la primera película en la que aparece Guayaquil con todos sus contrastes sociales y económicos, culturales y políticos. Es un retrato nihilista de la ciudad que se permite en el final darle cabida a la esperanza. La anarquía se extiende inclusive a la ortografía: cada letra del título está escrita con mayúscula y no hay una  coma que separe a las dos estaciones el año.

Indagando en la sique de cada uno de sus personajes, Mora Manzano ha logrado aquello que Fassbinder pregonaba en su cine y en sus ensayos: el hallazgo de la belleza en el sufrimiento. Y lo ha hecho diseccionando esta generación desencantada de nativos digitales. Larga vida al punk.

Categoría:

CINE ECUATORIANO, CINE LATINOAMERICANO

Etiquetado con: