«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Las dos torres: Una remembranza audiovisual de la Zona Cero

La Zona Cero es una gran urna ahora. Un receptáculo de agua que ocupa el lugar de las Torres Gemelas. Es una forma póstuma de luchar contra el fuego y las cenizas. Hay placas con los nombres de los muertos. La gente se acerca con temor a ver el vacío dentro del vacío. El silencio es sepulcral. Este lugar común nunca ha sido más útil que en este inicio vacilante de mi conmemoración por los 25 años de un hecho fatídico. La zona la visité hace dos años (la foto es de mi autoría) y es como estar en una catedral sin muros, sin cúpula, sin vitrales. El ambiente funerario sobrepasa al visitante. Recientes reportes revelan que se le ocultó al neoyorkino la falta de pureza del aire. El ambiente quedó tan tóxico que se dice que hubo más muertes por la contaminación que por el atentado terrorista. Recuerdo que aquel martes 11 de septiembre estaba dando clases de Historia del arte en un auditorio de ESPOL, en las Peñas. Detuvimos mi exposición sobre las vanguardias europeas y vimos en vivo las imágenes de la CNN.

Un año después salió la película 11´09″01: September 11 (2002) de 11 directores de diferentes nacionalidades. 11 cortos que tenían un desafío técnico: contar en 11 minutos y 9 segundos una historia sobre el holocausto (perdón por el uso arbitrario de este vocablo) neoyorkino. Entre los cineastas estaban Ken Loach, Claude Lelouch, Mira Nair (madre del actual alcalde de Nueva York), Alejandro Gonzalez Iñárritu y Sean Penn. Entre los países representados en las tramas estaban Egipto, Burkina Faso, Israel e Irán, con un productor francés al mando, Alain Brigand, y con música transversal de Alexandre Desplat. Recuerdo haber analizado con mis alumnos el filme, en clase de Historia del Cine, y el impacto que tuvo entre nosotros cada uno de los cortos. En este memorial apurado de hoy, 11 de septiembre de 2026, me remitiré apenas a cinco.

Empezaré por el mejor de todos, el del mexicano González Iñárritu. Todo el corto es un fundido en negro. Se escuchan voces musulmanas, al principio, en algo que parece ser un rezo. El vocerío va escalando en intensidad para crear tensión dramática. Es como una torre de Babel que a la mitad del metraje empieza a insertar voces de noticiarios en inglés, francés, italiano, español y otros idiomas. A partir del minuto 4 el fundido desaparece por escasos segundos para dar paso a la tan difundida imagen del hombre cayendo. Empiezan a escucharse las grabaciones (voice mails) de adiós de las víctimas a sus seres queridos. Después del minuto 5 se escuchan los sonidos desde la calle, incluyendo ambulancias y gritos de transeúntes. A partir del minuto 6 el audio se queda mudo para dar paso a las imágenes fugaces de las torres desplomándose. Luego viene otro silencio que se interrumpe por las voces musulmanas que vuelven a rezar y se escucha la música de Gustavo Santaolalla que va in crescendo. El corto termina con un epígrafe bilingüe (en árabe e inglés) que dice «¿La luz de Dios nos guía o nos enceguece?», pregunta que intentaré responder al final.

En segundo lugar, pongo en la mesa la historia de Sean Penn. La protagoniza Ernest Borgnine (1917-2012), uno de los grandes actores norteamericanos de la generación de Brando, Newman, Dean y Clift. Ganador de un Óscar al mejor actor por Marty (1955), aquí se lo presenta como un viejo solitario que vive en un condominio de clase baja. La única compañía que tiene es un macetero con flores marchitas. El viudo tiene constantes conversaciones imaginarias con su esposa muerta. Cada noche extiende un vestido diferente de ella sobre el lecho, como el rito que mejor le funciona para no olvidarla. La soledad es insoportable. El aire taciturno del corto es agobiante. Pese a lo anterior, la microficción audiovisual remata con imágenes del televisor mostrando la tragedia de las torres gemelas, mientras el macetero florece milagrosamente. La luz del sol que entra a la habitación hace su acto de magia.

Ahora comentaré el cortometraje del británico Kean Loach, con la historia de un chileno (de nombre Pablo) que le escribe una carta al pueblo norteamericano en la que compara el atentado de las Torres Gemelas con el golpe de estado que Estados Unidos infringió a Salvador Allende. Para el narrador ambos 11 de septiembre son lo mismo. Esta historia se convierte en un alegato en contra de la política intervencionista norteamericana. De manera valiente, el director pone en boca del activista chileno acusaciones contra Henry Kissinger, el secretario de estado que orquestó el golpe. El narrador también da una lista de los números históricos concernientes a muertos en los actos de intervención militar de Norteamérica. Se usa material de archivo en blanco y negro (hay algunas imágenes de Patricio Guzmán y La batalla de Chile) para apoyar la tesis del director que se lee entre líneas: el atentado al World Trade Center fue poco o nada comparado con lo que le hicieron al pueblo chileno.

Muy a la pasada, debo mencionar el corto de Claude Lelouch, una de las leyendas vivientes del cine francés que ofrece una historia de amor particular. Una fotógrafa francesa sorda le redacta una carta de ruptura a su pareja que es un guía turístico con especialidad en lenguaje de señas. Debido a su condición auditiva ella no puede escuchar alarmas, gritos y mucho menos oír las noticias en la tele encendida. El cuento audiovisual concluye con el novio que regresa al hogar cubierto de polvo, de los pies a la cabeza, y que no sabe que la relación amorosa entra a una segunda vida.

Finalmente, quiero referirme al corto de la cineasta hindú, Mira Nair, que trata de un joven paramédico de origen pakistaní que es declarado desaparecido durante la mañana del atentado. El joven es acusado, primero, de ser un terrorista; luego es declarado héroe. La historia está contada desde el punto de vista de la madre del paramédico quien sufre con desesperación la pérdida de su primogénito. Ella recibe la visita del FBI que lo declara como uno de los sospechosos del acto terrorista. Por ser un caso real, el corto dispone de material de noticiarios que mencionan al trabajador de la salud cuyos restos son encontrados entre los escombros. La historia cierra con el funeral realizado según el rito islámico.

A veinticinco años de distancia, aquella clase en ESPOL vuelve con más nitidez que muchos hechos posteriores. Recuerdo que, al proyectar los cinco cortos semanas después del estreno, les conté a mis alumnos que Robert De Niro, había creado el festival de Tribeca como una forma de resistencia ante el atentado terrorista. Gracias a la creación de este festival se revitalizó Manhattan y se dio paso a nuevas voces cinematográficas.

Los cinco cortos que he elegido para esta conmemoración quizá no coinciden mucho en tono ni en tesis, pero son los que más me llegaron. Iñárritu trabaja con la ausencia de imagen; Loach, con la comparación histórica incómoda; Lelouch con la sordera intercultural; Penn con la soledad geriátrica; Nair, con el desplazamiento de la sospecha hacia una comunidad entera. Lo que comparten los cinco es la negativa a tratar el atentado de manera espectacular y mercantilista. Cada director (no sólo los cinco aquí tratados) inserta este hecho en una cadena de causas y consecuencias que excede al 11 de septiembre de 2001: el golpe de 1973 en Chile, la islamofobia posterior a las Torres; la paranoia colectiva instalada por el Acta Patriótica; y la disputa semiótica por cuál es el relato oficial del duelo.

Veinticinco años después, la urna de agua que ocupa el lugar de las dos torres sigue siendo, para quien la visita, no un monumento, pero sí una pregunta sin respuesta, un silencio poético; y el filme ópera cómo una tragedia es narrada con validez desde 11 partes distintas del mundo… Es también la interrogación que cada visitante completa con su propio silencio. Esa es, quizá, la lección final de 11’09″01: que ningún país, ninguna lengua, tiene la autoridad exclusiva para narrar una herida de esa magnitud. Desde Guayaquil, un cuarto de siglo después y a miles de kilómetros de la Zona Cero, esa pluralidad de voces —egipcia, chilena, pakistaní, hindú, iraní, israelí— sigue pareciéndome la mejor respuesta múltiple que el cine pudo darle a una fecha que no puede caber en un solo relato, sino en once luces que ni nos enceguecen ni nos guían. Nos permiten mirar mejor hacia adentro.

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Amores perros, los 25 años de un ladrido inmortal

El filme no ha envejecido, su dureza aún produce perplejidad. Es un filme que sigue golpeando porque la realidad latinoamericana sigue resquebrajada. Su radiografía social de una ciudad que sobrepasa a sus habitantes. El toque neorrealista con esas callejas sucias, esas paredes que se caen descascarándose. Los objetos vetustos de cada escenario marginal. El contraste con el apartamento de la segunda historia. La pobreza del México profundo. La cámara temblorosa que se mete en cada acción canina. La paleta de colores apagados. Esos canes que se matan en las peleas callejeras clandestinas. Esos personajes que mueren como perros o son tratados como tales. La violencia no solo es canina, también es humana y no está tanto en las acciones físicas: los actores prácticamente ladran sus diálogos. El melodrama que siempre le ha funcionado históricamente al cine mexicano: el triángulo amoroso entre dos hermanos y una joven madre, el empresario que deja a su esposa por una modelo española. La banda sonora tan pertinente con canciones de la época. La actuación coral digna de aplaudir por la naturalidad de cada actor: la construcción redonda de cada personaje inolvidable. Alejandro González Iñárritu regalándose un cameo: hace de un director de publicidad que da órdenes muy precisas sobre cómo realizar un diseño a un joven que está frente a una computadora. El veinteañero Gael García Bernal dando muestras de un talento que se confirmará con una carrera única en cada país que ha filmado.

Un viernes 16 de junio del año 2000, las pantallas ladraron con la llegada de una película que cambiaría la historia del cine latinoamericano. Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, no solo marcó el inicio de una nueva era para el cine de este lado del mundo, sino que catapultó al séptimo arte mexicano hacia el reconocimiento internacional que parecía inalcanzable desde los tiempos nostálgicos de la Época de Oro.

Durante la década de los noventa del siglo anterior, el cine azteca atravesaba una de sus crisis más profundas. Las producciones se debatían entre comedias populares de bajo presupuesto y dramas costumbristas que no lograban conectar con las nuevas generaciones. Amores perros llegó como una explosión de un lenguaje cinematográfico urbano, violento y visceral que reflejaba la Ciudad de México real, lejos de estereotipos y folklorismos. Realismo sucio, se le llamará en los siguientes años, y este filme será el pionero en ese estilo.

González Iñárritu, junto a su guionista Guillermo Arriaga (con quien se pelearía durante el rodaje de Babel y se reconciliaría hace una semana en el re-estreno), construyó una narrativa fragmentada que dialoga directamente con el cine de autor europeo y el cine indie norteamericano, con una raigambre innegablemente mexicana. La estructura de relatos entrelazados (cine hipertextual), que convergen en un accidente automovilístico, demostró que era posible hacer cine complejo, ambicioso y popular al mismo tiempo. Si Tarantino tenía su Pulp Fiction, el rompecabezas de Gonzalez Iñárritu se convertía en un caso de estudio en clases de guionismo.

Amores perros fue también el inicio de su trilogía de la incomunicación o trilogía de la muerte (gracias, Alejandro por el doble membrete) conformada por dos películas más: 21 gramos y Babel. La trilogía de la incomunicación: Amores perros, 21 gramos y Babel. Esta serie de filmes no constituye una trilogía en el sentido narrativo tradicional —no comparten personajes ni historias continuas— sino que funciona como una exploración progresiva de temas universales mediante una estructura formal reconocible y una filosofía existencial compartida. Son tres historias múltiples que se entrecruzan, una cronología fragmentada que desafía la linealidad temporal, y personajes cuyas vidas colisionan por obra del azar o el destino. Esta estructura no es meramente un artificio formal, sino que refleja cómo la existencia humana constituye un tejido de casualidades y causalidades donde nuestras acciones generan consecuencias impredecibles en vidas ajenas.

Temáticamente, las tres películas comparten obsesiones centrales. La incomunicación es la más evidente: parejas que no pueden hablar de sus traumas, padres e hijos separados por muros emocionales, individuos que hablan idiomas distintos pero también quienes, compartiendo lengua, resultan incapaces de transmitir sus necesidades más profundas. La culpa atraviesa las tres narraciones: personajes que cargan con responsabilidades reales o imaginarias por las tragedias que los rodean, y que buscan redención en un universo que no ofrece absoluciones fáciles.

La violencia, tanto física como emocional, impregna la trilogía. Desde las peleas de perros en Amores perros hasta el disparo accidental en Babel, pasando por el atropellamiento en 21 gramos, la violencia aparece no como espectáculo sino como consecuencia de la fragilidad humana, del error, del malentendido. Es una violencia que no redime ni purifica, sino que obliga a los personajes a continuar viviendo con las cicatrices.

Formalmente (aquí cerramos el paréntesis), la trilogía se caracteriza por su experimentación con la temporalidad cinematográfica. González Iñárritu y Arriaga deconstruyen la narrativa lineal, presentando efectos antes que causas, finales antes que principios, obligando al espectador a convertirse en un detective salvaje que ensambla las piezas del rompecabezas. Esta estructura no es gratuita: refleja cómo experimentamos el trauma, cómo la memoria fragmenta eventos dolorosos, cómo el presente está constantemente invadido por el pasado.

Regresamos al reestreno de Amores perros. La autopsia descarnada de la capital mexicana es uno de los grandes aciertos del filme. Iñárritu presenta una megalópolis estratificada donde conviven la clase media empobrecida de Octavio y Susana, la burguesía arribista de Daniel y Valeria, y la marginalidad absoluta de El Chivo. Estas tres historias, unidas por la violencia, el deseo y los perros como metáfora existencial, conforman un mosaico social que supera cualquier histórico melodrama mexicano para convertirse en radiografía generacional con el ritmo de Control Machete, Nacha Pop, Julieta Venegas, Illya Kuryaki, Café Tacuba, y la poderosa música instrumental de Gustavo Santaolalla.

La ecléctica banda sonora (con los nombres que hemos dado previamente) mezcla rock, música tradicional y silencios dramáticos se convirtieron en referentes obligados. El uso de la música de Gustavo Santaolalla, con esas guitarras desgarradas que funcionan como lamento existencial, estableció un sello sonoro que el compositor repetiría en sus posteriores colaboraciones con González Iñárritu y que se convertiría en sinónimo de (me inventaré la categoría) cine latinoamericano de autor.

La fotografía de Rodrigo Prieto (The Irishman, Brokeback Mountain, Killers of the Flower Moon) captura la textura urbana con una paleta de colores desaturados y una cámara inquieta que anticipa el realismo sucio que caracterizaría gran parte del cine latinoamericano de la siguiente década. Cada encuadre respira autenticidad, desde las peleas clandestinas de perros hasta los lujosos departamentos de Polanco, construyendo un universo creíble y asfixiante. Prieto debe estar consciente de haber creado escuela con la cinematografía que propuso en este clásico del cine latinoamericano.

Amores perros también significó la consolidación de una generación actoral irrepetible. Gael García Bernal, con apenas 21 años, entregó una actuación demoledora como Octavio, el joven atrapado en un amor imposible y la violencia como única salida. Su rostro se convirtió en el símbolo de un nuevo cine mexicano que exportaba talento y no solo folclor. Emilio Echevarría, actor veterano ya fallecido, relegado durante años a papeles secundarios, encontró en El Chivo el rol de su vida: un guerrillero devenido en asesino a sueldo que busca redención con sus perros como única compañía. Su actuación contenida y devastadora ancla emocionalmente la tercera historia, la más reflexiva y desgarradora del tríptico.

La española Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Adriana Barraza (nominada después por Babel), y el resto del elenco construyeron personajes tridimensionales que escapan de los arquetipos y habitan la complejidad moral que propone el guion. Mención especial para Gustavo Sánchez Parra (que luego hará Rabia con Sebastián Cordero) como Jarocho que es el némesis de Gael García Bernal en las peleas clandestinas de perros.

El éxito de Amores perros trascendió fronteras de manera inédita para el cine mexicano contemporáneo. Su presentación en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2000 generó ovaciones y posicionó a González Iñárritu como una de las voces más promisoras del cine mundial (sus posteriores clásicos Birdman, The Revenant y algunos otros, confirmaron su estatus de auteur cosmopolita). La nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera (que ese año ganó El tigre y el dragón de Ang Lee) y su triunfo en festivales de todo el planeta abrieron puertas que permanecían cerradas desde décadas atrás.

Pero más allá de los premios, Amores perros demostró que era posible producir cine de calidad internacional desde México, con historias locales que conectaban universalmente. El filme recaudó más de 20 millones de dólares a nivel mundial con un presupuesto modesto, demostrando que la calidad narrativa y visual podía ser también viable comercialmente.

El filme también revitalizó la industria nacional. Productoras, nuevos talentos y una renovada confianza inversionista permitieron el surgimiento de una generación de cineastas que hoy constituyen lo mejor del cine mexicano contemporáneo: Amat Escalante, Carlos Reygadas, Natalia Beristáin, Michel Franco, entre muchos otros que encontraron posible hacer cine sin renunciar a sus visiones personales.

La influencia de Amores perros (originalmente un guion llamado Amores canijos) se extiende más allá del cine mexicano. Su estructura narrativa de historias cruzadas inspiró innumerables producciones fuera de México.. El caso más notorio es el de Walter Salles (quien ha reconocido públicamente la influencia de González Iñárritu) quien contrató a Rodrigo Prieto para que le fotografíe Diarios de motocicleta (2004). Sumamente dedidor resulta el caso de Dennis Villenueve también en la lista de influenciados: Incendies (2010) y Prisioners (2013) tienen ese entrecruzamiento de historias a más de los dilemas morales, giros de guion y radiografías sociales que ya están en Amores perros (se nota que Roger Deakins estudió la fotografía de Rodrigo Prieto quien curiosamente aún no ha ganado un Oscar). La influencia más fuerte está presente en Crash (2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar al mejor filme del año, y que extrañamente son historias entrelazadas a partir de un accidente automovlístico, como sucede en el filme de González Iñárritu.

A veinticinco años de distancia, Amores perros mantiene su vigencia temática y emocional. Las interrogantes sobre el amor, la lealtad, la redención y la violencia que atraviesan las tres historias siguen siendo pertinentes en un continente que, en muchos aspectos, se ha vuelto aún más complejo y contradictorio por la irrupción de la violencia del narcotráfico en nuestras vidas.

El título mismo, con su juego de palabras que remite tanto a las relaciones pasionales como a los canes que protagonizan cada segmento, sintetiza la visión del filme: amores que muerden, que lastiman, que son tan leales como agresivos. Una metáfora de las relaciones humanas en su expresión más cruda y honesta. La canción «Amores perros (me van a matar)» de Julieta Venegas recoge todas estas ideas.

El clásico de González Iñárritu no es solo una película importante por sus logros técnicos o su éxito comercial. Es un filme de referencia porque representa un antes y un después, porque demostró que el cine mexicano podía competir en igualdad de condiciones con las mejores cinematografías del mundo sin perder su identidad, porque dio voz a una generación que exigía verse reflejada en pantalla sin concesiones ni paternalismos. Esta idea que puede ser un lugar común deja de serlo cuando constatamos la presencia de The Three Amigos como se les conoce a Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y el director de Amores perros, quienes son los únicos mexicanos en ganar el Oscar a mejor director y mejor película (Cuarón y González, dos veces como realizadores).

Veinticinco años después, aquella película que comenzaba con un accidente automovilístico y un perro herido en las calles del Distrito Federal sigue ladrando como el momento exacto en que el cine mexicano hizo un salto cuántico hacia la palestra internacional. Vale la pena revisitarla en este cuarto de siglo de aniversario.

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