«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL VIAJERO INMÓVIL DE TOMAS PIARD

Sin salir de la puerta

se conoce el mundo.

Sin mirar por la ventana

se ve el camino del cielo.

Cuanto más lejos se va,

menos se aprende.

 

Con este epígrafe del Tao Te King de Lao Tsé empieza el filme cubano El viajero inmóvil (2008), homenaje a una de las figuras más importantes de la cultura universal, un escritor cuya novela Paradiso figura entre las cinco más influyentes de la literatura según la revista TIME. Se trata de José Lezama Lima, uno de los máximos símbolos de la cubanidad. Su novela Paradiso, publicada en 1966, está escrita con un poderoso aliento poético y a la manera de una novela de formación tiene como personaje al joven José Cemí. Ese apellido es, obviamente, un juego a lo Flaubert que dijo Madame Bovary ce moi (Madame Bovary soy yo). Ce moi suena como a Cemí.

Lo que interesa de Lezama es su cosmopolitismo ejercido prácticamente sin moverse de La Habana. Sus poemas, ensayos y sus dos novelas parecen ser una ilustración de una frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez, el peregrino inmóvil -como se lo apodaba a Lezama- afirmó lo siguiente:

Es que hay viajes más esplendidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño, desfilando entre parques y librerías (…) Casi nunca he salido de mi ciudad (…) Yo no viajo. Por eso, resucito.

Y es la verdad. Salvo tres breves viajes (uno a Kingston, Jamaica; México y Estados Unidos) Lezama nunca salió de su terruño. Parece que seguía a cabalidad un pensamiento de Pascal del siglo XVII:

(…) toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación.

En el siglo XVIII otro escritor francés practica también a la perfección el pensamiento pascaliano y escribe un libro en el que decide contar las peripecias de un recorrido dentro de su cuarto. Viaje alrededor de mi cuarto se titula el libro de Xavier de Maistre en el que escribe lo siguiente:

El placer que uno siente viajando por su habitación está libre de la envidia inquieta de los hombres; es independiente de la fortuna (…) Dignaos acompañarme en mi viaje, caminaremos poquito a poco, riéndonos, a lo largo del camino, de los viajeros que han visto Roma y Paris; ningún obstáculo podrá detenernos, y, entregándonos alegremente a nuestra imaginación, la seguiremos por todas partes a donde le plazca conducirnos.

Dejemos de lado por un momento las citas cultistas y consignemos una anécdota que puede darnos luz sobre la dicotomía localismo versus globalización. Un periodista pesado y superficial me llamó para decirme que había buscado en Internet información sobre Tomás Piard y que estaba preocupado porque El viajero inmóvil no estaba incluido en ningún circuito internacional y menos aún estaba incluido en los grandes festivales de cine del mundo. La verdad es que Lezama tampoco necesitó salir de su entorno. Al igual que Lao Tsé, Piard sabe que sin salir de la puerta se conoce el mundo. Esto me lleva a recordar una anécdota. Cuando le preguntaron al poeta francés Henri Michaux por qué no estaba satisfecho con los tirajes de miles de ejemplares de sus poemarios, él respondía: “Lo que yo quiero es volver a las ediciones de cien plaquetas”. Me gustaría dar otro ejemplo. En la película Los hombres blancos no saben saltar sobre basquetbolistas callejeros, el personaje de Wesley Snipes dice: “Soy tan gran jugador que jamás firmaría un contrato con la NBA. Una vez Michael Jordan vino a verme jugar y me dijo: Deberías venir a mi equipo. Yo le respondí: Jamás ensuciaré mi juego rebajándome a jugar en las grandes ligas”. Aunque no he hablado con Tomás al respecto sospecho que lo que menos le interesa a él es la internacionalización, esa palabreja que tanto atormenta a los artistas que viven empeñados en forjar una carrera pictórica, musical o literaria, según la parafernalia del mercado y la globalización.

Dejemos de lado las diatribas anti cosmopolitas. Hablemos de religión. Si son creyentes, sabrán que en el santoral de hoy se recuerda a San José. El santo del silencio, como algunos le dicen. Y así como era padre putativo de Jesús, el otro José, José Lezama Lima es el padre putativo del estreno de El viajero inmóvil en Ecuador. Mientras en Guayaquil se celebra esta premiere, en La Habana, en la calle Trocadero número 162, en la Casa-Museo Lezama se realiza simultáneamente un homenaje al más grande escritor de Cuba.

El filme de Tomás Piard que se estrena esta noche en Ecuador es muy cinta muy compleja, es barroco Caribe, laberinto sin entrada ni salida. No es de fácil recepción. Es un homenaje de 85 minutos a la novela Paradiso de Lezama y al igual que esa obra literaria la película resulta de una gran densidad y hermetismo. Que nadie espere entendimiento total. La poesía –más aún cuando es visual- no es para aprehenderla de primeras a buenas. Lo mejor del filme es la manera en que Piard adapta con un lenguaje visual personalísimo una novela que es un monumento a lo barroco. Piard no traduce los simbolismos lezamianos, los interpreta, y jamás repite en imágenes lo que el escritor ya dijo en buena literatura.

“Sólo lo difícil es estimulante”, dijo alguna vez Lezama y el espectar este filme cumple a cabalidad con ese precepto. Hay que aceptar el desafío de ver este filme como un ensayo literario por la cantidad y calidad conceptual. Hay personajes que reflexionan desde la filosofía o las ciencias del lenguaje. Aparecen entrevistas a intelectuales cubanos que hablan de la vida y la obra lezamiana. Esto la hace un documental. La historia a ratos es inmóvil puesto que se encierra en una estética teatral y usa recursos propios del teatro de Brecht. La narración es a ratos inmóvil, repito, pero añado: móvil en su exploración multigenérica.

Un par de escenas tienen un sentido operático, más aun por ciertos movimientos corporales de los personajes que la acercan a la danza. La lirica está también presente con sus imágenes sugestivas, oníricas, sus figuras literarias tan visuales, sus simbolismos enigmáticos. Hay sueños diurnos que son de gran vuelo poético. Hay también cabida para las pesadillas que tienen mucho de la Comedia de Dante. La fotografía es también fundamental en este filme que usa varios tipos de iluminación y cromática. Azulada. Amarillenta. Rojiza. En este aspecto lo visual no tiene nada de inmóvil. Siempre va de una coloración a otra, tan heterogénea que parece que un director distinto filmó cada secuencia.

Hemos dicho ensayo filosófico y literario. Teatro. Danza. Opera. Poesía. Fotografía. También tenemos que decir cine aunque sea filmado en vídeo digital. Cine a la manera de Godard que gustaba de mezclar la ficción con el documental como en las escenas en las que aparecen escritores cubanos reflexionando sobre la importancia de Paradiso en la cultura contemporánea. Si alguien espera ver posiciones oficialistas o reflexiones sobre la revolución cubana esta es la película menos indicada. Uno de sus valores radica en la posibilidad de hablar de Lezama desde su cubanía pero de una manera cosmopolita, sobre todo cuando se tocan los mitos griegos. En este sentido es de especial valor estético la escena en la que aparecen Proserpina y Orfeo.

Una pista sobre el personaje principal. Carece de nombre. Es un joven estudiante de Filología que realiza una investigación sobre Lezama. Nunca oiremos una palabra de boca de este personaje. Todo está visto desde su óptica particular. Es el joven curioso que tiene la capacidad de entrar y salir de escenas familiares de la familia Lezama; es el muchacho apolíneo que toma parte de escenas arrancadas de la novela Paradiso. Como aquella en la que participa en las manifestaciones estudiantiles reprimidas con brutalidad el 30 de septiembre de 1930. Se trata de una secuencia más o menos larga de las protestas juveniles que se efectuaron contra la tiranía de Gerardo Machado. Incluso veremos un personaje ensangrentado que a la manera de un san Sebastián lidera la revuelta estudiantil. El lenguaje casi homérico de Lezama para describir este episodio político es tratado por Piard como si Eisenstein estuviera operando la cámara.

Lo erótico resulta otro de los aspectos más importantes del filme. Las escenas sexuales están coreografiadas con una exquisitez operática. Me atrevo a decir que nunca antes se había tocado en Cuba el tema sexual de manera tan abierta, no solo por la genitalidad expuesta, sino también por actos de homo y heterosexualidad que se ven en la pantalla. Los miembros masculinos semiflácidos no son gratuitos en este filme. A ese entrañable maricón que fue Lezama le gustaba describirlos con un gusto muy helénico. Piard realiza escenas de una delicadeza impensables en un Fassbinder. Los onanistas tendrán algunas imágenes para la soledad con hermosos cuerpos femeninos que aparecen en el interior de la Catedral de La Habana. Estas escenas deben escribirse con x, x de buen gusto. Cual historiador del arte Tomás ha logrado que los cuerpos desnudos estén conectados con la estatuaria griega. Como si entráramos a la sala grecolatina de un museo, admiramos con curiosidad esos cuerpos que parecen estatuas móviles que se regodean en lo orgiástico.

Para concluir encendamos una vela por san José. Por san José Lezama Lima, el santo de la palabra desbordante, el peregrino de la calle Trocadero. Si Tomás Piard logró captar o no la esencia de Paradiso llevará a algunos a la trillada e inútil pregunta sobre que es mejor: ¿El huevo o la gallina? ¿La obra cinematográfica o su original literario? Trillada porque estamos ante dos lenguajes diferentes: el cinemático y el literario. El viajero inmóvil es una fiesta de la cubanía, un homenaje plurigenérico al habanero cosmopolita, una invitación para que las nuevas generaciones descubran ese macrocosmos que es Paradiso. No interesa el viaje. Lo que importa es el sinnúmero de mundos a los que se puede viajar desde la inmovilidad. No importa el viajero, lo que interesa es el trayecto. Bien lo dijo Lezama: “Lo importante es el flechazo, no el blanco”.

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SÍ HAY LUGAR PARA LOS HERMANOS COEN

Joel y Ethan Coen son prácticamente los inventores del cine independiente. Desde su ópera prima, Sangre fácil (1984), hasta la recientemente premiada con el Oscar al mejor filme del año 2008, estamos ante un dúo que es esencial a la hora de hablar de la historia de la cultura visual en Norteamérica.

Son contados los casos que recogen los historiadores con respecto de la asociación de dos hermanos en la manufacturación de un filme. El caso más célebre es el de los hermanos Taviani (Padrone, padrone) en Italia. Acaso el más trillado sea el de los hermanos Wachowsky, que crearon la trilogía de The matrix. También funciona comercialmente el tándem de los hermanos Farrely, autores de las burdas Loco por Mary, Tonto y retonto, Irene, yo y mi otro yo.

Los comienzos de la carrera de los hermanos Coen ha sido dictada por los parámetros de la independencia económica y artística: presupuestos mínimos, apretados cronogramas de rodaje y actores poco conocidos. Como sucede con todo cine independiente, al final se vuelve dependiente del sistema, por lo que los Coen han terminado filmando con estrellas como George Clooney (Oh brother where are thou?, Intolerable cruelty) y Tom Hanks (El cuarteto de la muerte). Fue a partir de esta última película, estrenada en el 2004, cuando recién ambos hermanos pudieron firmar como directores. Antes de ese año, había una estricta prohibición gremial que impedía que más de una persona firmara como director. La autoría grupal (en este caso, dual) era desconocida en la legislación cinematográfica norteamericana. Antes de The lady killers (como se le conoció a El quinteto de la muerte), Ethan Coen sólo aparecía como guionista y productor.

Inventario de una carera memorable

Raising Arizona (1987) significó explorar en tono de comedia los roles familiares. Nicolas Cage interpreta a un ex presidiario que, al juntarse con una policía (Holly Hunter), deciden raptar a un bebé para poder llenar el nido de pareja.

The Hudscucker Proxy (1994) es una comedia sobre el mundo industrial. Con ciertos tintes chaplinescos de Tiempos modernos, los hermanos Coen hacen una crítica al sistema mecánico de producción en serie. El rol del tonto útil lo interpreta Tim Robbins que tiene que enfrentarse contra el líder industrial, interpretado por el fallecido Paul Newman.

En The Big Lebowski (1994), los hermanos Coen realizan una disparatada comedia protagonizada por Jeff Bridges. Él interpreta el rol de The Dude que es un vago que vive en los Angeles y que un día es confundido por un par de matones con el millonario Jeff Lebowski. Tras propinarle una paliza y orinarle en la alfombra, The Dude iniciará la búsqueda del Gran Lebowski para que le compre una alfombra nueva. Se trata de uno de los filmes más logrados de la larga carrera de estos hermanos.

En el año 2000 realizan otra obra maestra, O brother where are thou? (Oh, hermano, ¿dónde estás?), que se basa libremente en La Odisea de Homero. Los directores declararon de manera relajada que jamás leyeron el libro original. Detrás de esta broma hay una verdad: toda gran adaptación siempre debe derribar el texto original. El rol principal estuvo en manos de George Clooney que logró una de las mejores perfomances de su carrera interpretando a Ulysses McGrath.

En el año 2001 este par de hermanos logra uno de los puntos más altos de sus carreras. Estrenan The man who wasn´t there (El hombre que no estuvo allí). Esta película está en blanco y negro, iluminada al estilo de los años cuarenta, y está protagonizada por Billy Bob Thornton. Éste interpreta a un peluquero que se ve envuelto en un hecho de sangre (típico del cine de los Coen) y su repetorio de gestos (entre la apatía y el desdén) es un homenaje al mejor Humphrey Bogart.

En el 2003 Intolerable cruelty significó retomar a George Clooney como actor principal. Se trata de una comedia sentimental de enredos en la que un abogado experto en divorcios termina casándose con una manipuladora muy bien encarnada por Catherine Zeta Jones.

En el 2006 los hermanos Coen realizan el corto titulado Tullerías para un gran filme llamado Yo te amo París. Ellos forman parte de un equipo de dieciocho directores que realizan minúsculas historias de mayúscula calidad que son un homenaje a la ciudad luz. Steve Buscemi es en esta pequeña historia un turista que se encuentra en una estación de metro de París. Mientras espera el medio de transporte revisa postales y libros comprados en el Louvre, además de una guía de la populosa ciudad. Frente a él, del otro lado de la estación observa a una pareja de jóvenes tener una pelea sentimental. Sin proponérselo, el turista terminará formando parte de un triángulo tan absurdo como violento. Se trata de una ácida crítica a las metrópolis y a las percepciones equivocadas de los países ajenos al de uno.

Quizá los mejores títulos de esta fulgurante carrera sean tres: Fargo (1996), Miller´s crossing (1990) y Barton Fink (1991). La primera, que lleva la falsa pero irónica advertencia de estar ante una historia real, le dio al Oscar a Frances McDormand (esposa de Joel) como la detective embarazada que resuelve un hecho de sangre; la segunda, incursiona en el género de los filmes de mafia con muchos tintes líricos; la tercera, con John Turturro (actor fetiche de los Coen), disecciona irónicamente el mundo de los guionistas de Hollywoodlandia de los años cincuenta. Barton Fink ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y terminó consagrando en Europa al gran dúo de artistas.

No country for old men

Vamos ahora a comentar la reciente cinta de estos hermanos Caradura que ganó cuatro premios Oscar (mejor filme, mejor director, mejor actor secundario y mejor guión adaptado). Basada en la novela del ganador del Premio Pulitzer, Cormac McCarthy, No country for old men es un análisis de una sociedad norteamericana cada vez más sumida en una franca decadencia y obsesionada por la competencia económica y la ansiedad por el estatus. Las brechas generacionales se hacen cada vez más grandes, parece decirnos el sheriff Ed Tom Bell, personaje de Tommy Lee Jones, al principio y al final de la historia. Mientras se aprecian paisajes desolados de Texas, se escucha la voz en off de Jones que encarna al sheriff del condado muy respetuoso de los valores tradicionales. Esa voz se muestra nostálgica por un pasado en el que no se necesitaban armas de fuego para hacer cumplir la ley, en contraste con un presente en el que el narcotráfico es una bomba de tiempo en las fronteras.

La droga conlleva una ambición desmedida por el dinero fácil. Esto llega a convertirse en la premisa dramática del filme. Josh Brolin interpreta a Lewellyn Moss, un ex combatiente de Vietnam que se encuentra por casualidad dos millones de dólares. Aquí entra en escena el personaje más fascinante del filme, Anton Cigurh, interpretado por el ganador del Oscar al mejor actor secundario, Javier Bardem. El actor español encarna a uno de los personajes mejor elaborados que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Se trata de un sicario despiadado que representa el lado opuesto del sheriff, carece de valores, es un perfecto sicópata que mata sin piedad a toda persona que se le cruza en el camino. Aquí también entra una modernización de las técnicas de matanza: Cigurh mata con una pistola de aire conectada a un tanque de oxígeno. Sin embargo, su sicopatía no le impide tener ciertos valores, como por ejemplo, un alto sentido del profesionalismo. Misión que se le encarga, es misión cumplida, aunque esta vez él también quiere quedarse con el dinero, al igual que el personaje de Josh Brolin. Hay también un respeto hacia el azar o buena fortuna en la escena en la que decide si debe matar o no a alguien echando una moneda al aire. Esta pincelada de humor negro hace de éste un personaje más rico.

El sentido de la historia es evidente: se nos presenta como una crítica a una sociedad cada vez más arribista. El pisotear al otro no es más que un deporte nacional y global. La carrera por el dinero hace que todos antagonicen entre sí. Es una nación que ha enseñado a sus ciudadanos que la acumulación del capital es la razón de existir. De allí que en esta crítica al american way of life salga indemne únicamente el personaje del sheriff que tiene una conversación vital en la última escena. Es una charla entre viejos que habla de la nostalgia de los que se fueron. Es una constatación de que Norteamérica no es un país para ellos. El título en español, No hay lugar para los débiles, resulta acertado en la medida que estamos ante personajes aguerridos, ambiciosos, que se embarcan en una empresa que debe ser concluida. Norteamérica exige que sus ciudadanos sean osados y que no escatimen esfuerzos pisoteando la cabeza de alguien para llegar a la cima. Vale el Oscar.

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ZEMECKIS Y EL FANTASMA DE DICKENS

A Christmas Carol (2009) es otro filme en el que su director Robert Zemeckis (Chicago, 1951) explora las posibilidades visuales que ofrece el capture motion conocido en forma abreviada como mo cap. Esta técnica de animación consiste en usar actores teniendo como fondo una pantalla azulada. La captura de movimiento es facial y corporal. Esto se logra con sensores esparcidos por el rostro y el cuerpo. Este proceso permite grabar en forma digital la interpretación de los actores con cámaras operadas por computador. El resultado: una cobertura total de 360 grados, permitiendo que la película sea presentada en formato 3D.

Esta técnica del mo cap ha sido desarrollada y perfeccionada por Zemeckis en filmes como el navideño El expreso polar (2004) y la épica medieval Beowulf (2007). Al igual que su predecesora navideña del 2004, A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge (como es su título comercial) basa su éxito en delegarle múltiples voces y personajes a un solo actor. En El expreso polar fue Tom Hanks –ganador del primer Óscar de su carrera a órdenes de Zemeckis por Forrest Gump (2004) – y ahora es Jim Carrey el que intenta repetir la versatilidad actoral de Hanks. Carrey realiza seis voces: dos fantasmas (el del presente y del pasado) y cuatro Scrooge: de niño, adolescente, adulto y Scrooge viejo. Si comparamos con el actor principal de El expreso polar sale perdiendo el estrambótico Jim Carrey. Hanks hace seis voces también pero más diferenciables: la de Santa Claus, la de Scrooge (sí, Scrooge aparece en El expreso polar), el niño protagonista, el padre del niño, el conductor y Hobo, el acomodador del tren.

Desde que filmó su trilogía (mezcla de Borges y H. G. Wells) de Volver al futuro (1985, 1989 y 1990), Zemeckis siempre se promocionó a sí mismo como un devoto de los adelantos tecnológicos. Nunca dejó de estar a la vanguardia. Lo confirmó con Forrest Gump que es un alarde de efectos, más que nada en las escenas en las que el protagonista homónimo se entrevista con personajes históricos y el célebre vuelo de la pluma en el aire. Nada mal para un director cuyo debut fue una teenage movie sin ningún F/X. Estamos aludiendo a I want to hold your hand (1978) sobre un grupo de jóvenes fanáticos persigue a los Beatles en su primera visita a Norteamérica. Hilarante comedia más auténtica que cualquiera de sus posteriores blockbusters.

Otros de sus filmes memorables (por sus efectos más que por su calidad discutible) son Death becomes her (1992) en el que Bruce Willis encarna a un cirujano estético que encuentra la pócima de la eterna juventud para Meryl Streep y Goldie Hawn; Contact (1997), un canto de amor a la posible vida en otros planetas, historia cortesía de Carl Sagan con Jodie Foster en el protagónico; y Cast away (2000), vehículo de lucimiento para un solo actor, Tom Hanks, cuyo monólogo se ve opacado por las realistas escenas de naufragio previa caída de un avión en las aguas océanicas.

¿Qué aporta el nuevo filme de Zemeckis en relación con sus anteriores animaciones? Los diseñadores gráficos no hicieron todo por computadora. Trabajaron a mano, a la vieja usanza, como si fueran los primitivos dibujantes de Walt Disney, compañía que por cierto produce el filme. Sin embargo, respetaron el material filmado en soporte digital de los actores y los movimientos faciales y corporales siempre fueron referencia. Cabe señalar que es la segunda alianza entre Zemeckis y la mítica compañía de dibujos animados. En 1988 trabajaron en ¿Quién mató a Roger Rabbit? una de las primeras películas en aunar de manera perfecta a personajes de carne y hueso con caracteres animados.

 ¿Qué aporta la versión de Zemeckis con respecto de las anteriores adaptaciones de la novela corta de Charles Dickens? La respuesta tiene que apuntar a lo visual. Es realmente memorable el diseño del personaje del espectro de Marley (voz que pertenece al gran actor inglés Gary Oldman). Sus pesadas cadenas, los baúles metálicos que debe arrastrar, el momento en el que su boca se desencaja y habla de manera hilarante…

El mejor momento (dentro de lo atractivo del planteamiento visual) es el sobrevuelo de Scrooge sobre Londres (gran aporte de Zemeckis porque Dickens no lo usa como recurso). Por más que existan anacronismos, como la aparición del Puente Millenium (abierto en el 2000), el Globe Theatre (restaurado y reabierto en 1997) y el Puente Southwark (hecho en 1921), la secuencia resulta un derroche de ingenio y es un verdadero goce de vértigo en formato 3D. Todo ese viaje que uno de los fantasmas le permite al protagonista resulta visualmente ingenioso. Pero nada más. No llega a lo genial.

Aspectos encomiables del filme: la dirección de arte (decorados interiores), el diseño de producción (impecable la ciudad de Londres del siglo XIX) y la música. Alan Silvestri sabe que el título original de la obra de Dickens es Un villancico de navidad. El premiado compositor de Forrest Gump ha trabajado con un villancico tradicional y se ha permitido interpolar variaciones del mismo en cada trecho del filme.

El guión merece un párrafo aparte. El director Zemeckis que también oficia de guionista ha respetado la estructura original de 5 episodios del cuento largo de Dickens. Entre paréntesis: el libro original publicado en 1843 titulaba a cada capítulo como pentagrama, de tal forma que uno leía Stave one: Marley´s ghost. Esta forma de rotular cada bloque estaba en concomitancia con la intención musical del autor. Zemeckis, repetimos, ha seguido la estructura cronológica de Dickens, pero no todos los diálogos. No están tal cual en el libro como se puede apreciar en algunas escenas del filme. Esto es un mérito porque implica adaptar el lenguaje teatral de los parlamentos originales a una lengua más coloquial. Claro que se respetan modismos como el famoso humbug de Scrooge que se traduce como pamplinas. Entre los hallazgos de Zemeckis hay uno al final: la forma en que remata la historia. Lo hace usando a Gary Oldman quien en la última escena se despoja de su personaje de Bob Cratchit y se convierte en un narrador diferido. Prácticamente recita los dos últimos párrafos del texto original de Dickens y concluye la historia dándole un toque de colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Otro párrafo se lo gana Jim Carrey. Su Scrooge tiene un humor ácido que tiene obviamente su sello personal pero su gran aporte es el del fantasma del pasado. La voz cálida y dulce que le imprime a ese amigable poltergeist es de antología. La escena en la que el espectro danza de izquierda a derecha de manera juguetona (dándole a entender a Scrooge que no debe tenerle miedo) es una de las más graciosas del filme. Después de la impresionante aparición del espíritu verdoso de Marley era necesario que el fantasma del pasado fuera  vivaracho y travieso.

Otros actores que dan vida vocal a los personajes animados: Robin Wright (Belle, el único amor en la vida Scrooge), Gary Oldman (quien aparte de Bob Cratchit, hace las voces de Tiny Tim y del fantasma de Marley), Colin Firth (Fred, el sobrino de Scrooge), Bo Hoskins (Mr. Fezzwig y Old Joe) y hasta Leslie Zemeckis, esposa del director (esposa de Fred).

Como conclusión cabe anotar que si el cine de animación pretende crear la ilusión total de estar frente a seres humanos todavía estamos lejos. Es un paso más. No el definitivo. En el cine de Zemeckis es notable esa ilusión pero es parcial. En escenas como las del baile –en el que el joven Scrooge conoce a Bella– el espectador sabe que está frente a un espejismo animado.

Entre todas las adaptaciones de Scrooge esta es, sin duda, una de las mejores. No sólo por su género (la animación) sino por captar el espíritu de la obra original de Dickens, por respetar el contexto cronológico y geográfico. Además, Zemeckis se ha acercado a la obra literaria porque trata de uno de sus temas favoritos: el viaje en el tiempo. Por todas las razones aquí esgrimidas A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge constituye un regalo adelantado de navidad para los cinéfilos. Sobre todo para los seguidores de Zemeckis.

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UN MATRIMONIO BALDÍO

There will be time/ There will be time/ There will be time to murder and create

T.S. Eliot, The love song of Alfred J. Prufrock

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones acreditan el tributo a la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: Las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopic puede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce en Carrington (1995) y a Fred Ward en Henry & June (1990). Otro caso memorable es el de ese mito viviente llamado Anthony Hopkins metiéndose en la carne de Clive Stipes Lewis en Tierra de sombras (1993), con Debra Winger interpretando a la poeta moribunda Joy Gresham. En este último filme el personaje femenino es el motor dramático, tal y como lo vamos a constatar en los aspectos íntimos del primer matrimonio de T.S. Eliot (1888-1965), en Tom & Viv (1994) de Brian Gilbert, basada en la obra de teatro homónima de Michael Hastings. Para quienes no están al tanto de la importancia de este bardo, habrá que decir que su texto La tierra baldía (1922) es a la poesía contemporánea lo que el Ulises de Joyce es a la narrativa del siglo XX.

El filme nos muestra al poeta norteamericano (interpretado por William Dafoe) asentado en Gran Bretaña donde la aristócrata Vivienne Haig-Wood (Miranda Richardson) habría de cambiar su vida e influir tremendamente en su poesía. Ella, hiperkinética, hiperactiva, alocada, anticonvencional (en una escena amenaza a Virginia Woolf con un cuchillo  para robarle un taxi); él, mesurado, apacible, introspectivo. Ella parece la gringa y él el británico.  Ella lidia con las frecuentes menstruaciones semanales y dolores de cabeza que se deben a un desorden de la pituitaria; él acaba siendo el más importante poeta de su generación.  Él es una hechura de ella. Él lee sus textos, los corrige, le ayuda a pulirlos, le consigue los contactos. A él no se le nota tanto interés en esta mujer extravagante, quien de haber vivido en esta época habría resuelto su desbalance hormonal (¿simple histeria?) con la medicación adecuada. Los únicos momentos en los que al autor de La tierra baldía se lo ve atraído hacia Vivienne es en los preliminares de un cortejo que termina con una propuesta de matrimonio por parte de ella. Es el año 1915.

Con una sencilla puesta en escena a cargo de Brian Gilbert, en donde no hay cámaras afectadas ni movimientos delirantes y extremos, el espectador es conducido por una galería de emociones que van desde el amor más intenso a la total desesperación, sobre todo cuando Vivienne tiene que ser recluida a la fuerza en un hospital siquiátrico. Viv pasaría en instituciones mentales desde 1930 hasta 1947, el año de su muerte. Más tarde, en 1957, el poeta se casaría con su secretaria Valerie Fletcher. Carole Seymour-Jones sostiene en Painted Shadow: A Life of Vivienne Eliot (2001) que la orientación sexual del autor de La canción de amor de Alfred J. Prufrock era fundamentalmente gay. El mismo libro trae el chisme de que Eliot evitaba constantemente sus obligaciones maritales, por lo que Vivienne empezó un affaire con el filósofo Bertrand Russell. Virginia Woolf, que le publicó su segundo libro de poemas, definió sardónicamente al matrimonio: «Él era uno de esos poetas que vivían rascándose constantemente y su esposa era la picazón».

Chismes aparte, regresemos al filme. Willem Dafoe ha puesto énfasis en el manejo de su voz (parece que ha trabajado con las grabaciones del poeta norteamericano) y asume con dignidad el rol de Thomas Stearns Eliot, convenciéndonos totalmente de ser una persona ajena a los problemas mundanos, soportando con estoicismo el mal de su conviviente. A ratos dota a su personaje de una frialdad y una falta de expresividad notables que nos impiden resolver la ambigüedad en la que reside el enigma del filme: ¿La ama o no la ama de verdad? ¿Le interesa Vivienne únicamente por su familia pudiente para lograr el estatus tan ansiado? Lo cierto es que el buen cine no admite preguntas, mucho menos si son cursis.

La única respuesta a cualquier pregunta se llama Miranda Richardson, nervio principal de esta historia, y cuya performance alcanza niveles poco comunes y no solamente en sus momentos de resquebrajamiento sicológico. Es el total dominio del personaje lo que llama la atención, su histrionismo para poder ser tierna en un momento y violenta en el siguiente minuto. Es una de los nombres más importantes que ha dado el Bristol Old Vic Theatre School (donde fue compañera de Daniel Day Lewis y Greta Schacchi) y aún no ha recibido todo el reconocimiento que se merece. Aquí no hablamos del Oscar o cualquier otro premio superfluo. Todavía no hay roles que estén a la altura de su inconmensurable talento. En muchas escenas la misma actriz parece estar presa de esas alteraciones conductuales que afectaron a la señora de Eliot: los ataques de ira, la violencia física, los lapsus y exabruptos… Cosa curiosa: El descontrol también es actoral. A ratos sentimos que Miranda Richardson también está poseída por demonios incontrolables. El actor debe ser un médium (no le quitemos su acepción espiritista a esta palabra) que transmite emociones que no son corroborables en el mundo empírico. Esto, que suena aparentemente a una trivialidad a lo Stalisnavsky, es algo que constantemente proyectan grandes artistas como la Richardson.

La última parte del filme maneja con sutileza una paradoja. Eliot empieza a ser famoso mientras la salud mental de su mujer va en descenso. Ella, la que le dio sus últimos años de lucidez, va sumergiéndose en la sombra; él asciende hacia la luz de la celebridad mientras ella se fastidia por la falta de reconocimiento público, después de todo ella es la primera lectora de las obras de su marido, la que organizaba lecturas familiares y la que le mecanografiaba los manuscritos. Fue gracias a la aristocracia en la que Viv lo introdujo que Tom pudo conseguir la ciudadanía británica en 1927 y  además la membresía de la Iglesia Británica (este tema del anglicanismo que tanto influyó en su poesía debería ser tema para un ensayo extenso).

Hay un punto en la hagiografía de Eliot que no deja de intrigar: Vivianne nunca le hace una revelación a su futuro esposo del problema femenino que la aqueja (las metrorragias y las jaquecas crónicas). La película parece decirnos que a él no le importaba demasiado dicho asunto, puesto que tenía la mirada fija no sólo en la carrera literaria que iba a forjar, sino en su inserción definitiva en la sociedad londinense. De hecho, Tom & Viv sugiere que ella es recluida por haber atentado contra la clase pudiente por su conducta insana, producto de su desbalance hormonal. Ella es soslayada no sólo por su esposo y su familia, sino también por el establishment de Bloomsbury.

Para muchos la película puede resultar un tanto aburrida y densa como los textos del poeta. Para los devotos puede resultar un receptáculo de buenos chismes intelectuales. El hecho de ser la adaptación de una obra de teatro lo pone inmediatamente a uno en guardia como espectador. La narrativa avanza de manera gradual como un conjunto de sketches que han sido yuxtapuestos con inteligencia.

Retumban en los oídos de este crítico la forma con la que el personaje defiende su vínculo conyugal, exigiendo el respeto del caso. «Soy la señora de T. S. Eliot», afirma con orgullo en el momento en el que los familiares (poeta a la cabeza) deciden internarla de por vida. También es una forma de decir: “No hace falta que me aprehendan de forma violenta. La camisa de fuerza es innecesaria”. Es el mismo respeto que merece Brian Gilbert por haberse embarcado en una tarea poco grata: el de dar vida audiovisual a uno de los escritores menos carismáticos del siglo XX. Para quienes han leído a Eliot saben que no era precisamente el Neruda inglés. Gilbert filmará después Wilde (1997) donde se encargará de recrear la personalidad turbulenta y polémica de otro escritor, el británico y esta vez sí muy carismático, Oscar Wilde. Vale este intento a lo Merchant-Ivory de retratar al Thomas Stearns Eliot de los albores de su carrera. Una curiosidad para literatos.

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LA ROSA DE LOS SIGNOS

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La semiología es el estudio de todo aquello que puede ser tomado como un signo, es el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social, es la disciplina que nos enseña todo aquello que necesitamos para mentir, es un conjunto de cosas que ya sabemos en un lenguaje que nunca entenderemos… Tantas definiciones se han emitido sobre esta disciplina que sigue pugnando por ser ciencia y que, según algunos, no lo puede ser mientras siga siendo tan teorética y especulativa. ¿Para qué sirve entonces la semiótica si siempre anda por las ramas? Para estudiar todo tipo de fenómenos de significación, todo tipo de textos: el texto literario, el texto cinematográfico, el publicitario, el musical, etc. Incluso el mundo (la realidad, el referente) puede ser leído como un texto, según nos lo sugería el medioevo.

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Es increíble que un semiólogo («el» semiólogo) Umberto Eco (1932-2016) haya ilustrado todas las teorías semióticas en una novela que publicó en 1980, titulada El nombre de la rosa con una adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud en 1986. Contada en tono de crónica medieval, mejor dicho, contada por un novicio del siglo XIV llamado Adso de Melk, esta novela se adentra en el ancho y ajeno mundo de la semiótica de manera sugerente, sugerida y sugestiva. Eco toma la edad media como contexto cronológico porque sabe muy bien que en esa época se empezó el gran intento de sistematizar el estudio de los signos con san Agustín y Guillermo de Ockam. Eco toma la época de grandes conflictos religiosos: los benedictinos versus los franciscanos, el dogma de la pobreza de Cristo versus la opulencia de una iglesia cada vez más corrupta. Como se ve, son temas que siguen siendo actuales.

La mejor definición de semiólogo sigue siendo aquella que consta en las páginas de El nombre de la rosa en la que se lo cataloga como un detective de signos. Es que, sin más vueltas que darle, eso hace el devoto de la semiótica: detecta signos, indicios, símbolos, penetra en todo, llegando hasta lo más profundo para extraer los significados más ocultos. Es por eso que el mejor ejemplo de un semiólogo puede ser un detective, porque detecta pistas, las ordena para luego descifrarlas. Es por esto que Eco crea como personaje principal a Fray Guillermo de Baskerville, un sexagenario franciscano que trabajaba para la inquisición. ¿Haciendo qué? Interrogando a blasfemos, es decir, buscando en el discurso de los acusados una serie de pistas que determinen la culpabilidad de los mismos.

La novela empieza en «una hermosa mañana de noviembre» (la intertextualidad entre comillas es de la historieta cómica Snoopy que Umberto Eco roba y cita sin consignar la fuente) y se desarrolla en una abadía situada en el norte de Italia en el año 1327. Recordemos que esta parte de la edad media es una época donde todavía lo urbano (las grandes ciudades) está en ciernes y se da una preponderancia a lo rural. Una abadía (o monasterio) debía simular la gran ciudad de Dios, y se eregía como un sistema cerrado con sus jerarquías, sus clases sociales y sus diversas funciones. Tomando en cuenta esta estructura de pequeña ciudad, la abadía medieval tenía su iglesia, su hospital, su herrería, su herboristería, su biblioteca… En esta última se halla el laberinto, símbolo tan querido por los semiólogos porque representa la búsqueda del sentido de manera intuitiva, no lineal. En determinada parte de la obra, el laberinto se convierte en un espacio tan protagónico como el libro II de la Poética de Aristóteles, libro por el que los monjes son capaces de cualquier cosa, o como el fuego que lo arrasa todo al final. No es gratuito que el laberinto esté en la biblioteca. En ésta se halla acumulado todo el saber de la época y no hay mejor laberinto que el de las ciencias, el de la sabiduría. «La biblioteca es un gran laberinto, signo del gran laberinto del mundo», dice Alinardo da Grottaferrata, el único monje centenario de la abadía, sellando así la comparación.

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Cada zona de la abadía está liderada por una máxima autoridad, así tenemos que Severino es el padre herbolario, Malaquías es el padre bibliotecario, y la gran figura central cuyo nombre no se pronuncia ya que solo se lo conoce como el abad, el máximo regente de esta micro urbe celestial.

Fray Guillermo, bautizado así en honor a su tocayo De Occam, llega con su asistente Adso en plena crisis abadense. Se ha cometido un asesinato. Apenas llega realiza la primera de sus proezas deductivas. Al leer unas huellas en «el pergamino de la nieve» ha sacado la conclusión de que un caballo se les ha perdido a los monjes. De paso, adivina el nombre del animal perdido, Brunello. Al inquirirle Adso a su maestro el cómo ha logrado semejante hallazgo, Guillermo le contesta con el tópico medievalista: «Durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro». La explicación sobre cómo adivinó el nombre del caballo es también muy categórica: «¿Qué otro nombre le habrías puesto si hasta alguien que está a punto de ser rector en París, no encontró nombre más natural para referirse a un caballo hermoso?». No está de más decir que Brunello es el nombre de moda entre ciertas criaturas equinas de la época.

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Pero no perdamos el hilo de esta trama laberíntica. Uno a uno van apareciendo los cadáveres, y uno a uno éstos van ilustrando versos vaticinadores del Apocalipsis, libro cuyas trompetas de poderosas alegorías van sonando y resonando a lo largo de toda la historia. Una figura siniestra maneja los hilos de este infierno: el ex bibliotecario ciego Jorge de Burgos (alusión intertextual al escritor argentino Jorge Luis Borges), que parece ser el verdadero abad en un lugar donde reina el caos y el desorden, lugar que es metáfora del mundo finisecular. Un libro, ya lo hemos dicho, se convierte en el protagonista de la historia: el libro II de la Poética de Aristóteles, supuestamente perdido, supuestamente nunca escrito. Este libro versaba sobre el poder curativo de la risa, risa que se convierte en símbolo de los nihilistas que afrontan la vida con aparente desdén y desparpajo.

Fray Guillermo de Baskerville (apellido que es una alusión a El sabueso de los Baskerville, novela donde aparece Sherlock Holmes) se encarga de detectar, clasificar y analizar cada indicio, símbolo e ícono trascendental que pueda servir para llegar a la verdad, a su verdad. Quien se encarga de ayudarlo es la persona que nos cuenta la historia, Adso, bautizado así por Watson, el fiel ayudante del detective creado por Sir Arthur Conan Doyle. Incluso hay un momento cumbre dentro de la obra en la que Fray Guillermo (Fray Sherlock) le dice a Adso (Watson): «Elemental», hábito verbal muy usual en boca del detective de Baker Street.

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Una a una van apareciendo ejemplos de diferentes conceptos semiolinguísticos: la semiosis ilimitada, la metáfora, la metonimia, la distorsión del referente, la intertextualidad, la hipertextualidad… Es brillante la forma en que Eco ilustra complejos conceptos teóricos de una manera diáfana y divulgativa. En este sentido, hay un afán didáctico con lo que respecta a la semiótica. En lo que se refiere a los contextos políticos y religiosos, el lector tiene ciertas dificultades que vencer. Pero se puede captar lo esencial de la historia sin necesidad de ser un erudito en filosofía escolástica o un experto en cismas religiosos medievales.

¿Por qué la obra transcurre en la edad media? El mismo autor nos lo dice en sus Apostillas (breve texto donde explica el por qué y el cómo de su novela): «El medioevo es nuestra infancia. Todos los problemas de la actualidad, tal como hoy los sentimos, se forman en el medioevo: desde la democracia comunal hasta la economía bancaria, desde las monarquías nacionales hasta las ciudades, desde las nuevas tecnologías hasta las rebeliones de los pobres». También se ha hablado mucho del parangón entre nuestra época actual y la edad media. No hay que olvidar tampoco la afición obsesiva de Eco por lo medieval. De hecho, en alguna entrevista confesó: «el presente sólo lo conozco a través de la pantalla de la televisión, pero del medioevo, en cambio, tengo un conocimiento directo».

Finalmente, ¿por qué el título El nombre de la rosa? Como bien lo dice Eco en sus apostillas, la rosa es un símbolo que a lo largo de la historia ha tenido tantos significados que ha terminado por no tener ninguno. La guerra de las rosas, eres hermosa como una rosa, la rosa de los vientos, una rosa es una rosa es una rosa, la rosa mística, rosca fresca toda fragancia, los rosacruces, del cielo cayó una rosa, etc. La rosa es el símbolo de lo que ya no es, de lo que pudo haber sido y no se concretó. Vale la frase final del libro Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus que traducida del latín reza así: «De la primigenia rosa solo nos queda el nombre, solo conservamos nombres desnudos».

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