Este año Hollywoodlandia ha decidido apostar por sus sumos sacerdotes. Pero en un giro inesperado, es Ryan Coogler —no Paul Thomas Anderson— quien lidera el campo de juego. “Sinners” acumula la cifra récord de 16 nominaciones, seguida por “One Battle After Another” de Anderson con 13. Esta inversión de expectativas dice más sobre el estado actual del cine estadounidense que ningún discurso de aceptación podría articular.
Que “Sinners” sea la película más nominada de la temporada representa un momento bisagra. Ryan Coogler, el director que navegó brillantemente entre el cine independiente (“Fruitvale Station”) y el blockbuster de superhéroes (“Black Panther”), ha creado algo que la Academia simplemente no puede ignorar. Las 16 nominaciones abarcan prácticamente todas las categorías: Mejor Película, Dirección, Actor Principal (Michael B. Jordan), Actriz de Reparto (Wunmi Mosaku), Actor de Reparto (Delroy Lindo), Guion Original, Montaje, Fotografía, Diseño de Producción, Banda Sonora, Canción Original, Sonido, Efectos Visuales, Maquillaje, Vestuario y Reparto.
Esto es una validación total de una visión cinematográfica. La pregunta ya no es si Coogler es un “director de género que hace arte” o un “artista que hace entretenimiento” —categorías que Hollywood ha usado históricamente para marginalizar a cineastas afro— sino simplemente: ¿Es este el mejor cine que se está haciendo en este momento? Dudo en contestar de manera afirmativa.
Con 13 nominaciones, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson sigue siendo una fuerza dominante. Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro y Sean Penn compartiendo pantalla bajo la dirección de Anderson, con nominaciones en dirección, guion adaptado, fotografía (Michael Bauman), montaje, y las dos categorías de actuación de reparto, sugieren una obra de ambiciones enormes y de ejecución magistral.
Pero por primera vez en décadas, Anderson no es el gran protagonista de esta historia llamada Óscar. Es la historia secundaria, ya no el centro gravitacional del debate cultural. Hay algo casi poético en esto: el maestro reconocido por sus pares, pero eclipsado por una nueva generación que ha aprendido sus lecciones y las ha transformado en algo propio.
Las 16 nominaciones de “Sinners” revelan una película que funciona en múltiples niveles. La cinematografía de Autumn Durald Arkapaw y el diseño de producción de Hannah Beachler sugieren un mundo visual completamente realizado. La banda sonora de Ludwig Göransson y la canción original “I Lied to You” (de Raphael Saadiq y Göransson) indican una dimensión musical integrada a la narración. Las nominaciones técnicas en sonido, efectos visualales, maquillaje y vestuario (Ruth E. Carter, la legendaria diseñadora de “Black Panther”) apuntan a una producción de escala épica.
Pero lo más revelador son las nominaciones en las categorías “humanas”: actuación, dirección, guion original, reparto (Francine Maisler). Estas sugieren que más allá del espectáculo técnico, “Sinners” tiene algo que decir y lo dice a través de personajes que resuenan, interpretados por actores afroamericanos, en su mayoría, en la cima de sus poderes.
Michael B. Jordan, nominado como Actor Principal, ha evolucionado de la promesa de “Fruitvale Station” a la estrella de acción de “Creed” y “Black Panther,” y ahora, a ser un actor de primera categoría (en su doble rol de los hermanos gemelos vengativos) capaz de anclar una película con ambiciones artísticas serias. El afroamericano Delroy Lindo y la afrobritánica Wunmi Mosaku en las categorías de reparto completan un trío de nominaciones actorales que sugiere un ensemble fuera de lo ordinario.
Que Coogler lidere las nominaciones mientras compite en Guion Original contra el equipo de Josh Safdie (“Marty Supreme”) y Joachim Trier (“Sentimental Value”) reescribe las jerarquías persistentes de Hollywoodlandia. Ya no es Anderson adaptando literatura seria (Thomas Pynchon), el centro de la conversación es la pureza y riqueza técnica de su cine; mientras Coogler insiste en imaginar nuevos mundos desde cero.
Esta inversión es significativa. Durante décadas, Hollywood ha operado bajo la presunción tácita de que el cine “serio” viene de la adaptación —preferiblemente de novelas prestigiosas o eventos históricos— mientras que el guion original es territorio más comercial, más prescindible. “Sinners” desmantela esa falsa dicotomía.
La pregunta inevitable: ¿Representan estas 16 nominaciones un reconocimiento genuino de excelencia, o son un ejercicio de corrección política por parte de una Academia ansiosa por demostrar su evolución?
La respuesta está en los detalles. Cuando una película recibe nominaciones en categorías técnicas dominadas tradicionalmente por criterios puramente objetivos —sonido, efectos visuales, montaje— junto con las categorías más subjetivas, sugiere algo más profundo que la moneda de cambio del tokenismo. Los técnicos de la Academia, históricamente los votantes más difíciles de impresionar y menos susceptibles a narrativas culturales, claramente vieron algo excepcional en “Sinners.”
Para entender la magnitud de estas nominaciones, es crucial comprender cómo funciona el proceso de votación de los Oscar. La Academia de Hollywood está compuesta por más de 10.000 miembros divididos en 17 ramas —directores, productores, actores, maquilladores, diseñadores de vestuario, entre otros. Todos estos miembros votan en la categoría de Mejor Película, pero para las categorías especializadas como Mejor Director o Mejor Cinematografía, solo los miembros de cada rama respectiva tienen voz y voto. Es decir, son los directores quienes eligen al mejor director, los cinematógrafos quienes premian la mejor fotografía. La votación se realiza en línea a través de una plataforma digital, y el sistema es complejo: si una película obtiene más del 50% de los votos, automáticamente gana. De lo contrario, el conteo se desarrolla en rondas eliminatorias donde la película con menos votos de primera preferencia se elimina y esos votos se redistribuyen según las segundas opciones de los votantes. Este sistema favorece el consenso sobre la polarización, lo que hace que las 16 nominaciones de “Sinners” sean aún más impresionantes: la película ha logrado convencer no solo a audiencias diversas, sino a profesionales técnicos altamente especializados en sus respectivos campos.
Pero quizás lo más revelador es que esta Academia que está votando ya no es la misma institución exclusiva y homogénea de décadas pasadas. En los últimos diez años, la Academia ha duplicado su membresía, pasando de aproximadamente 5,000 miembros a más de 10.000. Esta transformación comenzó en serio en 2016, tras las controversias del movimiento #OscarsSoWhite, cuando la institución lanzó una estrategia agresiva de diversificación. Solo ese año, 842 profesionales de 59 países fueron invitados a unirse, con la Academia orgullosamente anunciando que el 50% eran mujeres y el 29% personas no blancas. En 2017, se invitaron 774 nuevos miembros, incluyendo más de 20 latinos. Entre los nuevos integrantes había contingentes significativos de profesionales iberoamericanos: 16 mexicanos, 14 españoles, 10 brasileños. Para entrar a esta institución antes hermética, los candidatos deben ser apadrinados por dos miembros de la misma rama a la que desean pertenecer, aunque quienes han sido previamente nominados al Oscar tienen acceso casi automático. Esta democratización de la Academia —si es que puede llamarse así cuando aún requiere conexiones de élite para ingresar— ha cambiado fundamentalmente no solo quién vota, sino qué tipo de cine se considera digno de reconocimiento. Las nominaciones de “Sinners” no habrían sido posibles sin esta transformación demográfica de la institución.
Mientras “Sinners” y “One Battle After Another” dominan, “Sentimental Value” de Joachim Trier acumula silenciosamente nominaciones en múltiples categorías: Mejor Película, Dirección, Actriz Principal (Renate Reinsve), dos nominaciones en Actriz de Reparto (Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas), Actor de Reparto (Stellan Skarsgård), Guion Original, Montaje, y Película Internacional.
Este es el tipo de campaña de nominaciones que históricamente resulta en pocas victorias pero mucha influencia duradera. “Sentimental Value” parece ser el film de autor europeo que todos los cineastas serios verán, estudiarán y citarán, independientemente de cuántas estatuillas lleve a casa.
“Hamnet” de Chloé Zhao, “Marty Supreme” de Josh Safdie, “Frankenstein” de Guillermo del Toro —todas acumulan nominaciones respetables pero ninguna alcanza las cifras de “Sinners” o “One Battle After Another.” Esto es revelador. Estas son obras de autores consagrados con visiones distintivas, pero en 2025, aparentemente ya no es suficiente ser simplemente un nombre establecido con una visión personal. Necesitas ejecutar a un nivel que trascienda las expectativas.
“F1”, relegada a nominaciones técnicas (efectos visuales, montaje, sonido), confirma lo que muchos sospechábamos: Hollywood todavía puede crear espectáculos impresionantes, pero la espectacularidad por sí sola ya no es suficiente para el reconocimiento completo de la Academia.
Estas nominaciones, con “Sinners” liderando y “One Battle After Another” siguiendo de cerca, cuentan una historia de transición. No es una revolución —Anderson, Zhao, Safdie, Trier siguen siendo fuerzas mayores— pero es definitivamente una evolución.
Ryan Coogler ha logrado algo extraordinario: crear una obra que es simultáneamente espectáculo visual, narración resonante, y statement artístico. Ha rechazado la falsa elección entre arte y entretenimiento, entre prestigio y accesibilidad, entre lo experimental y lo comprehensible.
Si “Sinners” triunfa en la ceremonia —y con 16 nominaciones, parece inevitable que gane en las categorías más importantes— representará un momento de genuina transformación en cómo Hollywood se ve a sí mismo y qué tipo de cine elige elevar.
Pero incluso si no barre las categorías principales, estas nominaciones ya han logrado algo crucial: han demostrado que la excelencia puede venir de lugares que Hollywood históricamente ha subestimado, y que la próxima generación de maestros del cine ya no espera permiso para crear obras maestras.
La ceremonia de este año, el domingo 15 de marzo, será fascinante no por sus certezas, sino por sus posibilidades. Y en ese espacio de posibilidad reside algo que los Oscar no han tenido en años: el cine comercial ya es rehén del cine arte.
Park Chan-Wook (Seúl, 1963), llamado indistintamente Park Chan-wook o Chan-wook Park, confirma por qué sigue siendo uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo. Nos traeahora un drama psicológico (con tintes satíricos) que funciona como un intrincado mecanismo de relojería, donde cada escena, cada encuadre y cada decisión audiovisual contribuyen a construir una significativa experiencia cinematográfica.
No Other Choice (sin título oficial en español, a veces traducida como No hay otra opción o La única opción) nos presenta a Man-su, un experto de la industria de papel despedido tras 25 años de abnegado trabajo, quien desesperado por mantener a su familia en un mercado laboral competitivo, decide eliminar sistemáticamente a sus competidores para conseguir un nuevo puesto, adaptando la novela The Ax de Donald E. Westlake. La trama explora la deshumanización laboral, la masculinidad tóxica, la precariedad del trabajo, el despido de la mano de obra que es reemplazada por la inteligencia artificial y la lucha por la supervivencia en un sistema neoliberal, con giros grotescos y humor oscuro.
Lo primero que pensé al ver el filme fue en Parásitos (2018) de otro sudcoreano, Bon Joon-ho (Daegu, 1969). Es como si esos personajes que vivían de manera subterránea hubieran dejado sus escondites. Seres oscuros con sus ambiciones desmedidas que buscan siempre más, sin importar el coste. Al igual que esos parásitos humanos la pregunta que me fue guiando en mi visionado fue la siguiente: ¿Se saldrán también con la suya? ¿Quedarán en la impunidad?
El filme empieza con Man-su ensayando en inglés las líneas que le dirá al magnate gringo que ha comprado la fábrica de papel donde labora desde siempre. El ensayo lo hace frente a un par de compañeros que lo apoyan. Cuando llega el momento de acercarse al empresario norteamericano recibe una contundente respuesta en inglés, «There is no other Choice» (la toma hostil de la compañía es inminente), que otros personajes repetirán en coreano a lo largo de la historia. La compra de la papelera por parte de la industria norteamericana es un hecho. El contrato de Man-su es acortado y es puesto a prueba. Se compromete a buscar otro trabajo, pero no consigue ninguno. Es humillado en cada puesto al que aspira. Por esta razón empieza a eliminar gastos en su hogar que ya no puede costear: las clases de cello de su hija pequeña, el vivero que con tanto afán mantiene incólume, pone a la venta su casa…
En una de las escenas más hilarantes el padre obliga a su hijo a poner fin a su suscripción de Netflix (cuya marca y sonido característico aparecen de manera explícita en la pantalla). La respuesta del joven es irse con su tablet a su cuarto declarando que verá su serie favorita con más celeridad antes de cancelar su membresía. Este dato no es menor porque la plataforma de streaming que financia No Other Choice es MUBI, una de las competidoras de Netflix. Se trata de una estupenda ironía sobre la batalla encarnizada entre plataformas por ganar el Óscar. La única que lo ha logrado es Apple TV que sorprendió a propios y ajenos ganando el premio al mejor filme del año con CODA en el año 2022.
El plan macabro que ejecutará Man-su con maestría es muy sencillo: matará a los candidatos rivales en la empresa papelera a la que ha mandado su carpeta. La película se toma la molestia de ir desovillando cada asesinato, tanto en la planificación como en su ejecución. Los 139 minutos que dura el filme resultan ideales para poder describir el trayecto del protagonista: del cielo al infierno y su regreso, logrando una crítica al capitalismo salvaje y al cruel mundo corporativo, enfatizando la figura del padre-esposo proveedor que siempre está abasteciendo a la familia de todo lo necesario y no tan necesario.
Dedicado al maestro greco-francés Costa Gavras (Iraia, 1933), No Other Choice es una profunda reflexión sobre la agencia moral, el determinismo y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por mantener nuestros trabajos y proveer a nuestras familias. La razón de la dedicatoria es muy sencilla: el filme de Park Chan-Wook es un remake de The Corporation (2005) del maestro del cine político francés. Para honrar el hecho de rehacer el filme el coreano hace un doble movimiento: le dedica la película al nonagenario director (quien le cedió los derechos de la obra original) y ofrece un crédito visible a la novela The Ax de Donald E. Westlake (1933-2008) que también da origen al filme francés cuyo título original es Le couperet.
La dirección de Park es subyugante en su propuesta estética. Su característico dominio de la composición visual está presente en cada fotograma: simetrías perfectas que subrayan la sensación de control externo, paletas de color que evolucionan conforme el protagonista pierde su estabilidad moral, y su uso del espacio arquitectónico para crear una claustrofobia psicológica asfixiante. La cinematografía de Kim Woo-hyung merece mención especial, creando imágenes de una belleza inquietante que contrastan brutalmente con la violencia emocional de la narrativa. En los créditos finales nos enteramos de todo un equipo de efectos visuales que han intervenido en paisajes y situaciones que creíamos que eran «reales».
El guion es una clase maestra de cómo se estructura una historia en cuatro actos. Park (quien coescribe con su colaboradora Lee Kyoung-mi) construye una narración de capas múltiples donde cada revelación reconfigura nuestra comprensión de los eventos anteriores. No hay giros gratuitos; cada vuelta de tuerca está meticulosamente sembrada y cosechada, creando un suspense que proviene tanto de lo que vemos como de lo que intuimos. El coro de personajes es realmente inolvidable: la esposa abnegada, el joven hijo rebelde, la hija que es un prodigio infantil de la música clásica, la cónyuge de una de las víctimas del protagonista…
La actuación de Lee Byung-hun (conocido como el Mads Mikelsen coreano) es devastadora en su intensidad contenida. Vemos el colapso gradual de un hombre que creía tener principios inquebrantables, enfrentado a la realización de cómo nuestras certezas morales son lujos que solo podemos permitirnos cuando no están verdaderamente a prueba. Es una interpretación de sutileza extraordinaria que comunica harto sentimiento de frustración e impotencia en silencios y miradas.
Si hay algo que podría considerarse una debilidad del filme, es que el ritmo deliberadamente pausado de Park en el segundo acto puede resultar desafiante para espectadores acostumbrados a narraciones más convencionales; sin embargo, esta lentitud es deliberada y necesaria porque Park nos obliga a sentarnos en la incomodidad moral de cada decisión tanto como su protagonista. Lo que le interesa al director es que descendamos a ese infierno en el que Man-su tiene que hacer de todo, hasta cavar las tumbas de sus competidores. Después de todo, lo que ha hecho el coreano es una metáfora de la vida: todos se pisotean para llegar a la cima, todos ponen cascaritas o trampas que los demás tropiecen, nadie está exento de pecar en el camino a la supervivencia. Es como un reality o peor que un show de telerrealidad. Cada personaje parece hacerse la pregunta: ¿Qué diantres estás haciendo? La respuesta es la misma en cada caso y lleva el título de la película: «No tenía otra alternativa».
No Other Choice es cine visceral e intelectual en perfecta armonía, una película que te deja emocionalmente exhausto mientras tu mente trabaja horas o días después tratando de desentrañar sus implicaciones. Park Chan-Wook demuestra una vez más que el verdadero horror no está en la violencia explícita, sino en vernos reflejados en personajes que descubren que sus agendas morales son mucho más difusas de lo que creían. La escena final en la que Man-su es contratado por la corporación porque sus competidores han muerto resulta impactante: camina entre máquinas que funcionan con comandos de inteligencia artificial. Su persona es solamente un supervisor entre dispositivos enormes que tranquilamente pueden trabajar solos.
Al igual que cada año me toca hacer un balance de las mejores proyecciones del año precedente. Les recuerdo a mis lectores que no incluyo películas proyectadas en streaming. La regla de oro es incluir películas proyectadas en el cine. Esta lista anual celebra el milagro de ver filmes en las salas comerciales de cine. Como siempre, hemos incluido un largometraje animado y filmes de diversas latitudes geográficas.
1.- Viejos malditos de Xavier Chávez (Ecuador)
Hay películas que nacen con el peso del tiempo incorporado en cada fotograma, y Viejos malditos, de 107 minutos, es una de ellas. No solo por los años que tardó en concretarse, sino porque se convierte en el canto del cisne del actor caleño Jaime Bonelli (1944-2024) que entrega aquí una actuación descarnada que funciona como epitafio para una carrera de cuatro décadas.
La ópera prima de Xavier Chávez es un acto de valentía narrativa, una apuesta por decir algo trascendental en términos audiovisuales. Encara el tema de la vejez sin los edulcorantes habituales del cine comercial, sin miradas condescendientes o piadosas. Elías, el protagonista octogenario interpretado por Bonelli, mira desde el póster con hosquedad, abrazando al gato Simón con la misma resistencia con la que abraza su propia soledad. Y es precisamente esa mirada la que define el tono de una película que rehúye los estereotipos sobre la tercera edad para sumergirse en su complejidad más incómoda.
Chávez construye un retrato generacional que duele porque reconocemos en él fragmentos de nuestras historias familiares. La distancia con el hijo (un eficiente Danilo Esteves), los problemas económicos, el deterioro físico y social, la pérdida de filtros retóricos en el habla de los viejos: todo está tratado con una franqueza que roza lo bruto pero siempre con un matiz humanizador. El director logra ese equilibrio difícil entre la denuncia y la empatía, entre mostrar el abandono institucional de los ancianos y celebrar su capacidad de resistencia.
La presencia del gato Simón —encarnado mayormente por Rebeca, una felina rescatada de una alcantarilla en Manta— funciona como catalizador narrativo y metáfora precisa. Como las mascotas reales, este animal trae consigo molestias y bondades, obligando a Elías a relacionarse nuevamente con el mundo y con sus vecinos. La película habla de vecindad, de límites, de esas relaciones que nacen del roce forzado y se transforman en algo parecido a la familia.
Bonelli está magistral a sus casi 80 años. Lo recuerdo en los años 90 del siglo anterior por protagonizar señorialmente al patriarca de Los Sangurimas en la serie de Ecuavisa. Su Elías transita un arco de transformación que el actor sostiene con una entrega total, permitiendo que veamos no solo al viejo cascarrabias sino al hombre vulnerable que yace debajo de esa piel dura. No me deja indiferente el saber que vio el primer corte poco antes de morir, alcanzando a presenciar la última ofrenda de su talento. El cine ecuatoriano pierde a una institución; nosotros los espectadores y críticos ganamos ese testimonio luminoso.
2.-Un simple accidente de Jafar Panahi (Irán)
La nueva película de Jafar Panahi (Miyaneh, 1960), ganadora de la Palma de Oro 2025 del Festival de Cannes, y candidata por Francia, en la preselección del Óscar, a la mejor película extranjera, llega cargada con el peso de una trayectoria fundamental en el cine contemporáneo. Pocos cineastas han tenido que pagar un precio tan alto por el simple acto de filmar, y menos que pocos han convertido esa opresión en la materia misma de su arte con tanta lucidez.
En julio de 2022, mientras visitaba la prisión de Evin para preguntar por colegas detenidos durante las protestas, Panahi, cual personaje de Kafka, fue arrestado nuevamente sin ningún motivo. Pasó seis meses en prisión antes de ser liberado temporalmente en febrero de 2023, en medio de protestas internacionales. Durante ese encierro, muchos temieron por su salud y su vida. Directores como Martin Scorsese, los hermanos Dardenne y todo Cannes se movilizaron exigiendo su liberación.
Un simple accidente nace de ese contexto de vigilancia permanente, de prohibiciones que el cineasta se niega a acatar, de una lucha titánica por el derecho a mostrar su país tal como es y no como lo quiere la propaganda del régimen. Como sus películas anteriores desde 2011, fue rodada en secreto, sin permisos oficiales, con recursos mínimos y el riesgo constante de represalias. Y como todas ellas, el material salió de Irán en pendrives que circularon por rutas clandestinas hasta llegar a los festivales internacionales que han sido la única ventana de Panahi al mundo.
La película mantiene esa aparente sencillez narrativa que caracteriza su obra total. Panahi construye su narración desde la observación minuciosa de situaciones que podrían parecer anecdóticas pero que, bajo su mirada, revelan las tensiones profundas de una sociedad atravesada por contradicciones. El “simple accidente” del título—cuya naturaleza específica el director mantiene deliberadamente ambigua durante buena parte del metraje— es un perro atropellado al principio del filme. Quien maneja el vehículo es el sobreviviente de una tortura política. Antes de terminado el primer acto, se encontrará por casualidad, en la calle, con su captor del régimen dictatorial. Apenas lo divisa, lo pensará, lo atropellará y lo secuestrará. Le cavará un hoyo para sepultarlo, en las afueras de Teherán, pero le entra la gran duda: ¿Es o no es su torturador? Empieza así la trama rocambolesca de visitar a unos amigos, también víctimas del régimen, para que reconozcan al verdugo. Una vez obtenida la confirmación procederá a matarlo y enterrarlo. Particularmente notable es la primera persona que visita: una fotógrafa que está en plena sesión con una novia vestida de blanco. Ambas mujeres, resultan, coincidencialmente, ser víctimas del torturador, al igual que el novio.
Panahi forma parte de una tradición ilustre de artistas perseguidos que incluye a Solzhenitsyn escribiendo en secreto en la Unión Soviética, a Anna Ajmátova memorizando sus poemas porque era demasiado peligroso escribirlos, o a los cineastas checos que filmaron durante la Primavera de Praga. Pero su caso tiene una dimensión particular en la era digital: esos pendrives que cruzan fronteras son el equivalente moderno de los manuscritos “samizdat” que circulaban de mano en mano en la Europa del Este. En ruso “samizdat” significa «autoedición» y se refiere a la publicación y distribución clandestina de literatura censurada en la Unión Soviética y otros países del Bloque del Este, donde individuos reproducían y pasaban de mano en mano textos prohibidos (libros, poemas, ensayos, etc.) usando métodos rudimentarios como máquinas de escribir y papel carbón para burlar la fuerte censura estatal y crear una cultura disidente de autopublicación.
3.-Los ahogados de Juan Sebastián Jácome (Ecuador)
La escena con la que se abre el siguiente filme me capturó por completo y me hizo saber que no era cualquier cosa la que iba a ver en la sala 11 (con apenas dos espectadores) del Supercines Ceibos. Una joven empleada (Kelly Lucero) limpia el piso de una sala con una aspiradora. Una escena cotidiana, filmada de manera convencional (en un plano general), como si fuera un hecho doméstico más. De repente la sirvienta deposita la aspiradora en la pared y empieza a escalarla, a la manera de Fred Astaire en Royal Wedding (1951), o si quieren Dancing on the ceiling (1986), el videoclip de Lionel Ritchie. La actriz no necesita bailar para capturar la atención e invocar la tensión (no hay música festiva de fondo). El mensaje está claro desde este inicio inquietante: esta casa se va a poner de cabeza en esta historia.
En un panorama cinematográfico nacional históricamente dominado por el drama social y la exploración identitaria, Los ahogados (2025) emerge como una “anomalía” fascinante y necesaria. Esta coproducción ecuatoriano-uruguaya, dirigida por Juan Sebastián Jácome (Quito, 1983) en colaboración con el cineasta panameño Víctor Mares, y producida por Abaca Films en co-producción con la empresa uruguaya Rain Dogs Cine, más el respaldo de Ibermedia, representa un hito en la evolución del séptimo arte ecuatoriano: el primer acercamiento serio y logrado al género de suspenso en nuestra filmografía contemporánea.
El reconocimiento internacional no se ha hecho esperar. La película ha cosechado cuatro premios en la prestigiosa sección Primer Corte de Ventana Sur 2023, y su selección para “Goes to Cannes” en la sección Work In Progress del Marché du Film de Cannes confirma que estamos ante una obra que trasciende las fronteras locales para insertarse con calidad en el circuito global de festivales. Este tipo de circulación internacional es precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para ganar visibilidad y credibilidad en el panorama mundial.
4.- The Long Walk de Francis Lawrence (USA)
La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.
La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.
Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.
Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.
Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.
Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.
Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.
La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.
Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.
Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.
The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?
5.- Hola Frida de Karine Vézina y André Kadi (Francia/ Canadá)
Qué delicia para la vista el gozar de una película animada que geográficamente no pertenece a los Estados Unidos o al Japón. «Hola Frida” (2025), dirigida por Karine Vézina y André Kadi, es una cinta de animación que va para su tercera semana en cartelera y que explora los años de infancia de la simbólica pintora mexicana Frida Kahlo. Inspirada en el libro infantil «Frida, c’est moi” de Sophie Faucher y Cara Carmina, esta producción francocanadiense ofrece una visión delicada y adaptada al público infantil sobre la formación de la artista, centrándose en su creatividad y su contexto cultural.
La cinta combina una estética visual de vivaces colores que equilibra lo educativo con lo onírico. Los directores buscaron destacar la niñez de la artista, un período menos conocido pero fundamental en su desarrollo artístico y personal. Realizada en los estudios de Toon Boom Harmony y Du Coup Animation (Canadá), con la colaboración de Tobo Media y Haut et Court (Francia), un equipo de 30 artistas trabajó arduamente en estudio, priorizando la autenticidad histórica y visual mediante la investigación de campo, tanto en Coyoacán como Ciudad de México.
La película adopta una estética similar a la de los libros ilustrados, con fondos coloridos y diseños de personajes de cabezas redondas y líneas limpias, inspirados en las ilustraciones de Cara Carmina. La vibrátil paleta de colores evoca el universo pictórico de Kahlo, mientras que las secuencias oníricas incorporan elementos de sus obras futuras, como “Las dos Fridas».
La trama sigue a Frida niña (voz de Emma Rodríguez/Layla Tuy-Sok) en Coyoacán, donde explora su entorno con curiosidad e imaginación. La narrativa se estructura en dos actos: 1. Infancia y enfermedad: Frida contrae polio a los 6 años, enfrentando aislamiento y rehabilitación. Sus ensoñaciones la llevan a interactuar con una versión idealizada de sí misma y a negociar con La Catrina (representación de la muerte en la cultura mexicana), quien le concede más tiempo de vida. 2. Superación y empoderamiento: Tras recuperarse, lucha contra el acoso escolar (encarnado por el niño Rafael) y aspira a ser médico, desafiando los roles de género de la época.
El apoyo de su familia—especialmente de su padre Guillermo (fotógrafo)—y su amigo Toñito son claves para su crecimiento. Los colores vivos representan la vitalidad de México y la imaginación de Frida, mientras que las escalas de gris ilustran el dolor y la enfermedad. Las secciones oníricas—donde la niña dialoga con su alter ego y La Catrina—son las más eficaces desde el punto de vista narrativo, integrando elementos de la cultura zapoteca y las alusiones a pinturas kahloianas sin explicitarlas directamente ya que pueden herir la sensibilidad del público infantil.
La versión original en spanglish genera debates sobre autenticidad versus alcance comercial, aunque se ofrece una versión doblada al español para mercados latinos como la que vimos en Supercines.
La idea de la Frida adulta es implantada en el mundo infantil del filme: se usa el arte para sobrellevar el dolor, reflejando la idea de que «el arte cura, libera y eleva». La relación con su padre—quien la anima a crear—y la compasión hacia su acosador (Rafael, que sufre por la pérdida de su padre) son subtramas aleccionadoras que actúan como imanes de interés.
Hola Frida funciona como introducción accesible (para niños) al arte y a la cultura de México, aunque se recomienda complementarla previamente con recursos biográficos para que los pequeños espectadores tengan una visión más integral. «Hola Frida” es, en definitiva, una obra bien intencionada que logra capturar la esencia imaginativa de la artista surrealista en formato infantil. Su mayor acierto radica en humanizar al símbolo Kahlo desde una narrativa visual antihollywoodense, con mensajes inspiradores sobre la diferencia y la creatividad; sin embargo, su elección de forzarse a ser accesible para los niños deviene en poca profundidad histórica y espiritual, y la convierte en un retrato incompleto, ideal para jóvenes espectadores, pero insuficiente para puristas del arte o la historia. Como puerta de entrada al universo kahloiano, cumple su rol de gustar y sensibilizar, invitando a su audiencia a preguntarse cómo pudo haber sido la artista durante su decisiva niñez.
6.- El baño del diablo de Veronika Franz y Severin Fiala (Austria)
No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.
La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.
Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.
La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.
La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.
El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.
En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.
7.- Springsteen: Deliver me from nowhere de Scott Cooper (USA)
El encanto de este pequeño filme no es que Jeremy Allen White toque y cante él mismo. Hay algo más. Es intimista. Es oscuro. Es taciturno. Es acústico. Todo luce verdadero en la génesis de uno de los álbumes paradigmáticos de El Jefe, como se le apoda al cantante. El filme disecciona cómo Springsteen concibió y escribió Nebraska que fue publicado como doble long play en 1982. Era una decisión extrema: el popular artista se encerró a crear el álbum mencionado y no hubo quien lo sacara de su oscuro departamento. Tampoco nadie pudo sacarlo de sus decisiones técnicas: quería que el álbum sonara desenchufado y exigió que se tomaran sus grabaciones directos de los demos. Y así fue como el álbum suena tan íntimo, como si el cantante te susurrara al oído. Si la hagiografía dice que el Jefe estaba en un grave estado de depresión después de haber alcanzado la cima, hay que creerlo una vez que se ha visto esta biopic. El actor que lo interpreta logra ese estado de constante tristeza que tiene el Boss de esa época. El guion llega justo a la vida de Springsteen: el timing es perfecto: es justo antes de conocer al amor de su vida, Patty Sciaffia, y justo antes de publicar la gran canción Born in the USA. De hecho, esta pieza aparece en el filme como una licencia plausible aunque los fans saben que no se publicó sino hasta el siguiente álbum. Los que han devorado la discografía del Boss saben que esa canción está incluida en forma de demo, con inflexiones y versos completamente distintos de cómo llegó a ser publicado.
8.- One Battle after Another de Paul Thomas Anderson (USA)
La América paranoica, tecnocrática, llena de movimientos post-millenialistas. El filme nos entrega la historia de un grupo de exterroristas que tienen que adaptarse a la época. Basada en Vineland (1990), la novela de Thomas Pynchon, la película disecciona como ninguna nuestra era de totalitarismos. Muy pertinente este filme en estos años de Trumpismo. Mejor timing para hacerla y estrenarla, imposible. Leonardo DiCaprio es Bob Fergusson, uno de los cabecillas de este movimiento contracultural, que ha colgado su rifle para vivir escondido en un ambiente rural, mientras cría a su hija Willa (la portentosa actriz Chase Infinity). El villano del filme es un retorcido militar, Steven J. Lockjaw (Sean Penn)), que persigue a este grupo de marginales porque piensa que Willa es su hija. Un excelente Benicio del Toro ayuda a los guerrilleros en la persecución militar. Cuando gane el Óscar le dedicaremos una reseña como se merece esta película que canoniza la desobediencia civil.
9.- Mickey 17 de Bona Joon-ho (USA)
Primera película que filma Bong Joon-ho después de ganar el Óscar por Parásitos (2019). Está basada en Mickey 7 (2022) de Edward Ashton que contiene la premisa de SciFi del ser descartable de una línea de producción de clones humanos. El título es una alusión al número de clones al que llega una criatura especifica. Quien interpreta cada versión de Mickey Barnes es el talentoso Robert Pattinson que demuestra que sabe actuar después de todo. El contexto es la colonización humana de un planeta lejano y las dificultades que surgen de la migración interplanetaria. La imagen que más se me quedó grabada en la mente es la de uno de los Mickey que se cae de la impresora 3D porque no hay nadie quien lo reciba. Imaginen estar imprimiendo al pie de la EPSON se caigan las hojas porque no hay nadie que las recepte. En este caso estamos ante la impresión creadora de seres humanos. Cada versión entra en conflicto con el sistema opresor y termina siendo reemplazado por la siguiente versión. Este filme es una profunda exploración de temas como la tecnocracia, la identidad, la mortalidad y los límites de la biotecnología.
10.- The Smashing Machine de Benny Safdie (USA)
The Smashing Machine supone el bautizo de Dwight La Roca Johnson como actor serio. Para este fin escogió personificar a Mark Kerr, uno de los pioneros exponentes de la lucha libre en la época de la MMA (mixed martial Arts). La película explora temas como la adicción y la violencia en el mundo de los deportes. Johnson interpreta a un héroe activo, ídolo de las masas, que no culmina triunfalmente su carrera deportiva, que no tiene un matrimonio exitoso (Emily Blunt está correcta en su rol de la esposa dominante y poco comprensiva) y que termina sacrificando todo en aras de la consagración. Lo interesante del filme es su tono documental que convierte al filme en un documento importante en esta época donde todos los deportes (el beisbol, el basquet, el fútbol, el boxeo) obligan a sus héroes a triunfar y a lucrar de manera obligatoria.
Abrir el grupo de WhatsApp de la facultad la noche del 31 de diciembre y encontrarse con la noticia de la muerte repentina de Victor Estrada Jara (1989-2025) es una terrible forma de terminar el año y empezar otro. Es difícil perder a un compañero, colega y exalumno con tanto futuro y talento. Todos en la facultad de arte, diseño y comunicación de ESPOL estamos consternados por la noticia. Victor fue ante todo un cinéfilo de pura cepa, conocedor profundo de la historia de la animación. Creador del Motion Lab de la facultad de arte de la Politécnica donde impulsó la técnica del stop motion, ubicando a la ESPOL en la delantera en todo lo concerniente a esta técnica. Eran muy solicitados los cursos para niños que él impartía con pasión. Al enseñar, a los más pequeños, estaba asegurándose que las nuevas generaciones tuvieron acceso a un conocimiento técnico de gran valor.
Desde niño soñó con ser astronauta y todo lo que implicó viajes espaciales lo vivió a través del cine. Lo tuve de alumno en la época en que estábamos ubicados en Las Peñas y siempre se manifestó como un cinéfilo entusiasta y curioso. Siempre preguntaba sobre la estructura del guion, especialmente sobre la funcionalidad del storyboard. En la materia de Historia del Cine fue el que más alucinó con la proyección de los cortos de Georges Méliès.
No estaba interesado en la teoría, se enfocaba en la praxis. Quería saberlo todo sobre la técnica del stop motion que el director francés había inventado. Por eso fundó Stopmonautas, un proyecto del que salió su cortometraje que resultó uno de los 10 finalistas del concurso internacional CineSpace 2024, que organiza la NASA y la Sociedad de Artes Cinematográficas de Houston, y que puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=xTyqfZ8aA2Q
Victor era así. Soñaba por todo lo alto. Siempre estaba activado en modo internacional. Cuando un diario le preguntó por sus aspiraciones dijo sin tapujos que soñaba con colaborar con Guillermo del Toro. Deja inconcluso varios proyectos, sobre todo aquel que iba a ser el primer largometraje ecuatoriano en stop motion.
La penúltima vez que hablamos (en mi oficina) fue para pedirme que lo guiara en la elaboración de un libro que él concebía como un manual de consulta de las técnicas que lo llevaron a concretar su cortometraje del transbordador espacial. Es el único visitante que se ha quedado fascinado por las figuras de acción y la memorabilia cinematográfica que albergo en mi lugar de trabajo. La última vez que hablamos fue en la celebración de Halloween que organizó la facultad. Se había disfrazado de la Luna de Georges Méliès y yo no lo sabía hasta que me pidió tomarnos una foto para conmemorar el momento. Su inconfundible «profe», como me llamaba, me permitió reconocer quién estaba detrás de ese rostro escondido en la Luna ojona que Méliès había concebido en su corto de 1902. Esa es la forma en que elijo recordarlo.
Brigitte Bardot, la actriz, cantante y sex symbol francesa que marcó el cine europeo de los años cincuenta y sesenta antes de dedicar las últimas décadas de su vida a la defensa de los derechos de los animales, ha fallecido a los 91 años.
Nacida el 28 de septiembre de 1934 en París, Bardot saltó a la fama internacional (aunque ya tenía una docena de películas previas) con “Y Dios creó a la mujer” (1956), dirigida por su entonces esposo Roger Vadim. Recuerdo una función especial de Jorge Suárez en los años ochenta del siglo anterior, en las instalaciones de la Alianza Francesa de Guayaquil, presentando ese filme que me marcó como cinéfilo. La película, considerada escandalosa en su época por su sensualidad explícita, convirtió a Bardot en un emblema de la liberación sexual. Con su melena rubia despeinada, sus labios carnosos y su actitud desenfadada, encarnó un nuevo ideal de feminidad que desafió las convenciones de la época.
Bardot representó para Europa lo que Marilyn Monroe significó para Estados Unidos: el mito erótico por excelencia de su generación; sin embargo, mientras Monroe encarnaba una sexualidad infantilizada y vulnerable, una rubia platinada de curvas voluptuosas y fragilidad aparente, Bardot personificó un erotismo completamente distinto: descarado, natural, casi salvaje en su escasa estatura y menudez. Su belleza no era la perfección retocada de Hollywoodlandia, sino algo más terrenal y accesible: el bronceado de la Riviera francesa, el cabello alborotado por el viento mediterráneo, los pies descalzos, la ausencia de maquillaje elaborado. Bardot no pedía protección ni inspiraba lástima; era una anti-Norma Jean que irradiaba una sexualidad confiada y desinhibida que desafiaba tanto la mojigatería burguesa como el puritanismo estadounidense. Si Monroe era el objeto del deseo masculino, Bardot era el sujeto de su propio deseo. Este contraste las convirtió en los dos polos del imaginario erótico occidental de los años cincuenta y sesenta, y mientras la estadounidense se convirtió en símbolo de tragedia, la francesa supo transformarse en símbolo de autonomía y reinvención personal. Con su muerte se solidifica definitivamente ese estatus simbólico.
Bardot compartió la era dorada del cine europeo con otras grandes figuras femeninas que, cada una a su manera, redefinieron el concepto de sensualidad en pantalla. Junto a Jeanne Moreau y Claudia Cardinale formó una suerte de triunvirato de sex symbols europeos que encarnaban distintas facetas del deseo y la feminidad moderna (estoy dejando afuera a propósito a Sofia Loren porque aún sigue viva). Moreau representaba la intelectualidad erótica, la mujer compleja y enigmática de la Nouvelle Vague; Cardinale personificaba la belleza mediterránea exuberante y una sensualidad más clásica y misteriosa; Bardot, por su parte, era la rebelde solar, la provocadora sin filtros. Aunque sus carreras raramente se cruzaron en la pantalla—una colaboración directa entre estas tres divas hubiera sido explosiva pero nunca se materializó—, las tres definieron juntas lo que significaba ser mujer, bella y libre en el cine europeo de posguerra. Mientras Hollywood seguía confinando a sus actrices a roles más convencionales, estas europeas encarnaban la complejidad, el deseo femenino activo y una sexualidad sin culpa que anunciaba los cambios sociales venideros.
Durante su carrera cinematográfica, que abarcó aproximadamente dos décadas, Bardot protagonizó más de 40 películas, trabajando con directores de la talla de Jean-Luc Godard en “El desprecio” (1963) y Louis Malle en “Vida privada” (1962). Su influencia trascendió el cine: fue musa de artistas, inspiró tendencias de moda y se convirtió en símbolo de la liberación femenina de los años sesenta.
Pese a lo dicho en los párrafos precedentes, debe reconocerse (sin tapujos) que la mayor parte de su filmografía fue cinematográficamente mediocre. Más allá de algunas joyas como “El desprecio”, “Vida privada” o “La verdad” (1960) de Henri-Georges Clouzot, Bardot protagonizó principalmente comedias ligeras y películas comerciales de escaso valor artístico que explotaban su imagen más que su talento interpretativo.
“La verdad” merece mención especial tanto por su calidad cinematográfica como por las circunstancias que la rodearon. En esta película, Bardot interpretó a Dominique, una joven acusada de asesinato, en lo que muchos críticos consideran su mejor actuación dramática (este dardo va para los que pensaban que la francesa no era una buena actriz). El rodaje con Clouzot, director conocido por su perfeccionismo extremo y métodos exigentes, fue emocionalmente devastador para la actriz. El agotamiento físico y psicológico, combinado con las presiones de la fama y turbulencias en su vida personal, llevaron a Bardot a intentar suicidarse al finalizar el rodaje en 1960, un episodio que reveló la fragilidad que se escondía detrás de la imagen de sex symbol despreocupada que proyectaba al mundo. Este oscuro momento de su vida ilustró el precio que pagó por su fama y la distancia entre el mito público y la mujer real.
Su verdadero legado no residió en la calidad de sus películas, sino en lo que ella representaba: una revolución cultural, un cambio de mentalidad, un símbolo de libertad sexual y modernidad que trascendió la pantalla.
Y fue precisamente esta lucidez la que la llevó a tomar, en 1973, una de las decisiones más sabias de su vida: retirarse a los 39 años, en plena madurez, pero antes de la llegada inevitable del declive. A diferencia de otras actrices que se empeñan en prolongar artificialmente sus carreras, aferrándose a papeles cada vez menos relevantes y viendo cómo su mito se desdibuja con el tiempo, Bardot tuvo la inteligencia y el coraje de salir del escenario en el momento preciso. Comprendió que su leyenda permanecería intacta si se marchaba antes de que Hollywood y el público la obligaran a hacerlo. Fue un acto de autopreservación y de genialidad: prefirió ser recordada eternamente joven y deseable en la memoria colectiva, antes que convertirse en una sombra nostálgica de sí misma. Esta jubilación temprana no fue una derrota, sino su mayor triunfo estratégico.
A partir de entonces dedicó su vida y fortuna a la causa animalista, fundando en 1986 la Fundación Brigitte Bardot para el bienestar y la protección de los animales. Su activismo, aunque a veces polémico, fue inquebrantable hasta sus últimos años. Al periodista Juan Pedro Quiñonero del periódico ABC le dijo algo certero cuando le preguntó sobre su amor a la causa animal: «No lo sé. Quizá sea un sentido profundo de la justicia contra seres indefensos, víctimas de una maldad gratuita y criminal, que me subleva. Convertir a los animales en meras mercancías me parece espantoso. El hombre puede hacer revoluciones, pero los animales no. Consagré mi juventud a los hombres. He consagrado mi vejez a la defensa de los animales«.
Paralelamente a su carrera actoral, Bardot desarrolló una exitosa faceta como cantante que la consolidó como un fenómeno cultural completo. Su voz sensual y susurrante se convirtió en su sello distintivo musical. En 1967 grabó junto a su novio Serge Gainsbourg el legendario dueto “Je t’aime… moi non plus”, una canción de contenido erótico explícito que causó escándalo y fue prohibida en varios países, pero que le significó millones en regalías. Aunque la versión definitiva que se hizo famosa fue posteriormente regrabada por Gainsbourg con su nueva novia, Jane Birkin, la interpretación original de Bardot permanece como una pieza de culto.
Entre sus éxitos musicales destacan “Harley Davidson” (1967), “Contact” (1968) y “La Madrague” (1963), esta última compuesta por Gainsbourg y convertida en uno de sus temas emblemáticos. Su estilo musical, que combinaba la chanson francesa con ritmos pop y yeyé, capturó perfectamente el espíritu desenfadado de los años sesenta. Bardot grabó más de 80 canciones y varios álbumes que alcanzaron gran popularidad en Francia y otros países europeos, demostrando que su talento no era solo actoral.
En una industria obsesionada con la juventud eterna, Bardot se distinguió por su rechazo a la cirugía plástica. Fiel a sus convicciones, se negó sistemáticamente a someterse a intervenciones estéticas, considerando que el envejecimiento era un proceso natural que debía aceptarse con dignidad. “Prefiero tener arrugas que ser una máscara de mí misma”, declaró en repetidas ocasiones. Esta postura, radical para alguien cuya belleza había sido su carta de presentación al mundo, la convirtió en un símbolo de autenticidad y valentía. Bardot envejeció en público sin artificio alguno, desafiando los estándares de Hollywood y demostrando que la verdadera libertad incluía el derecho a envejecer sin disculpas. Su rostro marcado por el tiempo se convirtió en un testimonio de coherencia personal y en un mensaje para las nuevas generaciones sobre la aceptación del paso de los años.
En sus últimas décadas, Bardot también incursionó en la escritura, publicando varios libros autobiográficos y de opinión, entre ellos “Un grito en el silencio” (2003); sin embargo, esta faceta estuvo marcada por la controversia. Bardot expresó, en ese libro, opiniones sobre inmigración y el islam en Francia que fueron consideradas incitación al odio racial, lo que le valió múltiples condenas judiciales y multas por parte de tribunales franceses. Sus declaraciones sobre la comunidad musulmana generaron amplio rechazo y la distanciaron de muchos de sus antiguos admiradores.
Del mismo modo, en años recientes tomó posiciones polémicas respecto al movimiento Me Too, defendiendo públicamente a figuras como Gérard Depardieu cuando fue acusado de agresión sexual, lo cual generó nuevas críticas. Estas posturas ensombrecieron su legado en sus últimos años y mostraron una faceta muy distinta de la mujer que alguna vez había representado la liberación y la modernidad.
Bardot representó una era de transformación cultural en Europa y dejó una huella imborrable en el cine, la música y el imaginario colectivo del siglo XX. Su vida, compleja y contradictoria, reflejó tanto los ideales liberadores de los años sesenta como las controversias de una figura que nunca dejó de provocar debate. Hasta el final, permaneció fiel a sí misma, demostrando que a veces el mayor acto de inteligencia consiste en saber cuándo dejar de ser iluminada por las luces del escenario.
Hoy soy un espectador nuevo. Veo el mundo del cine de otra manera. Acabo de reformatear mi mirada. He terminado de leer un comunicado (rescatado de mi spam) que envía Netflix a todos sus suscriptores vía correo electrónico. En el tablero del entretenimiento global acaba de producirse un tsunami: Netflix ha adquirido Warner Bros. (con sus estudios de cine y Tv. incluidos) por la friolera de $82.7 mil millones, suma que supera el producto interno bruto de cualquier nación desarrollada. El acuerdo también incluye el catálogo de HBO Max. Los negocios de televisión como CNN, TNT y TBS son parte del acuerdo y pasarán a una nueva empresa separada.
Escucho el golpe de Kevin Spacey sobre la mesa (el sonido de la intro cada vez que aparece la N gigante en pantalla) mezclado con los primeros versos de la canción «As time goes by» de Casablanca. No es solo una transacción financiera; es el equivalente corporativo a una película de Christopher Nolan: ambiciosa, compleja y con consecuencias que se despliegan en múltiples líneas espacio-temporales.
Durante más de una década, Netflix encarnó el papel del rebelde digital que llegó para supuestamente democratizar el acceso al contenido y desafiar a los dinosaurios de Hollywood. Hoy, en un punto de giro digno de sus series, el disruptor se convierte en el conquistador al devorar a uno de los estudios más emblemáticos de la historia del cine.
La lógica detrás de esta maniobra es muy clara. Netflix se enfrentaba a un dilema existencial: costos de producción astronómicos, apuestas originales con recuperaciones inciertas de capital y la ausencia de ese tesoro que distingue a los grandes estudios: un catálogo histórico con peso cultural. Warner Bros. Discovery, por su parte, arrastraba una deuda insostenible y un modelo híbrido entre streaming y cable que ya no podía competir en el nuevo ecosistema digital.
Warner Bros. no es simplemente un estudio más. Es una cinemateca de la cultura popular, una máquina de fabricar mitos que ha moldeado el imaginario colectivo durante generaciones. Con esta adquisición, Netflix no solo obtiene contenido; compra prestigio y una genealogía cultural invaluable.
La lista de activos es un carrusel interminable: Casablanca, El Padrino, los Looney Tunes, Harry Potter, el universo DC, Game of Thrones, la trilogía de El Caballero de la Noche, y décadas de producciones que definieron épocas enteras. Netflix hereda franquicias multigeneracionales que pueden explotarse indefinidamente, una infraestructura industrial completa y, quizás lo más valioso, la capacidad de distribuir masivamente películas en las salas de cine.
De un plumazo, la plataforma que nació desafiando al sistema se transforma en una major con pleno derecho. Esto no estaba en los planes de nadie. La gran pregunta que no me deja dormir es la siguiente: ¿Debo desinstalar de mi teléfono la aplicación de HBO Max y dejar de pagar esa suscripción?
Esta megafusión marca un punto de inflexión: parece ser el final de las “guerras del streaming”. El mensaje es certero: no hay espacio para todos en este nuevo orden (suena a un verso de «Lose yourself» de Eminem). Solo sobrevivirán las plataformas con stamina suficiente para absorber estudios enteros o sostener universos completos de contenido. El resto será devorado o relegado a la irrelevancia. Parece una de las subtramas de Interstellar.
Para los espectadores, las implicaciones son ambivalentes. Netflix ha prometido mantener estrenos cinematográficos significativos, lo que podría representar un renacimiento del cine como hecho cultural compartido. La posibilidad de ver las próximas grandes producciones de Warner en pantalla grande antes de su llegada al streaming es insoportablemente romántica.
Pero esta concentración de poder también genera inquietudes legítimas. Cuando una sola entidad controla tanto la producción como la distribución de historias que consumen millones de personas, surgen preguntas sobre diversidad creativa, ética empresarial, riesgo artístico y la supervivencia de voces disidentes en un ecosistema optimizado por algoritmos.
El verdadero desafío de esta fusión no será financiero sino cultural. Warner Bros. representa la vieja guardia de Hollywood: tradición, prestigio cinematográfico, toma de decisiones basada en una intuición creativa. HBO es sinónimo de calidad artística sin concesiones. Netflix, por su parte, encarna la mentalidad tecnológica: datos, velocidad, eficiencia algorítmica.
Fusionar estas filosofías es como pedirle a Stanley Kubrick que permita a una startup de Silicon Valley firme como co-directora de Full Metal Jacket. Fascinante sobre el papel, potencialmente catastrófico en la praxis.
Las tensiones ya están en el horizonte: ¿Mantendrá HBO su identidad como sello de prestigio o sus producciones se diluirán en el menú infinito de Netflix? ¿Qué pasará con el errático universo de DC, que necesita más coherencia creativa que inyecciones de capital? ¿Aceptarán los cineastas, acostumbrados a ventanas teatrales amplias, las estrategias híbridas de estreno?
Si Netflix comete el error de homogeneizar, de convertir todo en un contenido intercambiable y optimizado para retener suscriptores, habrá pagado $82.7 mil millones por destruir un legado de décadas.
Esta operación obliga a replantear qué significa ser espectador en una era de concentración mediática, qué tipo de historias se cuentan cuando el algoritmo y el legado cultural deben coexistir, cómo se preserva la visión de autor en un sistema diseñado para la eficiencia comercial.
Si Netflix logra la difícil tarea de integrar sin absorber, de potenciar sin estandarizar, de respetar la mística de Warner y la excelencia de HBO mientras aporta su infraestructura tecnológica, estaremos presenciando el nacimiento de un coloso cultural que no tiene parangón en la historia de los medios de comunicación de masas. El lema de HBO era «No es televisión, es HBO». Ahora el lema será «No es HBO, es NETFLIX».
Si fracasa, será recordado como una de las apuestas más costosas y arrogantes en la historia del entretenimiento: el momento supremo en el que el streaming creyó que podía comprar el alma de Hollywood y descubrió, demasiado tarde, que algunas cosas no se pueden replicar por más capital que pongas sobre la mesa.
Por ahora, el mundo observa de pie como si estuvieran en un estadio esperando un gol de Messi. Los creadores utilizan sus calculadoras. Los espectadores esperan intrigados. Y Hollywood, quizás por primera vez en su historia centenaria, siente que la película la están dirigiendo otros. El guion lo escribe ahora una plataforma que nació prometiendo democratizar el entretenimiento y que hoy es su emperador más poderoso.
La ironía es digna de una película de David Fincher. Solo el tiempo dirá si termina como El club de la pelea o The social network.
Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.
El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.
Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.
Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.
Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.
Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.
Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.
Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.
La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.
Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.
Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.
Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.
En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:
Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.
Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:
I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).
La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.
Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.
En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.
El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.
Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.
Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.
El filme no ha envejecido, su dureza aún produce perplejidad. Es un filme que sigue golpeando porque la realidad latinoamericana sigue resquebrajada. Su radiografía social de una ciudad que sobrepasa a sus habitantes. El toque neorrealista con esas callejas sucias, esas paredes que se caen descascarándose. Los objetos vetustos de cada escenario marginal. El contraste con el apartamento de la segunda historia. La pobreza del México profundo. La cámara temblorosa que se mete en cada acción canina. La paleta de colores apagados. Esos canes que se matan en las peleas callejeras clandestinas. Esos personajes que mueren como perros o son tratados como tales. La violencia no solo es canina, también es humana y no está tanto en las acciones físicas: los actores prácticamente ladran sus diálogos. El melodrama que siempre le ha funcionado históricamente al cine mexicano: el triángulo amoroso entre dos hermanos y una joven madre, el empresario que deja a su esposa por una modelo española. La banda sonora tan pertinente con canciones de la época. La actuación coral digna de aplaudir por la naturalidad de cada actor: la construcción redonda de cada personaje inolvidable. Alejandro González Iñárritu regalándose un cameo: hace de un director de publicidad que da órdenes muy precisas sobre cómo realizar un diseño a un joven que está frente a una computadora. El veinteañero Gael García Bernal dando muestras de un talento que se confirmará con una carrera única en cada país que ha filmado.
Un viernes 16 de junio del año 2000, las pantallas ladraron con la llegada de una película que cambiaría la historia del cine latinoamericano. Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, no solo marcó el inicio de una nueva era para el cine de este lado del mundo, sino que catapultó al séptimo arte mexicano hacia el reconocimiento internacional que parecía inalcanzable desde los tiempos nostálgicos de la Época de Oro.
Durante la década de los noventa del siglo anterior, el cine azteca atravesaba una de sus crisis más profundas. Las producciones se debatían entre comedias populares de bajo presupuesto y dramas costumbristas que no lograban conectar con las nuevas generaciones. Amores perros llegó como una explosión de un lenguaje cinematográfico urbano, violento y visceral que reflejaba la Ciudad de México real, lejos de estereotipos y folklorismos. Realismo sucio, se le llamará en los siguientes años, y este filme será el pionero en ese estilo.
González Iñárritu, junto a su guionista Guillermo Arriaga (con quien se pelearía durante el rodaje de Babel y se reconciliaría hace una semana en el re-estreno), construyó una narrativa fragmentada que dialoga directamente con el cine de autor europeo y el cine indie norteamericano, con una raigambre innegablemente mexicana. La estructura de relatos entrelazados (cine hipertextual), que convergen en un accidente automovilístico, demostró que era posible hacer cine complejo, ambicioso y popular al mismo tiempo. Si Tarantino tenía su Pulp Fiction, el rompecabezas de Gonzalez Iñárritu se convertía en un caso de estudio en clases de guionismo.
Amores perros fue también el inicio de su trilogía de la incomunicación o trilogía de la muerte (gracias, Alejandro por el doble membrete) conformada por dos películas más: 21 gramos y Babel. La trilogía de la incomunicación: Amores perros, 21 gramos y Babel. Esta serie de filmes no constituye una trilogía en el sentido narrativo tradicional —no comparten personajes ni historias continuas— sino que funciona como una exploración progresiva de temas universales mediante una estructura formal reconocible y una filosofía existencial compartida. Son tres historias múltiples que se entrecruzan, una cronología fragmentada que desafía la linealidad temporal, y personajes cuyas vidas colisionan por obra del azar o el destino. Esta estructura no es meramente un artificio formal, sino que refleja cómo la existencia humana constituye un tejido de casualidades y causalidades donde nuestras acciones generan consecuencias impredecibles en vidas ajenas.
Temáticamente, las tres películas comparten obsesiones centrales. La incomunicación es la más evidente: parejas que no pueden hablar de sus traumas, padres e hijos separados por muros emocionales, individuos que hablan idiomas distintos pero también quienes, compartiendo lengua, resultan incapaces de transmitir sus necesidades más profundas. La culpa atraviesa las tres narraciones: personajes que cargan con responsabilidades reales o imaginarias por las tragedias que los rodean, y que buscan redención en un universo que no ofrece absoluciones fáciles.
La violencia, tanto física como emocional, impregna la trilogía. Desde las peleas de perros en Amores perros hasta el disparo accidental en Babel, pasando por el atropellamiento en 21 gramos, la violencia aparece no como espectáculo sino como consecuencia de la fragilidad humana, del error, del malentendido. Es una violencia que no redime ni purifica, sino que obliga a los personajes a continuar viviendo con las cicatrices.
Formalmente (aquí cerramos el paréntesis), la trilogía se caracteriza por su experimentación con la temporalidad cinematográfica. González Iñárritu y Arriaga deconstruyen la narrativa lineal, presentando efectos antes que causas, finales antes que principios, obligando al espectador a convertirse en un detective salvaje que ensambla las piezas del rompecabezas. Esta estructura no es gratuita: refleja cómo experimentamos el trauma, cómo la memoria fragmenta eventos dolorosos, cómo el presente está constantemente invadido por el pasado.
Regresamos al reestreno de Amores perros. La autopsia descarnada de la capital mexicana es uno de los grandes aciertos del filme. Iñárritu presenta una megalópolis estratificada donde conviven la clase media empobrecida de Octavio y Susana, la burguesía arribista de Daniel y Valeria, y la marginalidad absoluta de El Chivo. Estas tres historias, unidas por la violencia, el deseo y los perros como metáfora existencial, conforman un mosaico social que supera cualquier histórico melodrama mexicano para convertirse en radiografía generacional con el ritmo de Control Machete, Nacha Pop, Julieta Venegas, Illya Kuryaki, Café Tacuba, y la poderosa música instrumental de Gustavo Santaolalla.
La ecléctica banda sonora (con los nombres que hemos dado previamente) mezcla rock, música tradicional y silencios dramáticos se convirtieron en referentes obligados. El uso de la música de Gustavo Santaolalla, con esas guitarras desgarradas que funcionan como lamento existencial, estableció un sello sonoro que el compositor repetiría en sus posteriores colaboraciones con González Iñárritu y que se convertiría en sinónimo de (me inventaré la categoría) cine latinoamericano de autor.
La fotografía de Rodrigo Prieto (The Irishman, Brokeback Mountain, Killers of the Flower Moon) captura la textura urbana con una paleta de colores desaturados y una cámara inquieta que anticipa el realismo sucio que caracterizaría gran parte del cine latinoamericano de la siguiente década. Cada encuadre respira autenticidad, desde las peleas clandestinas de perros hasta los lujosos departamentos de Polanco, construyendo un universo creíble y asfixiante. Prieto debe estar consciente de haber creado escuela con la cinematografía que propuso en este clásico del cine latinoamericano.
Amores perros también significó la consolidación de una generación actoral irrepetible. Gael García Bernal, con apenas 21 años, entregó una actuación demoledora como Octavio, el joven atrapado en un amor imposible y la violencia como única salida. Su rostro se convirtió en el símbolo de un nuevo cine mexicano que exportaba talento y no solo folclor. Emilio Echevarría, actor veterano ya fallecido, relegado durante años a papeles secundarios, encontró en El Chivo el rol de su vida: un guerrillero devenido en asesino a sueldo que busca redención con sus perros como única compañía. Su actuación contenida y devastadora ancla emocionalmente la tercera historia, la más reflexiva y desgarradora del tríptico.
La española Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Adriana Barraza (nominada después por Babel), y el resto del elenco construyeron personajes tridimensionales que escapan de los arquetipos y habitan la complejidad moral que propone el guion. Mención especial para Gustavo Sánchez Parra (que luego hará Rabia con Sebastián Cordero) como Jarocho que es el némesis de Gael García Bernal en las peleas clandestinas de perros.
El éxito de Amores perros trascendió fronteras de manera inédita para el cine mexicano contemporáneo. Su presentación en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2000 generó ovaciones y posicionó a González Iñárritu como una de las voces más promisoras del cine mundial (sus posteriores clásicos Birdman, The Revenant y algunos otros, confirmaron su estatus de auteur cosmopolita). La nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera (que ese año ganó El tigre y el dragón de Ang Lee) y su triunfo en festivales de todo el planeta abrieron puertas que permanecían cerradas desde décadas atrás.
Pero más allá de los premios, Amores perros demostró que era posible producir cine de calidad internacional desde México, con historias locales que conectaban universalmente. El filme recaudó más de 20 millones de dólares a nivel mundial con un presupuesto modesto, demostrando que la calidad narrativa y visual podía ser también viable comercialmente.
El filme también revitalizó la industria nacional. Productoras, nuevos talentos y una renovada confianza inversionista permitieron el surgimiento de una generación de cineastas que hoy constituyen lo mejor del cine mexicano contemporáneo: Amat Escalante, Carlos Reygadas, Natalia Beristáin, Michel Franco, entre muchos otros que encontraron posible hacer cine sin renunciar a sus visiones personales.
La influencia de Amores perros (originalmente un guion llamado Amores canijos) se extiende más allá del cine mexicano. Su estructura narrativa de historias cruzadas inspiró innumerables producciones fuera de México.. El caso más notorio es el de Walter Salles (quien ha reconocido públicamente la influencia de González Iñárritu) quien contrató a Rodrigo Prieto para que le fotografíe Diarios de motocicleta (2004). Sumamente dedidor resulta el caso de Dennis Villenueve también en la lista de influenciados: Incendies (2010) y Prisioners (2013) tienen ese entrecruzamiento de historias a más de los dilemas morales, giros de guion y radiografías sociales que ya están en Amores perros (se nota que Roger Deakins estudió la fotografía de Rodrigo Prieto quien curiosamente aún no ha ganado un Oscar). La influencia más fuerte está presente en Crash (2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar al mejor filme del año, y que extrañamente son historias entrelazadas a partir de un accidente automovlístico, como sucede en el filme de González Iñárritu.
A veinticinco años de distancia, Amores perros mantiene su vigencia temática y emocional. Las interrogantes sobre el amor, la lealtad, la redención y la violencia que atraviesan las tres historias siguen siendo pertinentes en un continente que, en muchos aspectos, se ha vuelto aún más complejo y contradictorio por la irrupción de la violencia del narcotráfico en nuestras vidas.
El título mismo, con su juego de palabras que remite tanto a las relaciones pasionales como a los canes que protagonizan cada segmento, sintetiza la visión del filme: amores que muerden, que lastiman, que son tan leales como agresivos. Una metáfora de las relaciones humanas en su expresión más cruda y honesta. La canción «Amores perros (me van a matar)» de Julieta Venegas recoge todas estas ideas.
El clásico de González Iñárritu no es solo una película importante por sus logros técnicos o su éxito comercial. Es un filme de referencia porque representa un antes y un después, porque demostró que el cine mexicano podía competir en igualdad de condiciones con las mejores cinematografías del mundo sin perder su identidad, porque dio voz a una generación que exigía verse reflejada en pantalla sin concesiones ni paternalismos. Esta idea que puede ser un lugar común deja de serlo cuando constatamos la presencia de The Three Amigos como se les conoce a Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y el director de Amores perros, quienes son los únicos mexicanos en ganar el Oscar a mejor director y mejor película (Cuarón y González, dos veces como realizadores).
Veinticinco años después, aquella película que comenzaba con un accidente automovilístico y un perro herido en las calles del Distrito Federal sigue ladrando como el momento exacto en que el cine mexicano hizo un salto cuántico hacia la palestra internacional. Vale la pena revisitarla en este cuarto de siglo de aniversario.
La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.
La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.
Mientras observamos a estos jóvenes avanzar hacia su aniquilación, es imposible no pensar en Estados Unidos, donde la violencia armada se ha convertido en el ruido de fondo de la vida cotidiana. Los tiroteos masivos en escuelas, centros comerciales, lugares de culto religioso ya no escandalizan, solo generan un cansado déjà vu colectivo. Como en The Long Walk, la sociedad se ha vuelto espectadora pasiva de su propia brutalidad. En Ecuador, el paro indígena que lleva más de una semana en accion, con un asesinado, es también un caldo de cultivo de la violencia.
La película captura magistralmente ese elemento que King dominó en la novela: la banalización del horror (perdón, Hannah Arendt). Los espectadores dentro de la historia aplauden, hacen apuestas, sostienen pancartas con los nombres de sus favoritos. ¿Acaso no hacemos lo mismo cuando los algoritmos nos sirven videos de violencia real que consumimos con nuestro café matutino? La película nos obliga a mirarnos en el espejo, y la imagen es nauseabunda.
Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.
Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.
Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.
Jonsson hace de McVries un símbolo de aquellos que conocen la violencia sistemática, pero se sienten impotentes ante ella. Su monólogo en el kilómetro 200, donde describe cómo su hermano murió en un tiroteo escolar y nadie hizo nada —“solo pensamientos y oraciones, siempre pensamientos y oraciones”— es el momento más político de la película, y Jonsson lo entrega con una furia contenida que recuerda los discursos políticos de los oprimidos, esa rabia justa de quien ha perdido demasiado y se niega a normalizar la pérdida.
Roman Griffin Davis (Londres, 2007), como Thomas Curley, el enigmático competidor que camina en silencio durante la mayor parte de la película, reserva su poder interpretativo para el tercer acto. Su revelación final —que su padre es el Mayor del ejército, el arquitecto de La Gran Marcha— podría haber sido melodramática en manos menos capaces. Davis, sin embargo, gracias al guionista, se la juega con una frialdad que no deja indiferente al espectador.
Cuando finalmente habla, lo hace con la cadencia monótona de quien ha sido criado para ser el verdugo de su propia generación. Es perturbador porque reconocemos ese patrón: los hijos de la élite política (pienso en el joven arrogante Barron Trump) que perpetúan los sistemas que matan a los hijos de los pobres. Davis nos muestra cómo se construye la complicidad, cómo se entrena a alguien desde la infancia para no disentir con lo inaceptable. En sus ojos vacíos vemos a los senadores norteamericanos que votaron en contra del control de armas después de cada masacre, a los mandos locales que ordenaron la represión contra manifestantes indígenas desarmados.
Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.
Cuando el Caminante 47, interpretado por un sobreviviente real de un tiroteo escolar en Texas, recibe su tercera advertencia y comienza a llorar, no estamos viendo una actuación. Estamos viendo memoria traumática reactivada. La decisión es quizá éticamente cuestionable, pero cinematográficamente devastadora.
Hay un momento en particular, cuando los caminantes pasan por una comunidad rural y ven a un grupo de madres sosteniendo fotografías de hijos muertos, que varios actores jóvenes del reparto se salieron del guion. Sus reacciones —algunos rompen en llanto, otros desvían la mirada avergonzados, uno grita “¡perdón, perdón!”— fueron genuinas e improvisadas. Francia Lawrence (tambien director de I Am Legend) las mantuvo en el corte final. Es cinema verité infiltrado en una superproducción de estudio, y funciona precisamente porque desarma nuestras defensas como espectadores.
Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.
La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.
Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.
Hay un momento especial donde el Mayor acaricia el rostro de un caminante muerto y murmura “qué desperdicio”, y en la voz de Hamill hay un dejo de genuina tristeza. Pero es la tristeza superficial de quien lamenta la rotura de un objeto, no la muerte de un ser humano. Es la actuación del maestro: nos hace odiar más al personaje porque entendemos que cree sinceramente que está haciendo lo correcto.
Pero la violencia institucional no solo se manifiesta en las armas de fuego. El paro indígena en Ecuador presenta otro rostro del mismo monstruo: el Estado respondiendo con represión letal a demandas legítimas. Un muerto en las manifestaciones, decenas de heridos, comunidades enteras criminalizadas por exigir derechos básicos. Mientras tanto, el narcoterrorismo cobra vidas en la sombra, aprovechando el caos, y la respuesta oficial oscila entre la indiferencia y la mano dura que solo alimenta más violencia.
En The Long Walk, los caminantes que cuestionan el sistema son eliminados primero. Los soldados que ejecutan las órdenes son invisibles, meras extensiones de una maquinaria que nadie cuestiona realmente.
Las actuaciones capturan esta mecánica de opresión sin necesidad de explicarla. Cuando vemos a los soldados sin rostro ejecutar a los caminantes caídos, sus movimientos son rutinarios, casi aburridos. Es el trabajo del día. Los actores que interpretan a estos ejecutores anónimos —casting que el director Lawrence mantuvo siempre deliberadamente en secreto— transmiten esa banalidad del mal que Hannah Arendt describió. No son monstruos; son empleados cumpliendo órdenes. Como los policías que disparan gas a madres con niños en brazos durante las protestas, como los agentes que “solo siguen protocolos” mientras personas mueren en las calles.
Lo más desgarrador de la película es que sus protagonistas son adolescentes. Tienen sueños, miedos, historias de amor incipientes. Son, en definitiva, el futuro que estamos sacrificando en el altar de sistemas que ya no funcionan pero que nos negamos a reformar.
Las actuaciones juveniles no buscan la simpatía fácil. Hoffman y su reparto interpretan a estos chicos con todas sus contradicciones: algunos son egoístas, otros crueles, muchos tontos, pero todos son jóvenes. Cuando el Caminante #88, interpretado con dignidad devastadora por el debutante Marcus Chen, colapsa de agotamiento y usa sus últimas palabras para disculparse con su madre por no ser “suficientemente fuerte”, no hay ojo seco.
En Estados Unidos, una generación entera ha crecido practicando simulacros de tiroteos activos en sus escuelas. En Ecuador, comunidades enteras son atrapadas entre la violencia del narcotráfico y la represión estatal, sin horizonte de paz. Como los caminantes de King, avanzan porque no tienen otra opción, sabiendo que el sistema está diseñado para que la mayoría pierda. En la caminata de la vida el que mira atrás, pierde; el que desea ayudar al moribundo, también sufre (ver el caso de Efraín Fuérez, comunero de Cotacachi asesinado por tres balazos. Según las imágenes de vigilancia un compañero se detiene a auxiliarlo y recibe una golpiza por parte del ejército).
El mayor logro de esta adaptación es su negativa a ofrecer catarsis. No hay un héroe derrotando al sistema, no hay un despertar colectivo conveniente. La marcha continúa, no activamente, sino a través de nuestra pasividad, nuestro cansancio, nuestra incapacidad para sostener la indignación más allá del ciclo de noticias.
Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.
Cuando termina la película y salen los créditos, uno sale de la sala con la incómoda certeza de haber visto un documental disfrazado de ficción. Porque mientras discutimos sobre efectos especiales y actuaciones, hay madres en Estados Unidos enterrando a hijos asesinados en escuelas, y hay familias en Ecuador buscando a desaparecidos entre la represión policial, las víctimas de sicariato, fosas comunes, y los jovencitos usados por los carteles de la droga como brazos armados.
The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?
Las actuaciones no nos permiten escondernos detrás de la ficción. Nos obligan a reconocer que estos no son necesariamente personajes: son reflejos, advertencias, epitafios futuros que todavía podemos evitar si decidimos, finalmente, dejar de caminar.
La respuesta sigue soplando en el viento, como dice Bob Dylan, mientras nosotros, como la multitud en la película, seguimos mirando, comentando, y haciendo scroll hacia la siguiente tragedia. La muerte sangrienta es tan común que ni siquiera se puede agonizar en paz. Las víctimas sangrantes son filmadas por los teléfonos móviles. Todos quieren un pedazo del muerto para poder subirlo a las redes sociales. Todo esto nos recuerda la película. Vale la pena verla por todo lo anotado.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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