MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

A 200 años del Frankenstein de Mary Shelley EL SUEÑO DEL CINE SIGUE PRODUCIENDO MONSTRUOS

Al cumplirse el segundo centenario de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley valen ciertas reflexiones a partir del cortometraje de 1910 y de la película de 1931 de James Whale, adicionando un par más sobre el tema que se estrenaron posteriormente.

La primera reflexión tiene que ver con el estado de la ciencia a principios del siglo XIX. Aún no se inventa la luz eléctrica, pero existe la galvanización, teoría propuesta por el físico Luigi Galvani quien aseguraba que el cerebro produce electricidad conducida por el sistema nervioso –hacia los músculos– produciendo el movimiento. Mientras el médico italiano aplicó su teoría a una rana disecada en una barra de bronce (una pata se movió al contacto del bisturí), se intentó aplicar lo mismo en seres humanos. En su célebre prólogo deFrankenstein, Mary Shelley justifica que “quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.

Esta premisa científica no es retomada en 1911 en la primera adaptación cinematográfica que se conoce de la novela. Más bien se le da un toque esotérico al darle un giro alquimista a la creación del monstruo. La producción, que lleva el mismo nombre de la obra original, pertenece a la compañía de Thomas Alva Edison que es la antecesora de los grandes estudios clásicos de Hollywood. Su autor es J. Searle Dawley y dejó para los historiadores un corto de catorce minutos (disponible en la red) en el que el monstruo es producto de una operación de alquimia, ingeniosamente presentado como un maniquí que es incinerado como objeto de utilería, pero que visualmente es presentado al revés (reverse play). El engendro está celoso de la presencia de Elizabeth (prima de Víctor, objeto del deseo) y al no soportar su presencia ingresa a un espejo (despareciendo) ante el alivio de su creador. Al final el científico y su reflejo se funden en uno solo. No hay diferencia entre uno y otro. De hecho, en la novela de Shelley se sugiere en algunas ocasiones que el monstruo es realmente el científico. Aquí se vuelve relevante el enfrentamiento entre creador y creado. Este último sabe que no es Adán y que es más bien un “ángel caído”, es decir, un Lucifer que lidera una rebelión contra la ciencia. En algún momento la criatura le dice: “Escúchame, Frankenstein. Me acusas de asesinato y aun así podrías con una consciencia satisfecha destruir a tu propia criatura. Oh, alaba a la eterna justicia del hombre. Aunque te pido que no me perdones la vida; escúchame y luego, si puedes, y si quieres, destruye el trabajo que hicieron tus manos”. Difícilmente se ha dado en la historia de la literatura un diálogo tan profundo entre el creador y su creación. Ninguno de los filmes que adaptaron la señera novela de Shelley pudieron captar completamente esta premisa.

En 1931 el británico James Whale ofrece su versión del monstruo. La empresa encargada de producir el filme es Universal Studios que se especializará en el género de terror con filmes como Drácula (1931) de Tod Browning.

La segunda reflexión apunta al director. Whale utiliza en su Frankenstein actores que habían trabajado previamente con él en las tablas. De allí que el estilo amanerado y excesivamente histriónico sea producto de una importante experiencia teatral. En lo referente a la puesta en escena, Whale se basó en la estética del expresionismo alemán, llegando a convertir éste y sus siguientes filmes en un vaso comunicante con títulos como El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. Con esto no se quiere decir que el cine clásico de Hollywood, como se le llama a esta época de convenciones narrativas lineales y diálogos explicativos, haya tomado conscientemente como referencia al cine alemán. Sólo hay que notar cuánto tardó esta estética (un poco más de una década) en ser trasplantada al recién creado cine sonoro norteamericano.

El gran aporte del filme de Whale es regalar al espectador un villano “bueno”. El monstruo, al que todos reconocemos con el apellido de su creador, no quiere hacer daño. En la novela se lo llama constantemente de cuatro maneras: monstruo, demonio, criatura y despojo (wretch): “el miserable monstruo que había creado”, “el cadáver demoniaco al que le di miserablemente la vida”, “el despojo al que yo creé”. En otra ocasión se le compara con la figura de un ogro y hasta con el siroco (fuerte viento mediterráneo caluroso y seco).

El engendro –como el buen salvaje de Rousseau– nace en estado de pureza y luego empieza a corromperse. Las circunstancias lo llevan a la maldad. Su primer contacto con el fuego es su primer trato con el mal. El moderno Prometeo como le llama Mary Shelley, aquel que robó el fuego del Olimpo, siente miedo -en la adaptación cinematográfica- ante la presencia de la antorcha. En el mundo de sombras de este neo-expresionismo norteamericano las llamas convierten a la bestia en un simple mortal.

Otra contribución de Whale es concebir un personaje completamente distinto del original. El detalle de los tornillos, uno a cada lado en el cuello, la cabeza achatada y la leva (negra obviamente), son la referencia visual obligada (hasta una comedia televisiva de los años sesenta hará que Herman Munster sea un clon del filme de 1931). Un actor de carácter como Boris Karloff sorprendía siempre por su maquillaje y vestuario. Sus performances eran memorables (citemos como ejemplos La momia o El cuervo), sobre todo si tomamos en cuenta los dos talentosos competidores de la época: Bela Lugosi (el actor de Drácula) y Lon Chaney (El hombre lobo). Sin embargo, en la novela otra es la descripción:

His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.

Fijémonos en el uso de palabras como “hermoso” o frases como “sus extremidades eran proporcionadas”. La fealdad (no monstruosidad) estaría más bien en el “hórrido contraste”, dice el narrador, en su “complexión marchita y sus rectos labios negros”. Lo bestial parece estar más en la mirada de los otros que se sienten amenazados por la presencia de una criatura distinta. Todo lo que el “eso” realiza (jamás se usa el pronombre “él”) es malinterpretado. En la novela intenta salvar a una niña que se está ahogando en un lago. Hábilmente el guion fílmico trastoca este hecho en un juego infantil. La criatura es la que lanza a la niña al agua matándola. Pero la arroja porque él ve cómo la infante arroja una flor al agua y él piensa que puede hacer lo mismo pero con la niña. Esto termina desencadenando la ira de la turba que perseguirá a la bestia hasta el molino donde transcurre el clímax del filme. En la novela gótica es la misma bestia la que razona sobre la injusta acusación:

This was then the reward of my benevolence! I had saved a human being from destruction, and as a recompense I now writhed under the miserable pain of a wound which shattered the flesh and bone. The feelings of kindness and gentleness which I had entertained but a few moments before gave place to hellish rage and gnashing of teeth. Inflamed by pain, I vowed eternal hatred and vengeance to all mankind.

La violencia y la rabia contra la humanidad es la lógica consecuencia del odio que recibe de los otros que se incomodan ante la presencia de un “algo” que no pueden entender. Lo que más llama la atención al lector de Shelley, según la cita que acabamos de consignar, es el uso del lenguaje en el monstruo (“the acquiring the art of language”). Aunque nace sin habla, va adquiriendo el don de manera paulatina, desarrollando una retórica florida que podría estar tranquilamente en la boca de cualquier invención shakespeareana. Este es el gran aporte diferenciador del filme de Whale: el personaje de Boris Karloff nunca deja su estado natural y primitivo. Su lenguaje no descolla, nunca supera su fase infantil de balbuceos y monosílabos. En el naciente cine sonoro norteamericano habría sido ciertamente ridículo que el monstruo sea (como en la novela) el portador de ese discurso decimonónico en el que había todo un ensalzamiento a los sentidos y las emociones, los ideales y las quimeras (después de todo es la era del ethos romántico).

Victor es el verdadero héroe de su época pues no sigue las normas, es el científico que arriesga para romper paradigmas e ir más allá de la ciencia y la tecnología de su época. El monstruo, en cambio, encarna las características de lo romántico al vagar por diferentes lugares, en su escape disfruta de la naturaleza y los bosques como si estuviera dentro de un cuadro de Caspar David Friedrich. La mejor autodescripción del héroe romántico viene en la misma novela de Shelley de boca del monstruo:

I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation. My person was hideous and my stature gigantic. What did this mean? Who was I? What was I? Whence did I come? What was my destination? These questions continually recurred.

Conceptos como libertad e independencia, aniquilación y destino, aparecen en esta cita como columnas que sostienen elethosromántico del personaje. El monstruo busca refugio en lo rural y se disuelve en el paisaje. La campiña suiza adquiere un notable protagonismo descriptivo. La misma Shelley es meticulosa a la hora de presentar las descripciones del campo. Le dedica páginas enteras al escrutinio de lagos y montañas. Dicho sea de paso, el texto es rico en referencias literarias: se repiten constantemente alusiones a Paraíso Perdidode John Milton, a la Biblia, la Divina Comedia y a La balada del viejo marinerode Coleridge. En algún pasaje el monstruo dice haber aprendido el don de la lengua en el poema épico de Milton, Vidas paralelasde Plutarco y Las penas del joven Werther. No faltan los guiños a poemas específicos de Percy B. Shelley, esposo de la novelista, y de Lord Byron, líder del movimiento literario.

Vamos ahora a la adaptación que presume, hasta en su título, de ser la más fiel a la obra original. Se trata de Mary Shelley´s Frankenstein (1994), producida por Francis Ford Coppola y co-escrita por James V. Hart, guionista de Bram Stoker´s Dracula (1992) del mismo director de El Padrino(1972). Estamos ante la voluntad de fidelidad a la obra literaria original (tal era el objetivo de Coppola con esos dos filmes) pero el fracaso en la adaptación de Branagh es demasiado evidente. Hay un afán desmedido de sintetizar de manera apretada los dos filmes de James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Los ajustes en relación al libro original varían demasiado en el tercer acto volviendo inverosímil la conclusión (el monstruo se suicida en el polo norte al incendiar la nave donde va el cadáver de su creador). Fallido truco de mago lo que hace el guionista: el espantajo asesina a Elizabeth (Helena Bonham Carter), recién desposada con Víctor. Éste la revive con la misma operación galvánica que dio vida a su criatura que reclama a la recién resucitada como su prometida.

La película se abre y se cierra con los fríos parajes del polo norte hacia donde escapa el monstruo. En la novela el paisaje de hielo quiere simbolizar el infierno de Dante. El hecho de que una expedición inglesa esté atrapada en la nieve es una referencia a la Divina Comedia: en el noveno círculo del infierno todos los pecadores están atrapados en un espacio congelado como castigo por haber traicionado a Dios. Aquí está clara la apostasía de Víctor por jugar a ser Dios al haber creado un ser anómalo. Su castigo inaplazable es la muerte tanto en la novela original como en la película.

El filme, dirigido y protagonizado por Kenneth Branagh, resulta (revisitado veinticuatro años después) más bien un vehículo de expresión del ego de un director que pone al científico por encima del monstruo. De hecho, la escena nocturna del alumbramiento de la bestia es más recordada por el six packabdominal de un exhibicionista Branagh que por la gelatinosa criatura que se abre camino hacia la vida. Cuesta recordar con entusiasmo a Robert de Niro como la bestia que más bien resulta anodina y, vista en retrospectiva, la elección de ese rol resulta una curiosidad histórica. A diferencia del personaje creado por Boris Karloff, el de Mr. de Niro no causa ningún tipo de terror, tan sólo algo de hilaridad y extrañeza.

Branagh hizo un pastiche romanticoide donde todo resulta inverosímil y acartonado: desde lo épico hasta lo lírico y dulzón. Esto se aprecia en las referencias al género de la aventura (la expedición al polo norte con que se abre y cierra el filme y la novela) y a los códigos del romanticismo (el melodrama desbordante en la relación entre el doctor y Elizabeth). No faltan los paisajes suizos que acercan al filme con su original literario donde el espacio de la campiña aparece constantemente. Ya en el prólogo, Shelley reconocía (en tercera persona del singular) la importancia del paisaje: “Es además de gran interés para la autora el hecho de que esta historia se comenzara en la majestuosa región donde se desarrolla la obra principalmente, y rodeada de personas cuya ausencia no cesa de lamentar. Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra”.

Lo que ocurrió una noche de ese verano es harto conocido. Lord Byron, Percy B. Shelley, John Polidori y Mary se reunieron en Villa Diodati ubicada junto al lago de Ginebra y debido al mal clima se desafiaron a escribir historias tenebrosas hasta que la tormenta cesara. De este juego creativo surgieron dos grandes creaciones: el monstruo de Shelley y el vampiro de Polidori. Una película cuenta esta historia de manera memorable. Se trata de Gothic(1986), dirigida por Ken Russell, y un elenco irrepetible: Gabriel Byrne es Byron, Timothy Spall es Polidori y Natasha Richardson encarna a Mary Shelley.

Mención especial merece The Frankenstein Chronicles (2015 y 2017), serie de Netflix que nos muestra una sucesión de homicidios londinenses investigados por un inspector de policía (Sean Bean). Los cadáveres que aparecen están hechos de fragmentos de otros cuerpos. El gran punto de giro es el momento en el que el investigador acude donde Mary Shelley para que le dé algo de luz sobre los sucesos de crónica roja, pues resulta evidente que el asesino se ha inspirado en la lectura de la novela recientemente publicada por la escritora. Un poco más que ingenioso resulta ser este serial en el que aparece como personaje incidental el poeta y pintor William Blake. Al final de la primera temporada hay un punto de quiebre no del todo aceptable  para el género: el inspector es asesinado para ser convertido posteriormente en un muerto viviente, copiando el paradigma literario.

La última reflexión de este homenaje bicentenario tiene que acoger al debate bioético. ¿Es licito crear vida a partir de la muerte? ¿Se debe crear un ser vivo a partir de los muertos? Estas cuestiones son tan obvias y actuales como la relacionada con la clonación de personas. En tal caso, las respuestas pueden ensayarse desde la teoría de la biopolítica de Michel Foucalt: la intervención de la ciencia en los entes biológicos son formas de control político. Incluso el feminismo, a través de la pensadora Donna Haraway, ha trasladado todo este marco conceptual a la teoría cyborg, definiendo el cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido entre máquina y organismo, una criatura hecha tanto de realidad social como de ficción”. En esta categoría entra todo filme que acoge a un monstruo híbrido. Desde el Robocop (1987) de Paul Verhoeven, pasando por Prometheus (2012) de Ridley Scott hasta los fascinantes seres cibernéticos del parque de atracciones del serial Westworld (2016 y 2018) de la cadena HBO.

Toda esta filmografía es tributaria del pensamiento de Mary Shelley. En su prefacio no puede estar más claro cuando denuncia que “supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”. El Hombre es una pequeña divinidad que ansía ser el fundador de todo. El doctor Frankenstein de James Whale es demasiado didáctico al exclamar (después de su célebre “it´s alive, it´s alive”): “Ahora sé lo que se siente ser Dios”. Al final toda criatura, provenga de la realidad social o ficcional, se vuelve en contra de su creador. Esta pugna siempre le ha sido muy querida al cine de horror. Por esta razón siempre necesitaremos de los monstruos.

C. S LEWIS Y LAS SOMBRAS DEL DOLOR

“There is no lonelier man in death, except the suicide, than that man who has lived many years with a good wife and then outlived her.  If two people love each other there can be no happy end to it.” – Ernest Hemingway, Death In The Afternoon (1935)

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones justifican la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopicpuede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce y Emma Thompson en Carrington (1995) sobre la relación de la pintora Dora Carrington y el escritor Lytton Strachey, a Fred Ward y Uma Thurman en Henry & June(1990) sobre los años en París de Henry Miller, y a Willem Dafoe y Miranda Richardson enTom & Viv(1994) sobre el primer matrimonio de T. S. Eliot.

Un caso memorable que debe ocuparnos es el de Clive Stipes Lewis (mejor conocido como C.S. Lewis) en Shadowlands(1993), con Debra Winger interpretando a la poeta Joy Gresham.

Tierra de sombras, como fue distribuida en México, es obra de Sir Richard Attenborough, un especialista en biopicsde personajes universales como El joven Winston (1972), Gandhi (1982), Chaplin (1992). Dentro de estas portentosas propuestas escénicas se permite hacer el drama romántico In love and war (1994), sobre el romance entre un joven Hemingway (Chris O´Donnell) y la enfermera (Sandra Bullock) que lo atiende de sus heridas durante la segunda guerra mundial.

Los personajes que ha escogido Attenborough en este caso son la poeta norteamericana Joy Gresham (1915-1960) y el novelista británico Clive Staples Lewis (1898-1963), mejor conocido por ser el autor de Las Crónicas de Narnia. El mundo del solitario profesor de Oxford (de casi sesenta años) es modificado completamente por la irrupción de la mujer a quien solo conocía previamente por la vía epistolar. Gresham viaja con sus dos hijos a Inglaterra (el filme sólo nos muestra al menor de la progenie) buscando editor para su poemario Smoke in the mountain. Después de unos meses de estar en Londres busca a Lewis en Oxford, de tal modo que la amistad que había empezado por cartas se vuelve más sólida en el compartir cotidiano. A punto de ser deportada por las autoridades migratorias inglesas, los escritores contraen matrimonio civil en abril de 1956 para que ella obtenga su tarjeta de residencia. En diciembre de ese mismo año se efectúa el casamiento eclesiástico en el hospital Wingfield, debido a un cáncer óseo que ataca sin piedad a Gresham. El rito, que básicamente se da porque la inminente muerte de la paciente ha despertado el amor en Lewis, se oficia con ella en la cama hospitalaria, haciendo que las frases “En la salud y en la enfermedad, hasta que la muerte nos separe” tengan un peso lejos de cualquier convencionalismo. El filme analiza la convivencia de los escritores después de la sobrevida de Gresham de cuatro años, y permite intuir el doloroso luto que lleva a Lewis a morir apenas tres años después de la muerte de la amada (él perece en 1963 y ella en 1960).

El primer acto del filme deja muy en claro la cotidianidad del académico. Asistimos a una clase sobre poesía isabelina en la que demuestra sus habilidades semióticas; luego presenciamos en un bar una reunión de los llamados Inklings, un grupo de colegas de Oxford conformado por escritores tan brillantes como J. R. R. Tolkien mientras cuestionan una de las premisas del primer libro de Crónicas de Narnia. Uno de sus colegas señala que el armario a través del cual los personajes pasan del mundo real a Narnia es un símbolo edípico, otro repara en el hecho de que la casona donde sucede la saga pertenece a un profesor solterón de edad madura, un tercero apunta a la imaginería cristiana que ostenta el mundo de Narnia. Lewis se defiende apasionadamente con un solo argumento: es magia y nada más. Será Joy quien le dará en la vida la magia que él sólo la vive en la literatura.

La siguiente escena es una disertación del novelista ante una multitud que lo escucha hablar sobre la bondad de la Providencia en un mundo lleno de sufrimiento. Surge entonces una idea que va a primar durante todo el filme: “Dios nos dio el don del sufrir. El dolor es un megáfono para despertar a un mundo sordo”.

El detonante dramático es la primera vez en la que se reúnen los escritores dejando en evidencia los distintos temperamentos. Joy era un volcán en constante erupción, que no se callaba nada ante nadie, y Jack (tal era el sobrenombre de Clive) era un tipo introvertido bastante cauto. Ella deja muy claro que fue criada como atea y él, siempre con una respuesta ingeniosa: “Yo también fui ateo alguna vez”. La siguiente visita a Oxford implica la llegada de la poeta norteamericana con su hijo menor Douglas que es fanático de la saga de Narnia (se omite al otro hijo en aras de la condensación dramática). Mientras el niño visita el ático con el hermano de Lewis, se da una conversación importante sobre la importancia de la experiencia personal en la escritura. La poeta norteamericana dictamina que ésta no es importante. El novelista británico replica que es un factor importante para poder escribir. Acto seguido ella recita en alta voz un poema titulado “La nieve en Madrid” y confiesa carecer de la experiencia de haber estado en España. Lewis le recuerda a la poeta que ella jamás había tenido la experiencia de conocerlo a él y que por fin puede hacerlo. Esta pequeña discusión es la brújula del resto del filme pues el novelista llega a adquirir la praxis de un dolor que sólo conocía teóricamente y del cual había escrito previamente en El problema del dolor (1940). Lo que se viene será para él un verdadero aprendizaje del sufrimiento enmarcado en un pensamiento cristiano: “Rezar no cambia a Dios, pero sí me cambia a mí”. El docente descubre que se puede amar, sin importar que la persona depositaria de ese sentimiento está a punto de partir.

Tierras de penumbra, título de distribución en España, es un filme que permite conocer de cerca uno de los más importantes escritores en lengua inglesa, pero sobre todo ofrece un acercamiento al dolor de la pérdida del ser amado. Lewis escribió después Una pena en observación (1961) para convertirse en el paciente de su propio mal amoroso y desnuda en menos de cien páginas los avatares del doliente. Ningún otro escritor de ficción parece haber logrado una crónica de no ficción tan certera sobre el luto amoroso.

En el filme a Dios se lo llama “el vivisector en un laboratorio de ratas que somos nosotros”. El diario de Lewis va mucho más lejos llamándolo Eterno Cirujano o Eterno Despiezador: “¿Es racional creer en un Dios malo? ¿O en ese caso en un Dios sumamente malo, un Sádico del Cosmos, ¿un imbécil cargado de rencor?”. Mencionamos este alegato contra la divinidad porque es lo único que el guion parece tomar de Una pena en observación: esa oscura idea del Creador como el gran villano.

La especial teología del amor que arma Lewis en su libro se ve coronada con reflexiones sobre el dolor espiritual. “¿Qué es la pena comparada con el dolor físico? Digan lo que digan los necios, el cuerpo llegar a sufrir veinte veces más que el alma”. El amor doliente como centro de este sistema teológico personal se cierra con la idea de que, como adolorido que está, nunca pediría plantearse que Joy vuelva a la vida. Volver a respirar sería volver al dolor. Es el momento propicio para que Lewis cuestione a San Esteban como el primer mártir en la historia de la Iglesia. Señala que Lázaro merece tal honor pues regresó del más allá para continuar con el dolor de vivir: “El muerto también sufre el dolor de la separación (y debe ser éste el mayor purgatorio de sus padecimientos), eso quiere decir que, para ambos amantes, para todas las parejas sin excepción, el duelo forma parte integral de la experiencia del amor”. La teología amorosa de Lewis ve a la separación (sea o no por muerte) como una fase natural de un matrimonio: “La aflicción no es el truncamiento del amor conyugal sino una de sus fases regulares, como lo es la luna de miel”, dice el creador de Narnia, y así hay que vivirla. No se deja de estar casado porque uno de los dos fallece. La unión continúa inexorablemente: “Seguiremos casados. Seguiremos enamorados. Y, por tanto, seguiremos sufriendo”. El gran giro de tuerca del pensamiento de Lewis se da con la reflexión final sobre el dolor como elemento distanciador: “El dolor enconado no nos une con los muertos, nos separa de ellos” o “Nuestro duelo le acarrea a él alguna especie de daño”.

Aunque Una pena en observación no constituye una suerte de libro de autoayuda para cristianos afligidos por la muerte del ser amado, la prescripción del autor es inevitable: “Cuando menos la lloro, más cerca me parece sentirla”. La única salida es evitar la segunda muerte de los fallecidos que amamos. ¿En qué consiste ese segundo tránsito? Es el ritual tradicional de mantener el luto con la vestimenta oscura, el tour con visitas de pésames, la misa del mes o del año, el dejar la habitación vacía exactamente igual como la dejó el difunto. “Esta especie de momificación”, dice Lewis, “volvía a los muertos muchos más muertos”. Momificación que hay que evitar y que por eso está ausente en la película.

El filme de Attenborough no reproduce en lo absoluto toda esta compleja teosofía del amor, por más que se incluyan fragmentos de sus conferencias públicas donde expone ideas tomadas de su libro El problema del dolor. El diseño del personaje principal queda debiendo esa estructura ideológica de cristiano ortodoxo (que aúna la fe con el sufrimiento) que sí posee el libro Una pena en observación al cual le hemos dedicado buena parte de este texto. La imagen del escritor está diseñada para simpatizar con el espectador, enseñando sólo tres aspectos: el del académico, el escritor y el flamante esposo que se va quedando viudo de manera paulatina. No basta con ver llorar desconsoladamente a un gran actor. Falta esa teología del dolor pasional que tan bien plantea el libro del cual hemos tomado innumerables citas.

El guion de William Nicholson (que se basa en su propia obra de teatro y en el telefilme con el mismo título) ha logrado una condensación aceptable de los temas que más obsesionaron a Lewis: la amistad, el amor, Dios, el dolor y la muerte. A todos los atributos cinematográficos (fotografía, música, diseño de producción) hay que añadir las actuaciones fuera de lo ordinario de dos intérpretes de referencia. El primero es Sir Anthony Hopkins, el más internacional de los actores británicos, digno heredero de Sir Laurence Olivier. Ya había ganado el Óscar por The silence of the lambs (1991) y tuvo en los noventa su década prodigiosa con los mejores roles de su carrera: Howards End (1992), The remains of the Day (1993), y Surviving Picasso (1996). La actuación de Hopkins es delicada, sutil, llena de grandes momentos de contención, vulnerabilidad y catarsis. Nadie como él para dar vida al intelectual de posguerra que se encuentra con la persona que le da un marco empírico a su teoría sobre el dolor. El otro pilar de la historia es Debra Winger que se consolidó con este filme como una de las más importantes actrices de su generación. Ella ya había encarnado a una paciente con cáncer en Terms of endearment (1983) y tiene a su haber grandes performances en los años ochenta con An officer and a gentleman (1982), Traicionados (1988) y El cielo protector (1990). Memorable su construcción del personaje de la poeta deschavetada y dicharachera, apasionada y atrevida. El estoicismo es la vértebra de su actuación logrando captar aquello que Lewis manifiesta en sus diarios: era una mujer que no se quebrantaba con facilidad y no admitía la conmiseración.

El filme se cierra con una lección del profesor Lewis trabajando con un alumno la frase “Leemos para no sentirnos solos” y su variación “Amamos para no sentirnos solos”. Al preguntarle sobre el amor el joven responde que no ha tenido más experiencia sobre el tema que la adquirida en libros. El maestro contesta que en cambio él sólo puede responder desde la experiencia: “Dos veces en la vida tuve que elegir. La primera como niño y la segunda como hombre. El niño elige la seguridad y el hombre el dolor. El dolor de ahora es parte de la felicidad de entonces”. Shadowlands es una parábola sobre la separación de los amantes y sigue siendo, a sus veinticinco años de estreno, el perfecto megáfono para despertar a un mundo sordo. Pura reflexividad sobre un amor constante más allá de la muerte.

Bibliografía

Una pena en observación (Barcelona, Anagrama, 1994) de C. S. Lewis. Traducción de Carmen Martín Gaite.

100 años del cineasta sueco: BERGMAN QUE TE QUIERO BERGMAN

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico registra la oscuridad.

Ingmar Bergman

¿Quién no recuerda el plano general de unas siluetas bailando en la cima de una montaña? Es la Muerte que con su guadaña va guiando al resto de personajes hacia la última estación. ¿Quién no guarda en la memoria los planos y contraplanos de Bengt Ekerot que encarna a la Muerte jugando ajedrez contra el caballero medieval interpretado por Max Von Sydow? Estas imágenes de gran poderío visual corresponden a Det sjunde inseglet(1957) que es, quizá, el filme más divulgado de Ingmar Bergman (1918-2007), cuyo centenario se cumple el 30 de julio.

El caballero errante del filme citado –que puede ser un trasunto del mismo Bergman o de cualquier artista comprometido con su trabajo– busca procrastinar la muerte para enfrentarse a los cuestionamientos que le ha hecho a su fe. Va el célebre diálogo de The Seventh Sealen el que las reflexiones del cruzado parecen ser las mismas del guionista y realizador:

– ¿Es tan cruelmente inconcebible captar a Dios con los sentidos? ¿Por qué se esconde en una onda de promesas y pecados no vistos? ¿Cómo tendremos fe en la fe si no tenemos fe en nosotros? ¿Qué sucederá con los que no tienen ni quieren tener fe? ¿Por qué no puedo matar al Señor dentro mío? ¿Por qué a pesar de ser una realidad tan confusa no puedo deshacerme de él? Quiero sabiduría, no fe. Quiero extender mis manos hacia Dios, descubrir su rostro, que me hable, pero él permanece silencioso. Lo llamo en la oscuridad, pero a veces parece que no hubiera nadie.

– Quizá no haya nadie- contesta la Muerte.

– En ese caso la vida es un terror atroz. Nadie puede vivir con la muerte ante sus ojos y el conocimiento de la Nada de las cosas.

– La mayoría nunca reflexiona sobre la Muerte, ni sobre nada.

– Pero un día reflexionarán sobre eso y mirarán hacia la Oscuridad.

– Sólo ese día- enfatiza la Muerte.

– Entiendo lo que dices. Debemos hacer una imagen de nuestros miedos y llamarla Dios. La fe es sufrimiento, es como amar a alguien que está en la Oscuridad y gritarle.

Vale la enorme cita para refrendar una verdad de Perogrullo: todos los filmes bergmanianos son un grito en la oscuridad. Curioso que muchos lo tilden de ateo radical cuando en su autobiografía Linterna mágicasostiene que “la cosa no es tan sencilla, todos llevamos un Dios dentro de nosotros, todo es un dibujo que vislumbramos a veces, especialmente en el momento de la muerte”. Este artículo, pequeño homenaje a su centenario, pretende ser un dibujo o bosquejo de una filmografía comprometida consigo misma.

La película (de cual entresacamos el extenso diálogo), realizada en blanco y negro, como algunas de la primera etapa del realizador sueco, está influida enormemente por la antigua pintura religiosa, pues tal y como lo cuenta en su autobiografía le causaba mucha delectación los retablos, sagrarios, crucifijos, vitrales y murales de la iglesia de su Upsala natal. Este contacto primario con esa narrativa visual (una simbólica hagiografía de lo que será su cine) marcará para siempre su sensibilidad artística.

La vida es oscura y el camino hacia el conocimiento está hecho de sombras, parece decirnos Bergman con El séptimo sello y algunas de las películas de esta etapa tempranera. Nadie como él supo plasmar en una película los intrincados presupuestos filosóficos como la fe, la muerte y Dios. Con su cine, el atormentado hijo de un pastor protestante, aportó con un espesor filosófico que antes estaba reservado para el reino del ensayo o de los textos filosóficos de Kierkegaard y Heidegger, para los escritos del sicoanálisis de Sigmund Freud, o para la literatura de Jean Paul Sartre y Albert Camus. La idea anterior es la más difundida entre los historiadores de cine, pero el estado del arte cambia constantemente sus mareas.

En el libro Cinema, Philosophy, Bergman(2009) de Paisley Livingston, se revela cuál fue la mayor fuente filosófica del realizador. Se trata de un positivista finlandés, Eino Kalia, que en 1934 publicóPsychology of Personality. En algunas ocasiones Bergman ha declarado cuán determinante fue esa experiencia lectora en su formación, pero desafortunadamente Kalia ha sido traducido únicamente al sueco y al danés. Películas como De la vida de las marionetas(1980) y Un verano con Mónica(1953) retomarían conceptos extraídos de Kalia: lo no auténtico y la irracionalidad motivada, la inexistencia de lo correcto o lo incorrecto, que calzan perfectamente en la propuesta de un cine orientado hacia la reflexión existencial. Livingston rastrea la paternidad epistemológica de Kalia quien postula que la influencia distorsionada de las fuerzas motivacionales ejerce constantemente presión sobre la razón y la fe. La sicología humana, según el pensador finlandés, está gobernada por el deseo y la necesidad, y el carácter aleatorio del deseo. En vista de la imposibilidad de concretar sus deseos (siempre según la interpretación de Livingston) los seres humanos están propensos a buscar satisfacción en objetos subrogantes que aparecen ritualizados (un espejo, el mar, unas fresas silvestres, un huevo de serpiente).

Esta visión rompe para siempre el canon metafísico con el cual se medían las obras del cineasta sueco. Todos aquellos presupuestos que se le atribuían a los filósofos paradigmáticos o al sicoanálisis resulta que provienen de Kalia. Lo que está por rastrearse (Livingston lo sugiere) es qué pensadores influyeron en el finlandés, ya que tanto Kalia como Bergman (por dar tan sólo un ejemplo) eran adeptos a Nietzsche cuyo fantasma nihilista merodea en algunos de sus filmes.

En un artículo aparte habría que consignar sus influencias. En Bergman on Bergman, un libro de entrevistas, el director confiesa su amor por Kurosawa (“El manantial de la doncellaes una turística y burda imitación del samurái”), Hitchcock (de quien tomó los planos secuencias y económicas dentro de estudios cerrados), y Robert Bresson (“Soy un fanático enloquecido de Diario de un cura ruralaunque lo encuentre insufriblemente superficial”).

No sólo la lente filosófica o intertextual debe primar en la celebración de este centenario. No se puede soslayar la tremenda versatilidad de un artista que trabajó en televisión, radio-teatro, fue asistente de ópera (lo que le permitió adaptar a Mozart) y adaptó a las tablas la sensibilidad escandinava (hizo versiones de Strindberg e Ibsen), la francesa (hizo Molière) y la inglesa (se atrevió con Shakespeare).

Su cine fue el caldo de cultivo del cual surgieron nombres importantes como Max von Sydow, Ingrid Thulin, Bibi Andersson y Lena Olin. Con todos ellos hizo teatro y también cine. Su gran amor fue precisamente una de sus actrices fetiche, Liv Ullman, que lo trata sin piedad en su autobiografía Senderos:

Al cabo de un tiempo tuve que enfrentarme con sus celos. Violentos y sin límites. Nunca antes había experimentado algo así. Ahora, todas las puertas estaban cerradas, canceladas. Familiares y amigos, los recuerdos incluso, pasaron a ser amenaza para nuestra relación. Aterrada, sentí que sólo le tenía a él. Y cuando sus celos pusieron límites a mi libertad, entré en su territorio para crear allí los mismos límites para él. Experimentaba mi propia seguridad sólo en la medida que podía controlar su vida.

Entre retrato del artista no adolescente y poéticas (pero baratas) confesiones de alcoba, Liv Ullman da en la diana al proyectar la imagen del genio irascible que roza el maltrato físico y acomete con el ultraje sicológico. Pese a la dureza de las páginas que le dedica la actriz sueca, el director es benévolo y le responde en su Linterna mágicaque “su testimonio es, en líneas generales, amorosamente correcto. Se quedó unos años conmigo. Luchamos contra nuestros demonios lo mejor que pudimos”. De esa lucha endemoniada emergió una de las colaboraciones más fructíferas de la historia del cine como Persona (1966),Vergüenza (1968), La pasión de Anna(1969), La hora del lobo(1968), Sonata de Otoño(1978), Cara a cara(1975), Gritos y susurros(1972) y El huevo de la serpiente(1977). Su última colaboración como director y actriz sería el telefilme Sarabande(2003) donde retoma treinta años después los personajes de su miniserie televisiva Escenas de la vida conyugal(1973). Ullman extenderá su colaboración en otro nivel. Dirigirá Infiel(2000) y Encuentros privados(1996) con guiones que Bergman jamás logró filmar.

Pero no sólo actores dio la cantera del hombre que cumple su centenario natalicio. Está también el aporte luminoso de Sven Nykvist, el habitual cinematógrafo del director, que llegó a tener una amplia carrera fuera de Suecia. En su autobiografía, un jubilado Bergman confiesa extrañar a Nykvist: “Lo que más echo en falta es mi colaboración con él. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz”.

El historiador de cine David Thomson, en su New Biographical Dictionary of Film, nos da una luz cuando alaba la forma en que Bergman “no abandona su fe en una audiencia selecta, siempre preparado y entrenado para un involucramiento emocional con intelectualismo diligente”. Lo ve como el causante de la difusión y el crecimiento del art-house cinema y pondera la fijación del sueco por el alma y el corazón “con una furiosa pulcritud que fue descorazonadora y deprimente”. Lo que ningún historiador sabe explicar es cómo su cine altamente intelectual y difícil de digerir logró tres premios Óscar al mejor filme extranjero, una Palma de Oro y todo premio existente en Europa. Su caso es equiparable al de Federico Fellini (con el que mantuvo una entrañable amistad y un proyecto fallido) con un número similar de reconocimientos internacionales.

Cerramos con una idea importante de Thomson: es uno de los cineastas más imitados y parodiados del séptimo arte. Según el mismo analista, sin él no se entiende la nouvelle vagueque trasladó a la pantalla las preocupaciones estéticas de Bergman con mucho más desenfado y menos solemnidad. Otra prueba es el cine de Woody Allen del decenio de los setenta del siglo pasado. Desde Love and Deathhasta Interiores hay una obsesión por el cut and paste que practica abiertamente. Aparte de Allen, hay otros realizadores cuya filmografía hay que analizarla a partir de Bergman. Coppola y su Rain people (1969), Todd Haynes y su calidoscopio de yoesen I´m not there (2007), David Fincher y la premisa de la doble personalidad en The Fight Club (1999), y así podríamos seguir con otros narradores audiovisuales contemporáneos.

Es el hombre que llevó el cine al mundo interior del ser humano, en palabras de Thomson. Es el primer cineasta que realmente filosofó sobre los recovecos más intrínsecos de la existencia, según palabras nuestras. Es realmente notorio que el cine del sueco indague sobre la misma esencia del filosofar, ejercicio que requiere de la previa existencia del lenguaje oral o escrito. Bergman hace que uno se cuestione si las palabras son realmente el vehículo preciso para los densos conceptos de la filosofía. A lo mejor la cámara, con su correspondiente puesta en escena y puesta en abismo, son las verdaderamente ideales para filosofar si nos atenemos a la vasta filmografía del autor de Fanny y Alexander. El cineasta escandinavo hace que uno se pregunte qué pasaba realmente con la filosofía antes del advenimiento del séptimo arte. ¿Dónde estaba la pregunta por el ser antes de él? La respuesta la ensayó cámara en mano y siempre dio en el blanco. Nos vemos en cien años más para una nueva evaluación de este realizador.

Bibliografía

Linterna mágica(Barcelona, Tusquets, 1988) de Ingmar Bergman.

Senderos(Barcelona, Pomaire, 1978) de Liv Ullman.

Bergman on Bergman. Interviews with Ingmar Bergman(New York, 1973, Simon & Schuster) de autores varios.

The New Biographical Dictionary of Film(New York, Alfred A. Knopf, 2010) de David Thomson.

Cinema, Philosophy, Bergman(New York, Oxford University Press, 2009) de Paisley Livingston

25 años del clásico de Jane Campion EL PIANO PARA LA ETERNIDAD

«Hay un silencio donde no ha existido sonido

Hay un silencio donde ningún sonido puede existir

en la fría tumba bajo el profundo profundo mar»

Del soneto “Silencio” de Thomas Hood (1799-1845) citado por Ada McGrath.

Un piano abandonado en una playa da impulso para que la directora y guionista Jane Campion genere una gramática visual lírica y capte en forma grandilocuente una belleza marina que no es de este mundo. La voz de una mujer muda copa la pantalla: “The voice you hear is not my speaking voice -but my mind’s voice. I have not spoken since I was six years old. No one knows why -not even me. My father says it is a dark talent, and the day I take it into my head to stop breathing will be my last”.

Este es el inquietante comienzo de El piano (estrenada el 19 de mayo de 1993), Oscar al mejor guion original, mejor actriz principal y secundaria. La directora se convirtió en la primera mujer en ganar la Palma de Oro del festival de Cannes en la competición oficial para largometrajes. Natural de Nueva Zelanda, con 39 años, graduada en Antropología e Historia del Arte, no era ninguna desconocida a fines del siglo pasado. Con el cortometraje Peel (1982) había ganado la Palma de Oro; su largometraje Sweetie (1989) se había alzado con el Premio de Críticos de Cine de Los Ángeles, además del Festival de Venecia con Un ángel en mi mesa (1990).

El filme de Campion pone ante nuestros ojos a una viuda escocesa, Ada McGrath (Holly Hunter), que llega con su piano y su pequeña hija Flora (Anna Paquin) para asistir a su matrimonio arreglado en la remota selva de Nueva Zelanda del siglo XIX. Su marido Alisdair Stewart (Sam Neil) es un colono ignorante que sólo entiende de plantaciones y se niega a transportar el piano, optando por abandonarlo en la playa. Esta es una noticia fatal para la mujer cuya voz en off escribe un arte poética en el aire: “The strange thing is, I don’t think myself silent. That is because of my piano. I shall miss it on my journey”.

Cuando el instrumento queda abandonado en la playa, George Baines (Harvey Keitel), otro europeo perdido en la selva de Nueva Zelanda y que tiene fuertes lazos con la tribu maorí, le propone a Stewart sus servicios a cambio del piano. El iletrado Baines esconde bajo su rudeza e ignorancia una gran sensibilidad. A diferencia de Stewart, entiende que Ada necesita del piano para sobrevivir y ahora que forma parte de sus bienes lo convierte en un dispositivo de seducción. El flamante esposo es represor, tradicional, sin un ápice de compasión por esa pequeña esposa a la que ha conseguido a través de un contrato epistolar. Para ella tocarlo es su único modo de expresión y de contacto con el mundo. Stewart acepta que su esposa sea la profesora del único europeo que es amigo del clan maorí.

Una vez que entra a la cabaña de Baines, el trato será otro. Ella podrá recuperar su piano si le permite al analfabeto que le haga ciertas «cosas» a su cuerpo mientras toca cualquier melodía. El peculiar contrato queda arreglado de manera verbal: una tecla negra por cada lección, un encuentro físico por cada día que se vean. Los cuerpos como instrumentos musicales. La piel como partitura. La sumisión como juego. La exploración de cada palmo de lo corpóreo se convierte en una reafirmación del ser. Cuando todo llega demasiado lejos, Baines retorna el piano a su dueña, pero ya es tarde. Ada regresará a buscar las manos que la hacen vibrar sin importar que haya o no una lección de por medio.

Si algo aportó Campion a la historia del cine (aparte de la portentosa paisajística) fue un puñado de curiosas y delicadas escenas de erotismo en las que el hombre pasa a ser el objeto sexual. Esto vemos en las dos escenas en las que Stewart es explorado palmo a palmo por Ada, y ella no le permite ningún tipo de participación física.

El máximo lugar común del cine erótico es destacar la desnudez del cuerpo femenino y la directora se opone radicalmente a ello. A medida que se van sucediendo las lecciones, Ada cede ante las peticiones de Baines que aparece en un desnudo frontal. Para ella las vivencias táctiles, como tocar un piano o un cuerpo masculino, son las trascendentales. Tener un esposo o una hija (esta última será lo que la delate) no significan nada.

El piano es también un filme costumbrista, en la medida en que muestra la cultura y sabiduría de los indios maorí que la etnógrafa Campion conoce tan bien. Es harto interesante cómo se nos enseña la tradicional cultura corporal del maorí, los cuales consideran al cuerpo como un templo, en contraposición con Ada y Baines que se abren ante la pasión sin contemplaciones. Ella ve en las lecciones de piano, digámoslo de la manera más cursi, la salvación de su alma y el rescate de ese matrimonio arreglado a partir del más viejo esquema patriarcal.

Sorprendentes también resultan los tatuajes faciales («moko») que simbolizan el estatus de la persona que lo usa y el poder espiritual («mana») dentro de la sociedad tribal maorí. Los nativos no se dejan amedrentar en ningún momento por los gestos colonizadores. Protegen la burbuja que ancestralmente han tenido en plena selva. Se niegan al trueque. Critican las costumbres de los visitantes y la falta de cohesión familiar que ostentan. A este mundo ancestral pertenece Baines que se ha hecho un tatuaje a la manera de ellos en la frente. La tribu lo trata como un igual, un privilegio que jamás alcanzará Stewart. De hecho, son los miembros del clan los que ayudarán a los amantes a escapar por mar.

Entre los elementos técnicos de esta cinta es necesario resaltar la espectacularidad de la fotografía de Sman Dryburgh (uno de los pocos hombres de un equipo técnico formado mayoritariamente por mujeres), con imágenes grises, sepiadas y oscuras. Hay escenas que son verdaderas lecciones sobre cómo se debe administrar la entrada de la luz natural en los diferentes escenarios: desde los orificios de una cabaña hasta el baño cromático que recibe la vegetación de un bosque. Contemplamos, además, tonos taciturnos y sombríos; el mismo ambiente invernal otorga al filme una iluminación natural de profunda melancolía y desasosiego, con referencias constantes a la pintura de los ingleses Thomas Gainsborough y J. W. Turner.

El aspecto realmente memorable del filme es, indudablemente, la música de Michael Nyman, boya de salvación de Ada, su modo de preservar su mundo hecho de silencios. El músico inglés, que junto con Philip Glass y Ryuchi Sakamoto está a la altura de los grandes clásicos de cualquier siglo, contribuye con una partitura llena de sensibilidad que es un verdadero hito en la memoria cultural. Ya sea orquestada o simplemente ejecutada con un piano, Nyman logra complementar esos hallazgos poéticos visuales de Campion: la escultura (hecha con caracoles) de un hipocampo en plena playa, la pequeña Flora disfrazada de ángel bailando sobre la arena, el piano abandonado en la bajamar o Ada hundiéndose con su preciado instrumento en las profundidades oceánicas.

Nyman marcó (o le marcaron) su carrera en dos partes: antes y después de “The heart asks pleasure first”, como se titula el celebérrimo tema que atraviesa todo el filme. El artista sufrió una maldición porque después de 1993 todos los encargos que le cayeron encima fueron de partituras que debían parecerse a la historia de Ada. En algunas entrevistas el compositor cuenta cómo se le acercó Campion de manera frontal, diciéndole que “no quería el tipo de mierda que escribía para Greenaway”. El músico llevaba ya tres filmes musicalizados para el realizador británico y la impronta era más que evidente: su onda minimalista afloraba en cada pentagrama. Para Campion optó por un estilo lírico, sentimental, delicado, pero al mismo tiempo enmarcado dentro de la tradición de la música escocesa. Con esta finalidad se encerró en una biblioteca especializada en música clásica y se puso a transcribir melodías folclóricas de la Escocia del siglo XIX. En retrospectiva, Nyman ve la música que escribió para El piano como una forma de expandir su repertorio. Mientras sus detractores lo consideran un vendido por ese título específico, él ve muy clara su dicotomía: su formación musical minimalista (por la que se hizo conocido con Greenaway) y el encargo de “música de salón decimonónica” (como le llama a lo que hizo para Campion). El mejor cumplido que pudo recibir el compositor fue el agradecimiento que le dedicó Holly Hunter la noche en que le fue entregado el Óscar a la mejor actuación del año. La actriz norteamericana (que tomó lecciones intensivas para su rol) confesó que sin esa música jamás habría podido crear su personaje. De hecho, la directora le enviaba las partituras recién escritas por Nyman y la intérprete las aceptaba o rechazaba de acuerdo al proceso de caracterización en el que estaba inmersa. Fueron semanas de premura para Nyman porque toda la banda sonora debía estar lista antes del primer día de rodaje. Era fundamental tener cada pieza escrita porque la música era el único lenguaje a través del cual Ada se podía comunicar.

En definitiva, El piano es una cinta sublime (indulgencias para el adjetivo hiperbólico) a la que incluso se le perdona el final feliz tan convencional en el que los dos amantes se quedan juntos. Ada pasa a formar parte de una selecta galería en la que la acompañan la ciega y sordomuda Hellen Keller de The Miracle Worker (1962) y la conserje muda de Children of a Lesser God (1986). Curiosamente Patty Duke, Marlee Matlin y Holly Hunter ganaron el premio Óscar (aunque Duke fue mejor secundaria), dejando muy clara la predilección de la Academia por este tipo de personajes.

Vuelta a ver un cuarto de siglo después (perdón por el lugar común) cualquier categoría le queda corta. Al igual que Giuseppe Tornatore que jamás superó esa otra pieza maestra de la época que es Cinema Paradiso (1988), Campion nunca repitió ese nivel. Lo intentó desesperadamente al volver al siglo XIX con la sensiblera Bright Star (2009), sobre los últimos años del enfermizo poeta John Keats y su relación timorata con su musa Fanny Brawne. Ese filme protagonizado por Ben Whishaw (el mismo de El perfume) desentona por el excesivo uso de la voz en off con fragmentos líricos realmente desmesurados. Nada que ver con los dos únicos momentos de El piano (apertura y cierre) en los que la voz de Ada lo ilumina todo.

Un año después del estreno se dio uno de esos raros casos en la historia de las adaptaciones cuando el filme fue trasvasado a la literatura. Campion contrató a Kate Pullinger para escribir a cuatro manos un texto que ilustra muy bien cada acción que toma lugar en la pantalla. Se trata de un valedero intento de transcodificar la poesía audiovisual en la retórica novelesca. Es, al mismo tiempo, un hermoso fracaso literario que vale la pena leer porque es el instrumento perfecto para cinéfilos que ansían completar el relato audiovisual leyendo el doppelgänger literario, aunque en este caso se trata de un producto posterior.

Campion se convirtió con su piano en el mar en la adalid del cine de mujer, en una época (principio de los años noventa) en la que ella y Sally Potter (Orlando) brillaban con luz original. Antes de ambas el mundo del cine tenía como matriarcas a Lina Wertmüller o Agnès Varda. La directora neozelandesa creó una estela que fue seguida por la canadiense Mary Harron y la ítaloamericana Sofía Coppola. Además, Campion dejó su marca en jóvenes realizadoras del otro lado del hemisferio. Un cine igual de intimista –si lo comparamos al practicado por la peruana Claudia Llosa y la argentina Lucrecia Martel– no se explican sin El piano de Campion. Vale cada tecla. Cada fotograma. Cuarto de siglo después.

Así hablaba el cine visionario de Kubrick: 50 AÑOS DE 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO

Mi objetivo principal radica en estas tres amplias áreas, asumiendo naturalmente que haya un gran plot y personajes:

• Las razones para creer en la existencia de inteligencia extraterrestre.
• El impacto (y quizás la falta de impacto en algunos casos) que tal descubrimiento podría tener en la Tierra en un futuro cercano.
• Una indagación del espacio exterior con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte…

Extracto de una carta de Stanley Kubrick a Arthur C. Clarke (marzo 31 de 1964).

El 2 de abril se conmemoraron los 50 años del estreno de 2001 A space odissey (1968). Se trata de uno de los títulos fundamentales, no sólo de la ciencia ficción, sino de toda la historia del cine. En las siguientes líneas intentaremos demostrar esto que parecería ser un lugar común pero es una verdad de Zaratustra.

De este filme se desprenden títulos posteriores del género como la saga de Star Wars (Lucas amaba el clásico) y Close encounters of the third kind (Spielberg decía que 2001 era como el Big Bang para los cineastas de su generación). De hecho, el creador de E.T. contrata a Douglas Trumbull, que funge como el diseñador de la secuencia climática del viaje interestelar, para que haga los F/X de Encuentro cercanos del tercer tipo. Más títulos que le deben al filme de Kubrick: Solaris, Inception y Blade Runner. La galardonada Gravity (2013) de Alfonso Cuarón es también un obvio homenaje, sobre todo por la forma en que el astronauta (interpretado por George Clooney) se pierde en el espacio exterior por intentar reparar una falla técnica.

Obra de referencia, no sólo en lo cinematográfico. En repetidas ocasiones, Anthony Hopkins ha confesado que su inspiración para el timbre de voz y el ritmo pausado y ceremonioso de su personaje del doctor Hannibal Lecter fue HAL 9000, la computadora que causa el gran conflicto del segundo acto. Este personaje cibernético se repetirá décadas después en algunos filmes del género. En Alien (1979) Ridley Scott cambiará el sexo de HAL (siglas de Heuristic Algorithimic Computer) y lo convertirá en Mother[1], con la misma misión de buscar vida extraterrestre. La premisa de la máquina que se rebela contra sus creadores será explorada posteriormente en algunos filmes.

Las referencias tecnológicas de carácter profético son también parte de una lista. Están los viajes espaciales comerciales, la colonización interplanetaria, la inteligencia artificial representada en HAL 9000, la hibernación, el uso científico de las computadoras con sus memorias removibles, la videconferencia (tan común ahora con las aplicaciones móviles) está referida en el primer acto, cuando uno de los miembros de la misión científica conversa con su hija (la pequeña Vivian Kubrick). Como curiosidad consignamos que durante el juicio que Apple le siguió a Samsung por el supuesto robo del diseño de los Ipad al crear sus tablets, Samsung adjuntó como evidencia la escena de 2001 en la que los dos astronautas comen mientras miran el noticiario de la BBC en dos pantallas rectangulares. Valga la oportunidad para hablar de la leyenda que señala que la frase “Open the pod bay doors, Hal” es lo que hizo que Steve Jobs bautizara a su dispositivo estrella con el nombre de Ipod.

Empecemos a revisar las contribuciones de esta obra clásica. Adentrarse en la primera escena puede ser peligroso si no se tiene a la mano el concepto de match cut. Esta categoría (disponible en cualquier manual de cine) designa el salto entre dos tomas que pueden estar lejos (temporal o espacialmente) la una de la otra. Gracias a este artificio del montaje estamos ante la elipsis de más larga duración de toda la historia del cine (cuatro millones de años). Un homínido (léase, si se quiere, un simio o un austrolopitecus) mata a otro al descubrir que el hueso de un animal muerto puede servir como arma. Al son de “Así hablaba Zaratustra” la criatura celebra el homicidio y arroja el hueso, literalmente hacia el espacio exterior para convertirse en la nave Discovery. De la prehistoria se pasa a un futuro lejano en el que la exploración de otros planetas (Júpiter, en este caso) es parte de un proyecto que busca inteligencia extraterrestre.

Sólo el recientemente fallecido Stephen Hawking dio una visión tan amplia del universo. El físico británico lo hizo desde la ciencia y la escritura de divulgación, Kubrick desde su rico lenguaje audiovisual más cercano a la poesía y a la filosofía (de la historia). Desafiando todo modelo narrativo vigente en esa década prodigiosa (años sesenta del siglo pasado), la narración se vale de las imágenes como máximo vehículo expresivo. Todo un desafío para el espectador que tiene que enfrentarse a tiempos muertos, paréntesis narrativos, viajes espacio- temporales, tensión mínima. Con poquísimos diálogos en sus 160 minutos de metraje, el cineasta logra transmitirnos la soledad del infinito con todas sus interrogantes sobre el tiempo y el lugar de la raza humana en el universo.

Hawking (a quien hay que volver siempre) tuvo evidencias investigativas, pero Kubrick actuó como un profeta. A ciegas, empuñando el arma de su arte, se atrevió a representar aquello que sólo pudo ser confirmado apenas tres meses después con la llegada de los norteamericanos a la Luna. Las imágenes que el Apolo XI y las siguientes misiones trajeron de sus expediciones galácticas no distan del diseño de producción que empleó el obsesivo cineasta. Tanta correspondencia hay entre la visión cinematográfica y la visión científica que surgió la leyenda del encargo que supuestamente le hizo la NASA para representar la llegada de Neil Armstrong a la superficie lunar. Hay libros y documentales al respecto (nunca refutados por el artista) que supuestamente validan una puesta en escena con efectos especiales del maestro[2]. ¿Qué habría recibido a cambio por semejante fabricación de hechos? Unos lentes especiales de uso exclusivo en aeronáutica espacial que luego le habrían servido para filmar mejor la profundidad de campo en Barry Lindon (1975). La fábula se cae por su propio peso si se toman en cuenta dos detalles: todos los escenarios y objetos de utilería fueron destruidos por orden del mismo Kubrick, una vez terminada la filmación, para que precisamente ningún otro cineasta de la Metro Goldwyn mayer los usara en otros rodajes; y, si en verdad el maestro hubiese puesto en escena la llegada del hombre a la Luna el resultado habría sido de una impecable factura artística y no la pobre puesta en escena que todos conocemos.

No todo es laudatorio entre los críticos para 2001: A space odissey. En días posteriores a su estreno, Harpers Bazaar la acusó de ser “una monumental película sin imaginación”, el New York Times dijo que era “Entre hipnótica e inmensamente aburrida”, Newsday la calificó de “Un fracaso glorioso” y Variety de “Grandiosa, bella pero cansina epopeya de la ciencia ficción. Fabulosa fotografía como gran logro, pero confusa y demasiado larga en una intriga que no termina de desarrollarse”. El historiador David Thomson en su señero The New Biographical Dictionary of Film reparte hostias negras empezando por las computadoras a las que Kubrick trata, según el crítico norteamericano, de la misma forma en la que Joseph Von Sternberg trató a Marlene Dietrich. “La ridícula labor de 2001, los sets cavernosos y los lentes especiales, cabalgan sobre una noción semicruda de los orígenes y del propósito de la vida de la que un estudiante de primer año se avergonzaría. Pero este mensaje en la botella tiene una duración de tres horas con largas secuencias de autoindulgencia directiva. Uno se maravilla ante la trillada sensibilidad catapultada por el uso de la música de los dos Strauss (tan cursis como los efectos de algunos programas de Tv.) a más de muchas parrafadas filosóficas y tomas interminables de máquinas elementales”. En la página y media que Thomson le dedica al director en su enciclopedia de más de mil páginas, se baja del pedestal a Kubrick tachándolo de ser un contador de historias deficiente, más interesado en la visualidad, quizá por su pasado como fotógrafo. El veredicto no tiene matices: “2001 es un desperdicio ya que es el resultado de un instinto narrativo subordinado a pretensiones intelectuales”. La forma en que remata Thomson deja al filme sin cabeza: “2001 es todo implicaciones y no historia. Un vacuo juguete académico”.

No tan vacuo por el sinnúmero de lecturas científicas con las que Kubrick logró abastecerse durante el proceso de preproducción: Life in the Universe (1966) de Carl Sagan y I. S. Shklovski, Intelligence in the Universe (1966) de Roger A. MacGowan y Frederick I. Ordway, We are not alone: The Search for Inteligent Life on Other Worlds (1964) de varios autores (editado por el New York Times), Interstellar Communication: The Search for Extraterrestrial Life (1963) de A. G. W. Cameron y Profiles of the Future (1962) de Arthur C. Clarke, The Scientist Speculates (1962) de I. J. Good. Para las escenas de los astronautas que salen al espacio exterior se basó en The road to the stars de Pavel Klushantsev, un documental ruso que usa las mismas técnicas de filmación a la hora de arrojar actores al espacio interestelar, con los personajes ralentizados (colgados con cables) a la hora de ser filmados.

El juguete académico que minimiza Thomson ganó un Óscar a los mejores efectos visuales. Es el único premio de la Academia que ganaría el cineasta en las trece nominaciones que consiguió en su carrera. Es también uno de los premios más discutidos y que obligó a la Academia a cambiar las reglas de selección, pues el equipo técnico original se sintió no reconocido con ese premio. Desde ese entonces se entrega un Óscar a cada responsable de los F/X y no al diseñador del look o al capataz, en este caso, por decirlo de manera más precisa. En los efectos especiales yace la contribución más importante (y esto es algo que son incapaces de ver críticos como Thomson y compañía) pues la intención del realizador, tal como se lo dijo a Clarke, autor de la narración literaria original, “El centinela” (1948), fue realizar “la película proverbial de la buena ciencia ficción”. Este propósito se evidencia en el equipo de trece personas que se dedicó a pintar por dos años los cientos de fondos mate que se ven en el filme, los 35 diseñadores de arte, los 20 técnicos en F/X, más 51 técnicos dispersos en los otros departamentos. Está también el uso revolucionario de la front projection, con proyecciones de slides de fondo que estaba reservado para la televisión, pero que Kubrick usó en escalas monumentales.

Antes de 1968 los filmes del género eran inverosímiles en su concepción visual. El propósito de Kubrick fue el de diseñar los efectos de la manera más realista posible y no parecerse a ningún título previo. Esta determinación la llevó a cabo con una orden muy específica: los efectos debían grabarse en el negativo original de 70 mm para lograr mayor nitidez. La legendaria manía perfeccionista se evidenció en los dieciocho meses y 6,5 millones de dólares invertidos (10 millones era el presupuesto total).

Medio siglo después el filme de Kubrick sigue tan joven como en su año de estreno. Disentimos con el historiador Thomson en la mayoría de sus apreciaciones, como es posible discrepar con muchos escritores que se atreven cómodamente a criticar un filme sin haber logrado nunca ponerse tras una cámara. 2001 es un verdadero monolito (como el que aparece a lo largo de la narración) en la historia del género. Es la segunda mejor película de la historia, según la encuesta hecha en 2012 por la revista Sight and Sound  a cineastas de todo el mundo. Un título al que no cuesta volver una y otra vez para descubrir detalles inéditos, con interrogantes metafísicas al granel. Esto nos lleva a la tan difundida declaración de Arthur C. Clarke: “Si entienden 2001 completamente, entonces hemos fallado, pues quisimos proponer más preguntas que respuestas”. Vale una cita de Hawking (continuamente confundido con Stephen King en redes sociales) quien dijo que “Si entiendes cómo funciona el universo, en cierta forma lo controlas”. Quien tomó control de una teoría del todo fue Kubrick con un filme que no deja de asombrar a las nuevas generaciones.

Bibliografía

The Stanley Kubrick Archives (New York, Taschen, 2016).

The new biographical dictionary of film (New York, Knopf, 2010) de David Thomson.

Cine de los 60 (Madrid, Taschen, 2004). Editor: Jürgen Müller.

Notas

[1] En El centinela, nouvelle de Arthur C. Clarke, la computadora sí tiene identidad femenina y corresponde al nombre de Atenea. Otro cambio significativo con respecto del libro es el monolito que originalmente fue concebido por el escritor como una pirámide.

[2] Para más detalles sobre cómo supuestamente Kubrick fraguó para la NASA la llegada del hombre al satélite mayor ver el documental francés Operación Luna (2002) de William Karel.

EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO: LA INVENCIÓN DEL SHOWBIZ

El año pasado La La Land (otra forma de decir Los Ángeles) significó un despertar de la fuerza musical. Este nuevo clásico implicó un punto de giro en la historia del formato. La metatextualidad, es decir, el diálogo que plantea la historia de amor de Sebastian y Mía con otros musicales, abrió un abanico de posibilidades de interpretación, estructuras autoreferenciales que refrendaban momentos históricos puntuales del género.

El filme de Damien Chazelle se convirtió en una suerte de resumen de la historia del cine musical con referencias a una serie de títulos de diversas épocas y escuelas cinematográficas. Edulcoración necesaria, pastiche obligatorio en esa suprema lección de intertextualidades… Nada en ese filme ganador de seis premios Óscar era gratuito: desde el primero hasta el último fotograma, cada coreografía, cada objeto de utilería, cada decorado o fondo, cada cuadro era una forma de expresar la brújula del director: “somos nada si no estudiamos la historia del cine musical”.

The greatest showman (2017) sigue la estela de la Ciudad de las Estrellas. Su director, el debutante Michael Gracey, escarba en la figura de Phineas Taylor Barnum (1810-1891), inventor del show business, tal y como lo conocemos ahora, y el primero en sistematizar el embaucamiento público que luego será conocido como hoax. El empresario se estableció en Nueva York desde joven logrando un proyecto que combinaba el vaudeville, el concierto musical y el circo con escenario circular. Fue el primero en montar un freak show, aunque no siempre era veraz a la hora de construir personajes y era fácil de ser desenmascarado por exhibir una sirena o a una mujer de supuestamente 160 años. Después de que se incendiara el edificio de su compañía Barnum and Bailey Circus, concebido piso por piso como una serie de entretenimientos masivos, sentó las bases de lo que luego será el circo itinerante. Gracias a su desgracia descubre que sólo basta una carpa ambulante para poder exhibir sus distracciones públicas.

Lo importante en este tipo de filmes son los números musicales y estos deben de tener una justificación dentro de la estructura para lograr que avance la trama. El número de apertura es “The greatest show” que logra presentar al personaje principal en un escenario, a la manera del musical de cabaré. El registro de jazz (tipo Bob Fosse) enriquece esta apertura empoderando a Jackman como el hombre que ilustra el título del filme. “A million dreams” es la concesión comercial a la balada edulcorada que tan buenos réditos da en el formato de musical. “Come alive” es el himno de la fuerza del trabajo en equipo.  “Never enough” es la balada más poderosa del soundtrack y la que sostiene la subtrama en la que Barnum contrata a la soprano sueca Jenny Lind para una serie de actuaciones. Aquí el empresario inventa el tour de ciudad en ciudad de un cantante, con conciertos a lo largo de EE.UU. en nueve meses de presentaciones continuas. El Ruiseñor de Suecia, como bautizó la publicidad de Barnum a la cantante, está representado por la hermosa actriz sueca Rebeca Fergusson que hace lipsynch de la gran interpretación vocal de Loren Allred, participante del reality The Voice. Destacan también el poderoso ensemble “This is me” (ganador del Globo de Oro a la mejor canción) y el dúo romántico Efron-Zendaya en “Rewrite The Stars” que es un evidente homenaje a Molin Rouge (2001) por ser cantada en un trapecio de circo.

The greatest showman es más que un “cheerleader para outsiders” como dice The Guardian. El artículo del influyente periódico británico olvida situar este título en la historia musical de Hollywood. No es gratuito que estemos ante dos actores importantes del género. Está Zac Efron (San Luis Obispo, 1987), un representante de la nueva guardia, procedente de la televisión con su High School Musical, y que en esta cinta representa al socio coadyuvante del gran emprendimiento financiero de Barnum; y, por otro lado, está Hugh Jackman (Sidney, 1968), quien no necesita de un Óscar para que se le reconozca su gran aporte al género con ese musical grabado en vivo que es Los miserables (2012). Él es la encarnación del héroe de acción del cine contemporáneo: desde su Wolverine (2000, 2003, 2006, 2009, 2013, 2014 y 2017) pasando por su Van Helsing (2004) hasta desembocar en su difícilmente olvidable retrato del Capitán Garfio (2015). No hay que darle la espalda al actor australiano: él es la viva representación del más grande nombre del espectáculo en la actualidad, capaz de ser un duque romanticón de maneras decimonónicas en la inverosímil pero encantadora Kate and Leopold (2001), un coach alcohólico de ski olímpico sobre nieve en Eddie the Eagle (2016) o el mago embaucador (que tanto se le parece a P. T. Barnum) en The Prestige (2006).

The greatest showman es un filme que mantiene sólida la tradición de los musicales y escarba en los orígenes del show business. En la foto que acompaña a la reseña del periódico inglés antes mencionado se aprecia un montaje en el que constan el personaje de Hugh Jackman, el verdadero P. T. Barnum y Donald Trump. Quizá el presidente norteamericano sea la respuesta de la nueva centuria al empresario del siglo XIX con sus fake news. En tal caso, el filme opta por iluminar el lado heroico del empresario al sacar adelante su espectáculo visionario y trata con ingenuidad los fraudes masivos y los encantamientos de las masas.

Estamos ante el filme preciso para la era de la postverdad. En una época donde todo es un circo mediático necesitamos cada vez más de los musicales para crear un contrapunto con la sociedad sumida en la tecnocracia y en los timos virtuales.

Para bajar el telón regresemos a La la land. Imaginemos que en la escena en la que Mía y Sebastian van al Rialto Theatre  realmente no van a ver Rebel without a cause. En la multitud están ellos sonriendo mientras admiran The greatest showman. Vale la nominación al Óscar que obtuvo el pasado 23 de enero por la canción «This is me».

LEIA, LA PRINCESA QUE NO QUERÍA MORIR

Hace ya tanto tiempo que no puedo acordarme,

pero sé que ocurrió. Y sé que a la princesa

Leia irán dirigidas mis últimas palabras

cuando la luz se apague, y que repetiré

su nombre en mi agonía (como si Ella tuviese

un nombre) antes de hundirme en la noche total

«Star Wars (1977)», Luis Alberto de Cuenca

¿Qué se puede decir de una mujer que murió? Con esta pregunta empieza la novela Love Story (1970) de Oliver Segal y con la misma interrogante puede iniciarse el epitafio de cualquier actriz importante para cualquier generación. Este obituario tardío intenta contestar esa pregunta.

En The Last Jedi (2017), Carrie Francis Fisher (1956-2016) aparece como un cisne con su último canto. La novia de toda una generación dejó de respirar un 27 de diciembre, apagando toda una legión de devotos a lo largo del mundo. Del último filme que logró terminar, apenas diremos que se trata de lo más rescatable de la saga. La intriga es más inteligente en relación a Episode 7 y Rogue 1. Se evitó, en lo posible, las inverosimilitudes que tanto molestaron a los profesores de guionismo en relación a sus predecesoras. Y quien más brilla es, obviamente, la princesa Leia Organa. Saberla muerta le da una atmósfera peculiar a cada escena en la que aparece y hasta en aquellas que no aparece.

Hija de la cantante y bailarina Debbie Reynolds (la de Cantando bajo la lluvia) y del cantante Eddie Fisher, la vida de Carrie siempre estuvo marcada por el estigma del star system. Nació siendo una estrella y tuvo que cargar ese peso durante toda su vida. Las drogas la pudieron y se dedicó a ellas con devoción hasta que un infarto (causado por una ingesta de barbitúricos) acabó con su vida en un vuelo de Londres a Los Ángeles. Otro mal por el cual fue legendaria es su confesada bipolaridad con la que siempre jugó en sus entrevistas y monólogos.

Su mejor faceta no fue la de actriz. Realmente su carrera empezó y terminó con la primera trilogía de Star Wars (1977-1983). La contrataron después para algunos papeles, pero, al igual que Mark Hamill, no descolló. Su verdadero fuerte fue la escritura. Creadora de novelas llenas de gran ironía y un finísimo sentido del humor. La creación por la cual será recordada (muy a su pesar, quizá) es Postcards from the Edge (1990) que luego ella mismo adaptó a la pantalla grande para Mike Nichols. Esa historia autobiográfica (autoficción, se dice ahora) es la que mejor la define y retrata. Una joven actriz que vive bajo la sombra de su madre. Ese yugo de la vieja celebridad ahoga y consume a la drogadicta que no puede escapar a la telaraña del dominio materno. Dos perlas cultivadas de esta historia: “Life is a cruel, horrible joke and I am the punch line” y “We live in America. Everyone who speaks English understands you. How they interpret you is something else”.

Se la recordará también por su descarnada autobiografía Wishful drinking (2008) y el espectáculo unipersonal que, a partir de ese libro, creó para burlarse de sí misma. Disfrazada con la peluca jónica e icónica de la princesa Leia, se dedica a destrozar cada aspecto de su fama en una hora y pico de brillantes chascarrillos que rozan a menudo la genialidad. Dos perlas de ese one woman show: “I feel I’m very sane about how crazy I am” y “I quote fictional characters, because I’m a fictional character myself”.

Esa mujer autoconsciente de su estatus ficcional siempre estuvo presa de Hollywoodlandia y toda su imaginería. Esta prisión se volvió cada vez más atosigante, sobre todo cuando en la segunda parte de La guerra de las galaxias, El imperio contraataca (1980), George Lucas decide casi desnudarla y mantenerla casi media película en paños menores. Esta cosificación se extendió fuera de la pantalla con las muñecas que la franquicia creó del personaje de Leia Organa. Esta condición, jamás aceptada por ella, de sex symbol, la afectó profundamente y la obnubiló de tal forma que la hizo caer en el terreno de las adicciones tanto sentimentales como farmacológicas.

Las fronteras entre realidad y ficción se anularon en ella hasta el punto de que persona y personaje se fundieron y confundieron. Leia Organa persiguió hasta su último respiro a Carrie Fisher. Su última aparición en el cine fue The Last Jedi que es al mismo tiempo su sarcófago visual. En una saga donde los hombres fueron los preponderantes, ella es la matriarca que lidera una renovada saga que en el siglo XXI propone personajes femeninos. Por algo Rogue 1, The Force Awakens y The Last Jedi tienen a mujeres en la palestra actoral.

En los 152 minutos que dura la cinta, la generalísima Leia Organa maneja todos los hilos de la resistencia. Inclusive cuando desaparece momentáneamente de la trama, está presente, pues se convierte en parte de toda una tarea de rescate por parte de los sublevados. El personaje femenino que la reemplaza en las lides bélicas es la vicealmirante Amylin Holdo (Laura Dern) que parece ideado para llenar el hueco que deja la muerte de Fisher. Al no poder filmar ciertas escenas con la fallecida actriz, lo lógico es insertar un personaje con una carga de estrógeno similar. Esto se evidencia en lo siguiente: gran parte de la batalla contra el lado oscuro la lidera el personaje de Laura Dern constituyéndose en una versión más estilizada de la bravura de Fisher. Esto significa que Leia es el modelo de arrojo y fortaleza que todo personaje femenino de la saga de Star Wars debe seguir. Ella es el molde a partir del cual nacen los otros caracteres (sean principales, secundarios o incidentales). Este cambio de paradigma en la franquicia galáctica viene de la mano de Kathleen Kennedy, la nueva presidenta de Lucas Film, quien desde su asunción prometió que los nuevos títulos de la saga tendrían enfoque de género. De hecho, la cabellera color púrpura que luce Laura Dern es, probablemente, un guiño a la comunidad LGTBI.

La tarea de rescate es también la del legado que busca ser preservado por el más reciente filme de la franquicia. La escena en la que Leia aparece en una cápsula criogénica es simbólica. Es el féretro de cristal a través del cual el personaje permite ser admirado y dolido por los espectadores que asisten a un improvisado funeral. En realidad, la matriarca no está conectada a una ninguna máquina, es más complejo que eso, está conectada a nosotros, los cinéfilos, que tuvimos el privilegio de verla desde sus dieciocho años crecer como símbolo hasta convertirse en el mito que empezó a ser desde la fecha de su muerte.

El lugar común informativo que circula cada vez que un actor muere es que se retocan o reconstruyen sus escenas a través del CGI (computer graphic images). Usualmente se restituye al actor a través de sofisticados métodos de animatrónica. Resulta que esta vez estamos ante un caso diferente. Lo que hubo fue un trabajo de ADR (automatic dialogue replacement). Se reconstruyó la voz de la actriz para determinadas escenas que el guion exigía. Esto implicó un arduo trabajo de manipulación de archivos digitales con la voz de ella. Pero este no es el punto. Lo fundamental es el hecho de que Fisher haya dejado filmadas la mayoría de las escenas de The Last Jedi, infundiendo más misterio en cada escena donde ella aparece y no aparece. El espectador no puede dejar de estar pendiente de esa ausencia presente y esa presencia ausente.

Carrie Fisher dejó este mundo siendo la joya de la corona mediática de Star Wars y el director Rian Johnson busca en todo momento enfatizar lo que deja el personaje para la saga. Es como la madre Luna alrededor de la cual giran los demás caracteres. Por algo aparece una dedicatoria (“a la princesa Carrie Fisher”) apenas empieza la secuencia final de créditos.

En este cuento de hadas posmoderno, ella era la princesa que en verdad no quería vivir. Pasó por un largo proceso de autodestrucción. A esta vorágine, ella arrastró a su madre quien no aguantó la ausencia de su contraparte y murió al día siguiente en que la soberana dejó de respirar. Carrie Fisher fue parte de una monarquía hollywoodesca que vivió rápido y murió lentamente. Ella es realmente la última jedi, símbolo del poder femenino que cada cierto tiempo renace como un Fénix digital en Hollywood. Pésame atrasado a los devotos después de un año de fallecida. Paz en su tumba de celuloide.

OKJA, EL CONVIDADO DE PIEDRA EN CANNES

El séptimo arte sigue temblando ante las nuevas tecnologías. Pero no debería pues siempre se ha alimentado de ellas. El gran debate se da en el momento en el que Pedro Almodóvar, presidente del jurado del reciente Festival de Cannes, aseguraba que un filme hecho para la pantalla chica no debería participar en un certamen internacional: “Yo defenderé siempre y mientras viva la capacidad de hipnosis de una gran pantalla. Creo firmemente en que la primera vez que se da una película, la pantalla no puede ser parte del mobiliario. Las plataformas digitales son una nueva forma de ofrecer palabras e imágenes, lo cual es enriquecedor. Pero estas plataformas no deberían usurpar el lugar de formas ya existentes como la sala de cine. La única solución es que esas nuevas plataformas acepten y obedezcan las reglas existentes”. Estas declaraciones públicas no denotan intolerancia o falta de apertura, son parte de la forma de pensar y de ser de la vieja guardia. Para alguien que se crió dentro de una sala de cine es inconcebible que se pueda disfrutar cien por ciento de las películas en una televisión o dispositivo móvil. Esto lo dejó muy claro el director de Átame: “Mi primer sueño era hacer cine. Cannes venía después como algo irrealizable. Desde 1982, que vine como espectador, Cannes era una gran fiesta donde se celebra el cine de autor. Espero asistir al milagro de ver por primera vez algo comparable a Viridiana, La dolce vita o Apocalypse Now”. Parece que la voz del español fue aceptada por los organizadores del concurso pues se vieron abocados a cambiar los estatutos. Desde el próximo año no podrán participar en la competencia oficial filmes que no sean previamente estrenados en una sala comercial.

Dos películas de Netflix participaron este año en la pantalla gigante de Cannes. The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach y Okja del sudcoreano Bong Joon-Ho. Esta última fue la que tuvo más impacto en la recepción mediática. Veamos por qué. Se trata de un filme ecologista que tiene como premisa la cría de cerdos gigantes en diferentes zonas del mundo. La empresa encargada de semejante desafío es Mirando que irrumpe con Lucy, la figura estereotipada de la gerente (Tilda Swinton) que tras sus aparentes intuiciones altruistas esconde una agenda oscura. Resulta patético que una actriz británica de tanto prestigio, como la ganadora del Óscar por Michael Clayton, se parezca más a una bruja de Disney que a la mandamás de una empresa agroquímica con responsabilidad social. Más aún si en la mitad del filme aparece su hermana gemela que es el recurso manido que tienen los guionistas sin imaginación cuando no saben qué hacer con un personaje.

El discurso inaugural de Lucy Mirando suena prometedor cuando reflexiona sobre los 805 millones de seres humanos que sufren de hambre. La escasez alimenticia a la que ella se refiere es, en verdad, una metáfora de la carestía de buen cine como lo constataremos en el último párrafo de esta reseña. Lucy anuncia que en una granja de Chile se ha encontrado un supercerdo, una nueva especie que será reproducida en diferentes granjas a lo largo del mundo. Cada hacienda será obviamente supervisada por la corporación Mirando. En el tercer acto se descubrirá que todo es parte de una estratagema para apoderarse del mercado cárnico.

La figura del enorme animal es la más importante porque está generada a través de CGI (computer graphic images). El problema es que se parece en demasía al monstruo amigable de The Never Ending Story, basada en la novela de Michael Ende. Adicionalmente se le endilgan un par de orejas de Dumbo para endulzar más su imagen. Desde el momento en el que aparece la enorme y apacible bestia hay que estar en guardia. Escuchamos enseguida que responde al nombre de Okja, y el guion le asigna la compañía inseparable de Mija, una chica de catorce años que la ha criado desde que llegó a su granja en Corea del Sur. Esa vida idílica cambia cuando la corporación Mirando le quita a su mascota tan preciada. El objetivo es llevarla a Nueva York para exhibirla y que todo el mundo sepa de ella. Aquí empieza la rocambolesca historia de rescate y persecuciones que hace que este filme se parezca a cualquier producto comercial de acción bien manufacturado.

La melifluidez del personaje que da título al filme está presente en todo momento para manipular al espectador o a la familia de espectadores. La idea de E.T. de Spielberg sirve en todas las épocas: siempre vende la premisa del monstruo empalagoso que corre peligro de desaparecer de la vida de los niños (niña, en este caso) que cuidan de él. La mitad más uno quiere matar al azucarado esperpento, sobre todo la empresa que desea faenarlo para vender su carne. Incluso aparece un grupo de activistas ecologistas que sabotean la presentación pública del animal.  Toda la trama está hecha a base de persecuciones incesantes (ya lo dijimos pero hay que se redundantes como el mismo filme). La acción es trepidante y confeccionada especialmente para las masas. Peleas. Golpes. Carros a toda velocidad. Acrobacias terrestres y aéreas. Todo vale en una película de 50 millones de dólares que ansía recuperar su inversión a como dé lugar.

Volvamos a don Pedro de la Mancha, después de todo nos gastamos un gran párrafo citándolo al principio. La capacidad de hipnosis del séptimo arte no depende del tamaño de una pantalla. Las grandes plataformas nunca usurparán el rol de una sala de cine, pero resultan una gran alternativa para ver títulos difíciles o imposibles de conseguir. La fiesta privada e individual de ver un filme en un dispositivo móvil es tan importante como esa liturgia colectiva de ir a una sala comercial. Son experiencias técnicamente distintas, pero en la primera hay la ilusión de estar viendo séptimo arte.

La polémica de Almodóvar se vuelve inútil cuando llegamos a la evidencia de estar viendo una narración audiovisual que apela a lo kitsch con la fórmula de la criatura extraordinaria que tiene que ser salvada en el último minuto como lo manda las leyes de la dramaturgia comercial. La verdad no importa cuál es el soporte de un filme, poco interesa su procedencia técnica. De nada sirve saber si está hecho en vídeo o en 35 mm. Solamente hay que verificar si la propuesta audiovisual tiene calidad o no. Okja es un entretenimiento para las masas con débiles intentos de profundidad. Su propuesta anti establishment se va contra de la compañía Monsanto que en este filme toma el nombre de Mirando. El personaje del zoólogo televisivo (un casi irreconocible Jake Gyllenhal) que trabaja para la transnacional es el estereotipo del vocero vendido al mejor postor. Todo el largometraje funciona como un publirreportaje en el que se invita a los jóvenes cineastas a ser apadrinados por Netflix. Los cien millones de suscriptores de la plataforma de streaming son los que en el fondo financian este producto que apenas puede ser calificado con el adjetivo anglosajón “cute”. Todavía queda pendiente el gran filme hecho por Netflix. Esperaremos sentados.