MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

LEIA, LA PRINCESA QUE NO QUERÍA MORIR

Hace ya tanto tiempo que no puedo acordarme,

pero sé que ocurrió. Y sé que a la princesa

Leia irán dirigidas mis últimas palabras

cuando la luz se apague, y que repetiré

su nombre en mi agonía (como si Ella tuviese

un nombre) antes de hundirme en la noche total

«Star Wars (1977)», Luis Alberto de Cuenca

¿Qué se puede decir de una mujer que murió? Con esta pregunta empieza la novela Love Story (1970) de Oliver Segal y con la misma interrogante puede iniciarse el epitafio de cualquier actriz importante para cualquier generación. Este obituario tardío intenta contestar esa pregunta.

En The Last Jedi (2017), Carrie Francis Fisher (1956-2016) aparece como un cisne con su último canto. La novia de toda una generación dejó de respirar un 27 de diciembre, apagando toda una legión de devotos a lo largo del mundo. Del último filme que logró terminar, apenas diremos que se trata de lo más rescatable de la saga. La intriga es más inteligente en relación a Episode 7 y Rogue 1. Se evitó, en lo posible, las inverosimilitudes que tanto molestaron a los profesores de guionismo en relación a sus predecesoras. Y quien más brilla es, obviamente, la princesa Leia Organa. Saberla muerta le da una atmósfera peculiar a cada escena en la que aparece y hasta en aquellas que no aparece.

Hija de la cantante y bailarina Debbie Reynolds (la de Cantando bajo la lluvia) y del cantante Eddie Fisher, la vida de Carrie siempre estuvo marcada por el estigma del star system. Nació siendo una estrella y tuvo que cargar ese peso durante toda su vida. Las drogas la pudieron y se dedicó a ellas con devoción hasta que un infarto (causado por una ingesta de barbitúricos) acabó con su vida en un vuelo de Londres a Los Ángeles. Otro mal por el cual fue legendaria es su confesada bipolaridad con la que siempre jugó en sus entrevistas y monólogos.

Su mejor faceta no fue la de actriz. Realmente su carrera empezó y terminó con la primera trilogía de Star Wars (1977-1983). La contrataron después para algunos papeles, pero, al igual que Mark Hamill, no descolló. Su verdadero fuerte fue la escritura. Creadora de novelas llenas de gran ironía y un finísimo sentido del humor. La creación por la cual será recordada (muy a su pesar, quizá) es Postcards from the Edge (1990) que luego ella mismo adaptó a la pantalla grande para Mike Nichols. Esa historia autobiográfica (autoficción, se dice ahora) es la que mejor la define y retrata. Una joven actriz que vive bajo la sombra de su madre. Ese yugo de la vieja celebridad ahoga y consume a la drogadicta que no puede escapar a la telaraña del dominio materno. Dos perlas cultivadas de esta historia: “Life is a cruel, horrible joke and I am the punch line” y “We live in America. Everyone who speaks English understands you. How they interpret you is something else”.

Se la recordará también por su descarnada autobiografía Wishful drinking (2008) y el espectáculo unipersonal que, a partir de ese libro, creó para burlarse de sí misma. Disfrazada con la peluca jónica e icónica de la princesa Leia, se dedica a destrozar cada aspecto de su fama en una hora y pico de brillantes chascarrillos que rozan a menudo la genialidad. Dos perlas de ese one woman show: “I feel I’m very sane about how crazy I am” y “I quote fictional characters, because I’m a fictional character myself”.

Esa mujer autoconsciente de su estatus ficcional siempre estuvo presa de Hollywoodlandia y toda su imaginería. Esta prisión se volvió cada vez más atosigante, sobre todo cuando en la segunda parte de La guerra de las galaxias, El imperio contraataca (1980), George Lucas decide casi desnudarla y mantenerla casi media película en paños menores. Esta cosificación se extendió fuera de la pantalla con las muñecas que la franquicia creó del personaje de Leia Organa. Esta condición, jamás aceptada por ella, de sex symbol, la afectó profundamente y la obnubiló de tal forma que la hizo caer en el terreno de las adicciones tanto sentimentales como farmacológicas.

Las fronteras entre realidad y ficción se anularon en ella hasta el punto de que persona y personaje se fundieron y confundieron. Leia Organa persiguió hasta su último respiro a Carrie Fisher. Su última aparición en el cine fue The Last Jedi que es al mismo tiempo su sarcófago visual. En una saga donde los hombres fueron los preponderantes, ella es la matriarca que lidera una renovada saga que en el siglo XXI propone personajes femeninos. Por algo Rogue 1, The Force Awakens y The Last Jedi tienen a mujeres en la palestra actoral.

En los 152 minutos que dura la cinta, la generalísima Leia Organa maneja todos los hilos de la resistencia. Inclusive cuando desaparece momentáneamente de la trama, está presente, pues se convierte en parte de toda una tarea de rescate por parte de los sublevados. El personaje femenino que la reemplaza en las lides bélicas es la vicealmirante Amylin Holdo (Laura Dern) que parece ideado para llenar el hueco que deja la muerte de Fisher. Al no poder filmar ciertas escenas con la fallecida actriz, lo lógico es insertar un personaje con una carga de estrógeno similar. Esto se evidencia en lo siguiente: gran parte de la batalla contra el lado oscuro la lidera el personaje de Laura Dern constituyéndose en una versión más estilizada de la bravura de Fisher. Esto significa que Leia es el modelo de arrojo y fortaleza que todo personaje femenino de la saga de Star Wars debe seguir. Ella es el molde a partir del cual nacen los otros caracteres (sean principales, secundarios o incidentales). Este cambio de paradigma en la franquicia galáctica viene de la mano de Kathleen Kennedy, la nueva presidenta de Lucas Film, quien desde su asunción prometió que los nuevos títulos de la saga tendrían enfoque de género. De hecho, la cabellera color púrpura que luce Laura Dern es, probablemente, un guiño a la comunidad LGTBI.

La tarea de rescate es también la del legado que busca ser preservado por el más reciente filme de la franquicia. La escena en la que Leia aparece en una cápsula criogénica es simbólica. Es el féretro de cristal a través del cual el personaje permite ser admirado y dolido por los espectadores que asisten a un improvisado funeral. En realidad, la matriarca no está conectada a una ninguna máquina, es más complejo que eso, está conectada a nosotros, los cinéfilos, que tuvimos el privilegio de verla desde sus dieciocho años crecer como símbolo hasta convertirse en el mito que empezó a ser desde la fecha de su muerte.

El lugar común informativo que circula cada vez que un actor muere es que se retocan o reconstruyen sus escenas a través del CGI (computer graphic images). Usualmente se restituye al actor a través de sofisticados métodos de animatrónica. Resulta que esta vez estamos ante un caso diferente. Lo que hubo fue un trabajo de ADR (automatic dialogue replacement). Se reconstruyó la voz de la actriz para determinadas escenas que el guion exigía. Esto implicó un arduo trabajo de manipulación de archivos digitales con la voz de ella. Pero este no es el punto. Lo fundamental es el hecho de que Fisher haya dejado filmadas la mayoría de las escenas de The Last Jedi, infundiendo más misterio en cada escena donde ella aparece y no aparece. El espectador no puede dejar de estar pendiente de esa ausencia presente y esa presencia ausente.

Carrie Fisher dejó este mundo siendo la joya de la corona mediática de Star Wars y el director Rian Johnson busca en todo momento enfatizar lo que deja el personaje para la saga. Es como la madre Luna alrededor de la cual giran los demás caracteres. Por algo aparece una dedicatoria (“a la princesa Carrie Fisher”) apenas empieza la secuencia final de créditos.

En este cuento de hadas posmoderno, ella era la princesa que en verdad no quería vivir. Pasó por un largo proceso de autodestrucción. A esta vorágine, ella arrastró a su madre quien no aguantó la ausencia de su contraparte y murió al día siguiente en que la soberana dejó de respirar. Carrie Fisher fue parte de una monarquía hollywoodesca que vivió rápido y murió lentamente. Ella es realmente la última jedi, símbolo del poder femenino que cada cierto tiempo renace como un Fénix digital en Hollywood. Pésame atrasado a los devotos después de un año de fallecida. Paz en su tumba de celuloide.

OKJA, EL CONVIDADO DE PIEDRA EN CANNES

El séptimo arte sigue temblando ante las nuevas tecnologías. Pero no debería pues siempre se ha alimentado de ellas. El gran debate se da en el momento en el que Pedro Almodóvar, presidente del jurado del reciente Festival de Cannes, aseguraba que un filme hecho para la pantalla chica no debería participar en un certamen internacional: “Yo defenderé siempre y mientras viva la capacidad de hipnosis de una gran pantalla. Creo firmemente en que la primera vez que se da una película, la pantalla no puede ser parte del mobiliario. Las plataformas digitales son una nueva forma de ofrecer palabras e imágenes, lo cual es enriquecedor. Pero estas plataformas no deberían usurpar el lugar de formas ya existentes como la sala de cine. La única solución es que esas nuevas plataformas acepten y obedezcan las reglas existentes”. Estas declaraciones públicas no denotan intolerancia o falta de apertura, son parte de la forma de pensar y de ser de la vieja guardia. Para alguien que se crió dentro de una sala de cine es inconcebible que se pueda disfrutar cien por ciento de las películas en una televisión o dispositivo móvil. Esto lo dejó muy claro el director de Átame: “Mi primer sueño era hacer cine. Cannes venía después como algo irrealizable. Desde 1982, que vine como espectador, Cannes era una gran fiesta donde se celebra el cine de autor. Espero asistir al milagro de ver por primera vez algo comparable a Viridiana, La dolce vita o Apocalypse Now”. Parece que la voz del español fue aceptada por los organizadores del concurso pues se vieron abocados a cambiar los estatutos. Desde el próximo año no podrán participar en la competencia oficial filmes que no sean previamente estrenados en una sala comercial.

Dos películas de Netflix participaron este año en la pantalla gigante de Cannes. The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach y Okja del sudcoreano Bong Joon-Ho. Esta última fue la que tuvo más impacto en la recepción mediática. Veamos por qué. Se trata de un filme ecologista que tiene como premisa la cría de cerdos gigantes en diferentes zonas del mundo. La empresa encargada de semejante desafío es Mirando que irrumpe con Lucy, la figura estereotipada de la gerente (Tilda Swinton) que tras sus aparentes intuiciones altruistas esconde una agenda oscura. Resulta patético que una actriz británica de tanto prestigio, como la ganadora del Óscar por Michael Clayton, se parezca más a una bruja de Disney que a la mandamás de una empresa agroquímica con responsabilidad social. Más aún si en la mitad del filme aparece su hermana gemela que es el recurso manido que tienen los guionistas sin imaginación cuando no saben qué hacer con un personaje.

El discurso inaugural de Lucy Mirando suena prometedor cuando reflexiona sobre los 805 millones de seres humanos que sufren de hambre. La escasez alimenticia a la que ella se refiere es, en verdad, una metáfora de la carestía de buen cine como lo constataremos en el último párrafo de esta reseña. Lucy anuncia que en una granja de Chile se ha encontrado un supercerdo, una nueva especie que será reproducida en diferentes granjas a lo largo del mundo. Cada hacienda será obviamente supervisada por la corporación Mirando. En el tercer acto se descubrirá que todo es parte de una estratagema para apoderarse del mercado cárnico.

La figura del enorme animal es la más importante porque está generada a través de CGI (computer graphic images). El problema es que se parece en demasía al monstruo amigable de The Never Ending Story, basada en la novela de Michael Ende. Adicionalmente se le endilgan un par de orejas de Dumbo para endulzar más su imagen. Desde el momento en el que aparece la enorme y apacible bestia hay que estar en guardia. Escuchamos enseguida que responde al nombre de Okja, y el guion le asigna la compañía inseparable de Mija, una chica de catorce años que la ha criado desde que llegó a su granja en Corea del Sur. Esa vida idílica cambia cuando la corporación Mirando le quita a su mascota tan preciada. El objetivo es llevarla a Nueva York para exhibirla y que todo el mundo sepa de ella. Aquí empieza la rocambolesca historia de rescate y persecuciones que hace que este filme se parezca a cualquier producto comercial de acción bien manufacturado.

La melifluidez del personaje que da título al filme está presente en todo momento para manipular al espectador o a la familia de espectadores. La idea de E.T. de Spielberg sirve en todas las épocas: siempre vende la premisa del monstruo empalagoso que corre peligro de desaparecer de la vida de los niños (niña, en este caso) que cuidan de él. La mitad más uno quiere matar al azucarado esperpento, sobre todo la empresa que desea faenarlo para vender su carne. Incluso aparece un grupo de activistas ecologistas que sabotean la presentación pública del animal.  Toda la trama está hecha a base de persecuciones incesantes (ya lo dijimos pero hay que se redundantes como el mismo filme). La acción es trepidante y confeccionada especialmente para las masas. Peleas. Golpes. Carros a toda velocidad. Acrobacias terrestres y aéreas. Todo vale en una película de 50 millones de dólares que ansía recuperar su inversión a como dé lugar.

Volvamos a don Pedro de la Mancha, después de todo nos gastamos un gran párrafo citándolo al principio. La capacidad de hipnosis del séptimo arte no depende del tamaño de una pantalla. Las grandes plataformas nunca usurparán el rol de una sala de cine, pero resultan una gran alternativa para ver títulos difíciles o imposibles de conseguir. La fiesta privada e individual de ver un filme en un dispositivo móvil es tan importante como esa liturgia colectiva de ir a una sala comercial. Son experiencias técnicamente distintas, pero en la primera hay la ilusión de estar viendo séptimo arte.

La polémica de Almodóvar se vuelve inútil cuando llegamos a la evidencia de estar viendo una narración audiovisual que apela a lo kitsch con la fórmula de la criatura extraordinaria que tiene que ser salvada en el último minuto como lo manda las leyes de la dramaturgia comercial. La verdad no importa cuál es el soporte de un filme, poco interesa su procedencia técnica. De nada sirve saber si está hecho en vídeo o en 35 mm. Solamente hay que verificar si la propuesta audiovisual tiene calidad o no. Okja es un entretenimiento para las masas con débiles intentos de profundidad. Su propuesta anti establishment se va contra de la compañía Monsanto que en este filme toma el nombre de Mirando. El personaje del zoólogo televisivo (un casi irreconocible Jake Gyllenhal) que trabaja para la transnacional es el estereotipo del vocero vendido al mejor postor. Todo el largometraje funciona como un publirreportaje en el que se invita a los jóvenes cineastas a ser apadrinados por Netflix. Los cien millones de suscriptores de la plataforma de streaming son los que en el fondo financian este producto que apenas puede ser calificado con el adjetivo anglosajón “cute”. Todavía queda pendiente el gran filme hecho por Netflix. Esperaremos sentados.

Casablanca o la eterna amistad entre espectador y arquetipos intertextuales

¿Quién no se ha emocionado ante los acordes de As time goes by? ¿Quién no se sabe de memoria por lo menos una frase de Bogart (Here’s looking at you, Kid)? ¿Quién no conoce -aunque sea de oídas- el final de Casablanca en el que Ingrid Bergman se va con su esposo dejando bajo su sombrero a un estoico Humphrey Bogart? ¿Quién no sabe que el pianista del bar es de color y se llama Sam?

Todos hemos sucumbido al melifluo encanto de esta película tan blanca, a sus diálogos chispeantes y dinámicos, al ingenio de los parlamentos, a la música de Max Steiner, y sobre todo, al triángulo amoroso de Ilsa (Ingrid Bergman), Rick (Humphrey Bogart) y Víctor (Paul Henreid). Los dos primeros se conocen en París, en el romántico fragor de la segunda guerra mundial. Ilsa se enamora de Rick, con quien se involucra porque la pobre da por muerto a su esposo que lidera un grupo de resistencia antinazi. El romance llega a su fin cuando ella descubre que su Víctor está vivito y coleando. Ilsa falta a la cita clave en la estación de trenes en la que ella y su adorado Rick iban a dejar la Ciudad Luz que iba a ser ocupada por los nazis. Un tiempo después la pareja llega a Casablanca en la exótica Marruecos donde da la extraña casualidad que hay un bar llamado Rick’s donde los antiguos amantes se reencuentran y encuentran la forma de reavivar las llamas de la pasión.

El filme, que cuenta con un reparto transcultural, tuvo gran significación política en su momento. Bogart y Dooley Wilson (Sam) son los únicos norteamericanos en la película.

Según Richard Corliss, el pontífice de la crítica cinematográfica de Time Magazine, estamos ante una alegoría política. Casablanca es una referencia a La Casa Blanca (The White House) donde descansa todo el poder político en los Estados Unidos. Rick (Bogart) es el Presidente Roosevelt, un hombre que bajo azarosas circunstancias se ve forzado a poner a su país en guerra. El bar casino -con todos sus colaboradores- vendría a ser una metáfora de los partidarios políticos que lo ayudaron, a financiar la guerra y a pelear en ella.

La acción del filme se desarrolla en diciembre de 1941. La historia copia al arte porque dos meses después de que Casablanca se estrenara el Presidente Roosevelt (Rick) y el Primer Ministro Winston Churchill (Víctor) se encontraron para celebrar una conferencia en Casablanca, Marruecos.

Basada en Everybody comes to Rick’s, «una de las peores obras de teatro del mundo», según James Agee, fue estrenada en 1942 con gran éxito según se puede apreciar en la reseña que le dedicó Howard Barnes en el New York Times: «El director Michael Curtiz ha logrado una puesta en escena de gran poder e imaginación. Hay secuencias de oblicuo suspenso que se inscribe en lo mejor de los efectos del género del melodrama. Se trata de una película precisa en todos sus aspectos. Y da la casualidad que también es excelente».

Cincuenta y dos años después no hay que estar tan seguros de la excelencia de este filme. La dirección de Michael Curtiz (ésta fue su cuadragésima tercera película) es artesanalmente económica en cuanto a recursos técnicos desplegados. Curtiz se pone al servicio de la historia y de los personajes y no se ocupa de buscar una forma diferente y anticonvencional de narración.

Robert Ebert (1942-2013), crítico del Chicago Sun Times, nos recuerda que no hay grandes tomas en Casablanca y trae a colación a Howard Hawks que al preguntársele cuál era su definición de una gran película, dijo: «Tres grandes escenas, y ninguna mala escena». Casablanca multiplica esa fórmula por cuatro, según Ebert.

El semiólogo Umberto Eco (1932-2016) en su ensayo «Casablanca: Cult movies and intertextual collage» nos explica los mecanismos de recepción estética que convierten a un filme objeto de culto masivo.

Nos plantea que para que una película, en este caso Casablanca, sea de culto, la colectividad tiene que recordar solamente partes de ella, ciertas escenas que dejan huella en la memoria. El ensayo trata de responder a esta interrogante: ¿Cuáles elementos, en una película, pueden ser separados de su totalidad y ser adorados independientemente?

Eco distingue dos tipos de mecanismos textuales en esa «adoración». Primero la escena común y la escena intertextual. El primero tiene que ver con la representación de situaciones estereotipadas de carácter cotidiano tales como cenar en un restaurante o ir a una estación de ferrocarril; en otras palabras, una secuencia de acciones más o menos codificadas por nuestra percepción normal. El segundo tiene que ver con situaciones estereotipadas derivadas de una tradición textual y archivada por la memoria colectiva, tales como el duelo entre el sheriff y el villano, o la lucha del héroe contra el villano. Existen también las llamadas unidades iconográficas estereotipadas tales como el «malo nazi» o la «femme fatale». En este filme de Michael Curtiz las unidades más representativas estarían representadas por el solitario y acaudalado hombre duro recluido en su fortaleza (su bar), el héroe-líder de la resistencia y su esposa abnegada, que lo apoya en su lucha, pero que le es infiel porque lo cree muerto.

Lo que hace que una película sea de culto, nos dice Eco, es la magia, la escenas mágicas, las cuales pueden ser separadas, extraídas de la totalidad, logrando que la película se convierta en un objeto de culto. «En Casablanca», escribe el autor de El nombre de la rosa, «encontramos más escenas intertextuales que mágicas escenas intertextuales (arquetipos intertextuales)».

Por arquetipo, el semiólogo italiano, entiende como una frecuente reaparición de una situación narrativa, citada o de alguna manera reciclada por otros innumerables textos fílmicos que provoca en el espectador una sensación de deja vu aunque sea la primera vez que la ve.

La conclusión del ensayo es que Casablanca es un palimpsesto. Un texto escrito y reescrito hasta la saciedad donde se reciclan situaciones e íconos arquetípicos utilizados antes de que se la filmara. En el guion se nota una técnica usual en el cine norteamericano: existe una mezcla de todos los elementos posibles sacados de un repertorio de clichés que rozan lo kitsch, lo evidente.

Es por esto que Casablanca se convirtió en una película de culto «porque no es ‘una’ película. Es ‘las’ películas. Esta es la razón por la que funciona desafiando cualquier teoría estética (…) Dos clichés nos hacen reír pero un centenar de clichés nos conmueven porque se unen de tal forma que es como si celebraran una reunión».

Finalmente, está la teoría de que Casablanca es una fantasía homosexual reprimida, en la que Rick rechaza a una mujer (Ilsa) por un affaire furtivo con otro hombre (Renault). Esta teoría ha sido amenamente sustentada por Richard Corliss, a quien ya citamos anteriormente: Renault flirtea con todos los personajes de la película, pero en especial con Rick. Resulta altamente ilustrativa la escena en la que Renault le dice a Ilsa: «Él es la clase de hombre que… Bueno, si yo fuera mujer, y no tuviera compromisos, seguramente me enamoraría de Rick». Aquí entra el asunto de los arquetipos de Umberto Eco. Ilsa está enamorada de un Rick idealizado (un aventurero socialista que peleó en el bando «bueno» de la guerra civil española), mientras que Renault ama, gusta o admira al Rick que usa su autoridad financiera y su «sex appeal» para expulsar a nazis de su café y a idealistas de su vida. Pero la frase que realza la homosexualidad latente entre Rick y Renault es la del final. «Creo que este es el comienzo de una hermosa amistad», dice Bogart después de que logró «deshacerse» de Ingrid Bergman y está libre el camino para que ambos hombres puedan estar juntos. Esta frase también puede ser un puente entre el espectador y el filme. Se trata del comienzo de una hermosa amistad entre el espectador y una película. El culto de cada generación es merecido. No se puede escapar al melifluo encanto de Casablanca.

EL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN EN ADAPTATION

La adaptación es un falso problema en guionismo, decía el cineasta francés François Truffaut. En la película Adaptation (2002) de Spike Jonze, distribuida como El ladrón de orquídeas, el problema parece ser más real y genuino que nunca. Jamás en la historia del cine se había tratado de manera tan bizarra y tan creativa el problema de la traslación de un texto a la pantalla cinematográfica.

El director Spike Jonze era más conocido por sus videoclips de Bjork, Beastie Boys y R.E.M. Al igual que David Fincher (videoasta oficial de la etapa neoexpresionista de Madonna) hizo el crossover hacia la dirección cinematográfica. Acaso su filme más recordado sea el que escribió Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1999).

Adaptation empieza donde terminaba Quiero ser John Malkovich. De hecho, en las primeras escenas aparecen entretelones de la filmación. El primer guiño se da en el momento en el que el guionista real se retrata a sí mismo como un gordo calvo y avejentado, cuando las fotos del escritor Kaufman (disponibles en Internet) dicen realmente lo contrario. Es una declaración muy clara. Es como si quisiera manifestar que la adaptación es una deformación del original. A partir de este momento, hay una cadena de artísticas traiciones a la realidad. Infidelidades textuales que van a ser la constante en toda la película. El personaje del guionista tendrá que ser desleal con el texto que está leyendo para poder adaptarlo. Se trata de El ladrón de orquídeas: una historia de belleza y obsesión, un libro de Susan Orlean, que se publicó previamente en forma de reportaje en la revista literaria New Yorker.

El preludio nos ofrece una visión evolucionista de la adaptación. Se nos menciona a Charles Darwin y la teoría de las especies y cómo los organismos viven la prerrogativa de adaptarse al hábitat del cual forman parte.

Como detonante (minuto 11) se observa a Charlie conversando con su hermano gemelo. Donald le anuncia que se ha inscrito en un seminario de guiones con Robert McKee y que va a escribir una historia. Charlie le responde que los seminarios de guiones no sirven para nada, que él va a escribir un guión sobre orquídeas y que no necesita reglas. Memorable parlamento se da cuando Donald repite la enseñanza del maestro: en guionismo no hay reglas, hay principios. Estos últimos son atemporales y universales y por ende hacen funcionar una historia. En el minuto 15 Charlie intenta empezar el guión.

En este párrafo es importante realizar un pequeño paréntesis y explicar quién es Robert McKee. Es consultor de productoras cinematográficas como Tri-Star. Imparte seminarios alrededor del mundo donde se han gestado los guiones de Gandhi, Friends, Erin Brockovich, Plaza Sésamo, The Truman Show, Ally McBeal, El color púrpura, Cheers y de una pléyade de filmes y series de televisión. En el sitio web del profesor de guiones (actualizado hasta febrero de este año) se consigna que sus alumnos han ganado 35 Óscar y 164 premios Emmy.

Explicado quién es McKee, prosigamos analizando la estructura dramática de Adaptation. En el primer nudo (minuto 31) Donald sorprende a su hermano en pleno acto onanista. Aquí la conversación entre ambos hermanos es crucial. Donald da una visión comercial sobre cómo crear una historia; Charlie lo cuestiona pues no cree en reglas o trucos.

El segundo acto presenta la serie de dificultades creativas que el guionista tiene para adaptar.

En el minuto 59, en el midpoint, Donald le entrega el guión que ha concluido. Esto hace que Charlie se decida a tomar el seminario con McKee, verdadero gurú del tema junto a Syd Field. Durante algunos tramos del segundo acto, Donald le revela a menudo a su hermano detalles del guión comercial, truculento y efectista que está elaborando gracias a los consejos de McKee. Charlie le anuncia que va a Nueva York a ver a Susan Orlean. Donald le dice que ya que está en la Gran Manzana no olvide asistir al seminario de composición de guiones.

En un acto sin precedentes, el verdadero McKee puso tres condiciones para ser incluido como personaje: primero, escoger al actor que habría de interpretarlo (se decidió por su amigo Brian Cox, «el mejor actor británico que tú no conoces» le dijo a Spike Jonze); segundo, pidió participar en la revisión final del libreto y en la reescritura del desenlace; y tercero, exigió una escena que lo redimiera para no quedar en la historia del cine como un villano gratuito.

En el seminario de Robert McKee, el protagonista recibe la gran epifanía. El nervioso guionista se atreve a preguntar cómo debe hacer funcionar una historia en la que aparentemente no pasa nada, tal y como sucede en el mundo. La respuesta que recibe del maestro es una verdadera lección sobre la importancia de adaptar la cotidianidad a un guión de cine: «¿Nada pasa en el mundo? ¿Estás fuera de tu puta mente? La gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción. Cada puto día alguien, en algún lugar del mundo, sacrifica su vida para salvar la de otro. Cada puto día alguien, en algún lugar, toma una decisión consciente de destruir a otra persona. La gente encuentra amor, la gente lo pierde. Por el amor de Cristo, un niño observa cómo su madre es asesinada a golpes en las escaleras de una iglesia. Alguien se muere de hambre. Alguien traiciona a su mejor amigo por una mujer. Si no puedes encontrar ese material en la vida, entonces tú, mi amigo, no sabes ni la más puta idea de lo que es la vida. ¿Y por qué diablos estás haciéndome perder dos horas de mi precioso tiempo con tu película?».

Después del seminario, Charlie le pide asesoría a McKee. Éste se la ofrece con la condición de ser invitado a tomar una cerveza. Los dos consejos que recibe del instructor de guionismo son en realidad elementales: primero, los personajes deben cambiar desde el interior; y segundo, es preciso hallar un final que impresione al público. Concluida la terapia, profesor y alumno se dan un abrazo. McKee ha conseguido su escena de redención.

El segundo nudo de la trama (minuto 79) es el momento en el que Donald convence a su hermano de seguir a Susan Orlean hasta Florida. Esto con la intención de poner en evidencia el involucramiento sentimental que la escritora tiene con Laroche. El evento disparador es el momento en el que ambos hermanos visitan el website pornográfico del cultivador de orquídeas. En la página de inicio está la foto de Susan semidesnuda.

Todo el tercer acto constituye una persecución con todos los elementos del cine clásico de acción y con los lugares comunes que denigra McKee en su seminario. Los guionistas gemelos van hasta la casa de campo de Laroche para comprobar la pasión furtiva.

El clímax del filme (minuto 111) nos muestra a Donald agonizando mientras su hermano le canta un fragmento del clásico Happy together (1967) del grupo The Turtles.

Adaptation es un alarde de peripecias metatextuales. Cine sobre cine. Una historia sobre cómo se deben contar historias. Lo más extraño (y aquí radica el acierto del filme) es que todos los elementos que Charlie veía como negativos en el guión de su hermano (recordar la discusión del primer nudo), él termina usándolos. Algunos de estos recursos son la persecución final, la doble personalidad (el tema de los hermanos gemelos), el asesinato y el Deux ex machina. Este último prohibido por el Profesor de Composición de Guiones. Hasta la voz over es un recurso insistente, al menos hasta cuando aparece Robert McKee quien le grita en pleno seminario que no es aconsejable ese artificio. «Y Dios los ayude si se atreven a poner una voice over para mostrar los pensamientos del protagonista. Es chapucero, es tramposo, no se atrevan a hacerlo». A partir de ese momento desaparece el recurso de los parlamentos interiores de Charlie Kauffman. Resurge únicamente al final cuando el protagonista reflexiona hacia sus adentros: «Qué importa lo que piense McKee. Así será el final: Kaufman manejando su auto, después de su cita con Amelia pensando que sabe cómo terminar su guión».

Una reflexión final. ¿Existió en verdad el personaje del hermano gemelo o era una extensión de su ego? ¿Era una invención que paliaba sus frustraciones? En verdad, se trata del único personaje inventado en el filme. Los demás existen: Valerie (la productora de Hollywoodlandia), Marty Bowen (el agente de Kaufman), John Laroche (el verdadero ladrón de orquídeas), Susan Orlean (autora del libro y del reportaje) y Robert McKee (autor del clásico manual Story). Hasta la información oficial del filme incluye el crédito de Donald como coguionista. Incluso el DVD presenta una ficha con la incipiente filmografía del difunto libretista. Hay sitios en línea como el The Original Donald Kaufman Fan Club que se manifiestan como un homenaje a este guionista apócrifo. La respuesta a la existencia de este doble personaje parece darla Robert McKee cuando le recuerda a Charlie que el mejor guión en la historia del cine, Casablanca (1942), fue escrito por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein. Dos en uno. Siameses creativos. Los dos son el mismo. Uno encarna al modo comercial de fabricar historias en serie. El otro es el paradigma del contador artístico de historias. Donald funciona a partir de recetarios o formas preestablecidas. Charlie trabaja sus guiones de manera más libre. Es, en definitiva, el dilema de todo contador compulsivo que debe debatirse entre las soluciones facilistas y las de más compleja artisticidad. En tal caso, Donald Kaufman pasa a ser el primer guionista de ficción de la historia del cine en ser nominado a un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA. No es poco. Quién sabe si el guión The 3 que Donnie escribió con tanto ahínco no está siendo producido en este momento por algún productor de Hollywoodlandia.

El primer medio siglo de Star Trek

Antes de Star wars existieron los trekkies. Tal fue el impacto de Star Trek, emitida por primera vez en setiembre de 1966, que inspiró a generaciones de científicos y médicos. Para muestra dos botones: el primer transbordador espacial fue bautizado como “Enterprise” y el “comunicador” localizado en el puente de la nave es el primer antepasado conocido del Smartphone.

Vamos ahora con unos datos que demuestran que Star Trek inventó todas las hermandades de fanáticos de cualquier franquicia posterior: cuatro temporadas repartidas en 727 episodios con diferentes repartos y distintas décadas; una serie animada (1973-1974); doce películas (la más reciente Star Trek Beyond que es la que comentaremos en este artículo); la lengua ficticia más hablada (el klingon); el primer juego de vídeo existente y el de más larga vigencia comercial (1971-2016); la primera secuencia hecha por computadora (CGI) en la historia del cine (Star Trek II: The Wrath of Kan, 1982). Estas y otras cifras hablan de la importancia de Viaje a las estrellas. El vocablo “trek” es más completo pues denota una larga travesía llena de peripecias.

El creador de la serie, Gene Roddenberry, y su colaborador Gene L. Coon, dos exveteranos de la guerra del Pacífico de los EE.UU. decidieron hacer del guion una metáfora de la Guerra Fría con un dramatis personae simbólico en el puente del Enterprise: el ruso Chekov (Walter Koenig), el japonés-americano Sulu (George Takei) y una mujer afroamericana (Nichelle Nichols) como Uhura. Estamos ante la ONU reunida en una nave espacial que vaga por las fronteras de la Confederación (eufemismo de galaxia).

El leit motiv del viaje abría el show con una declaración de principios: «El espacio, la última frontera». Imposible no ver las referencias homéricas de Odiseo regresando a Ítaca o Jasón navegando en el Argo. Sólo hay que cambiar la inmensidad marina por la eternidad de la vía láctea.

Vamos ahora a comentar cómo Justin Lin (director de cuatro de las seis entregas de Rápido y Furioso) destrozó el legado de Roddenberry. Lo primero que llama la atención es la necesidad del guion (firmado por el comediante Simon Pegg) de pulverizar el Enterprise. No es la primera vez que la nave espacial es destruida. Ya pasó en Star Trek III: En busca de Spock (1984) y Star Trek: La próxima generación (1994). En esta ocasión el Enterprise se encuentra, supuestamente, en una misión de cinco años para explorar regiones no visitadas anteriormente. En el primer acto el capitán Kirk autoriza el salvataje de una alienígena que resulta ser una especie de caballo de Troya que llevará a la destrucción del Enterprise. El productor J. J. Abrams (director de las dos entregas anteriores: Star Trek del 2009 y Star Trek: Into the darkness del 2013) quiso, según las notas de prensa, recuperar el espíritu de la serie televisiva. La verdad es que no lo logró. El capitán James T. Kirk de esta trilogía es un aniñado e ingenuo Chris Pine que busca imantar a la audiencia juvenil femenina. Parece más un atlético héroe de acción y dista mucho del liderazgo estoico de William Shatner. Zachary Quinto nunca le llegará a los talones al Spock de Leonard Nimoy quien siempre destacaba por su liderazgo intelectual. Hay un momento crucial en el que Kirk manda a callar a Quinto pidiéndole que vaya al grano. Significativa interrupción que echa por la borda los verdaderos debates filosóficos que los trekkies echan de menos en la seria televisiva. Todo en aras de la acción trepidante y los deslumbrantes efectos especiales. El más reciente filme de la franquicia no deja de ser una farsa con actores jóvenes cuyo carisma no basta para trascender. Estas ansias de adaptar una marca comercial a los nuevos tiempos obligó a que los productores convirtieran en gay al piloto Sulu. En esta película se lo muestra con su hijo pequeño (fruto de un vientre de alquiler) y su pareja, otro asiático. Como se puede ver todo es muy políticamente correcto para satisfacer a la comunidad GLTBI. Es precisamente este toque light el que hizo que contrataran a J. J. Abrams para que arruine esa otra franquicia que es La guerra de las galaxias. La verdad es que a estas alturas ya es difícil diferenciar las tramas de las dos Star: Trek y Wars.

Star Trek Beyond está dedicada a Leonard Nimoy (1931-2015) y a Anton Yelchin (1989-2016), gesto sentimental que ya se nota en el anticlímax. Zachary Quinto recibe en un cofre los bienes personales del Embajador Spock (le han informado que acaba de fallecer) y posteriormente el flamante vicealmirante Kirk brinda por los ausentes. Para colmo pero calma de los fanáticos la nave Enterprise es reconstruida de la nada en una secuencia de time lapse harto atractiva visualmente. La metáfora encuentra su culminación más simplista: la mercancía puede renacer fácilmente por gracia y obra de la tecnología. Muere un actor pero otro le da vida con una asombrosa funcionalidad. Es lo que los expertos en el divorcio de Brad Pitt y Angelina Jolie denominan “franchise fatigue”. La reinvención del producto no cesa. Netflix anuncia que está en marcha hacer una nueva temporada de Viaje a las estrellas. Mientras tanto, J J Abrams supervisa los detalles de Star Wars: A Rogue Story y amenaza con una cuarta entrega que desgraciadamente también producirá. La conclusión es inevitable: la serie televisiva Star Trek inventó el futuro pero Star Trek Beyond destruyó el pasado.

Sigue haciéndonos soñar, Akira (1910-1998)

Aunque el ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con toda sinceridad, es más difícil evadir la verdad cuando se finge ser otra persona. A menudo revela más cosas de él mismo de una forma directa. No hay nada que descubra más al creador que su propio trabajo.

Akira Kurosawa

Mi mejor enemigo, Pietro Speggio, amaba a Kurosawa. Decía que antes de él Japón era solo un país exótico del cual se conocían solamente las geishas, los bonsais y los suicidas pilotos kamikaze. Mi enemigo íntimo aseveraba que todo el cine de acción de Hollywoodlandia (género western incluido) le debía mucho a este descendiente de una familia de samuráis. Recuérdese el calco descarado que significó The magnificent seven (1960) de Los siete samuráis (1954). Aunque Akira debió haber protegido su cine de los gringos, su reacción fue inesperada: se abrió hacia ellos. Inclusive fue contratado para hacer un filme sobre Pearl Harbor. El pun­to de vista japonés sería contado por Kurosawa, la perspectiva norteamericana estaría a manos de un cineasta de gran prestigio. Le hicieron creer que el director de occidente iba a ser David Lean. Como el contratado fue otro, renunció sin dubitar. Desde entonces se dijo a sí mismo que no volvería a confiar en los norteamericanos. Su pacto fue roto en los años ochenta cuando dejó que dos de sus más grandes fanáticos, George Lucas y Francis Ford Coppola, financiaran Kagemusha y Akira Kurosawa’s dreams.

Su romance con Occidente (léase Hollywoodlandia) tuvo tres grandes momentos: su colaboración con los dos directores ya mencionados, la venta de argumentos al cine de Hollywoodlandia y los dos premios Óscar. Hablemos desordenadamente de estas tres instancias, o sea, sin respetar el orden cronológico.

No sólo vendió los derechos para el remake de su filme sobre samuráis en los años cincuenta, también escribió el argumento de  dos filmes Last Man Standing (1996) de Walter  Hill, protagonizada por Bruce Willis y Runaway train (1986) que llegaría a ser dirigido por Andrei Konchalovsky.

Last Man Standing es el primer y único western de gángsters de la historia del cine. A nadie (sólo a Kurosawa) se le ocurrió el cambiar a los vaqueros por mafiosos. Las calles asfaltadas son reemplazadas por escenarios rurales polvorientos. Los caballos son sustituidos por carros Ford de los años treinta. Bruce Willis es el antihéroe que queda atrapado en la mitad de una guerra entre la mafia irlandesa y la italiana. Los duelos típicos de cowboys cobran otra dimensión cuando vemos cómo se enfrentan pistoleros de la primera mitad del siglo XX en un pueblo fantasma.

En Runaway Train, Jon Voight interpreta a Manny, símbolo —en forma de escoria— de la humanidad entera. «Lo que no mata, fortifica», decía el delincuente que secuestra un tren para escapar de la vida e ir hacia la muerte. «Eres un animal», le decía el personaje del carcelero que se pasa toda la película persiguiéndolo. «Algo peor», le replica Manny, «soy un ser humano». Aquí se halla el meollo temático de la filmografía de Kurosawa, siempre obsesionado con la dicotomía animalidad y humanidad, instinto y racionalidad.

Esto nos lleva al personaje protagonista de Dersu Uzala (Óscar al mejor filme extranjero de 1980), donde un hombre ignorante e instintivo de las estepas logra guiar a los miembros de una expedición topográfica en Siberia. Fue su primer filme rodado fue­ra de Japón y en el que su equipo era en su mayoría de origen ruso. Dersu Uzala (así se llama el personaje que da título a la película) postula que lo instintivo triunfa sobre el racionalismo del supuesto hombre civilizado.

Este tipo de personajes se repite en casi toda su filmografía: los ancestrales guerreros de un filme que ya hemos mencionado, Los siete samuráis (1954), todos y cada uno de los involucrados en un asesinato y una violación en Rashômon (1950), en el que cuatro versiones de los hechos bosquejan una verdad que termina siendo algo inaprensible como el agua. Este último filme significó su in­ternacionalización ya que ganó el León de Oro del festival de Venecia, uno de los más importantes que existen y que en ese entonces estaba en su apogeo. Los miembros del jurado reaccionaron con desagrado ante la prensa japonesa que aseguraba que era un premio al exotismo oriental. Tremendo insulto para un filme profundo que tenía toda una serie de planteamientos filosóficos sobre lo que es la esencia y la apariencia, la verdad y la ficción. Gran ofensa para un filme que crearía escuela y que lograría influir en muchos filmes posteriores. Tanto así que se habla del efecto Rashomon para hablar de la polifonía (muchas voces contando una historia)  o de los múltiples puntos de vista sobre un mismo hecho.

Cada vez que un director crea un calidoscopio narrativo con varias versiones sobre un mismo hecho, está aludiendo a Rashômon. El premio veneciano no solo cimentó su relación con el actor Toshiro Mifune, que gracias a su ductilidad y docilidad lograría convertirse en el alter ego del director en algunas de sus películas, sino que también lo hizo acreedor de un estatus para conseguir el financiamiento de sus siguientes filmaciones. Ese estatus se vería refrendado con el apodo de teno que en japonés significa emperador. Su huracanado temperamento y sus ansias de controlarlo todo llevaron a la prensa a bautizarlo de esa manera durante el rodaje de Los siete samuráis.

Sus tres obras de madurez surgen en los años ochenta: Ran, Kagemusha y Dreams. Ese monumento épico titulado Ran (1985) es una adaptación de King Lear que le llevó cinco años de pre­paración. Su formación pictórica (era un consumado acuarelista) le permitió al teno realizar durante un lustro un storyboard de todas y cada una de las escenas de una historia en la que prescindió de los diálogos originales de William Shakespeare.

Cinco años antes, en 1980, concibe una película que, por su tema del doble, bien pudo haberla escrito Jorge Luis Borges: Kagemusha, la sombra del guerrero cuyas escenas de batalla fueron hábilmente citadas en Bram Stoker’s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, que era uno de los productores. El director de El Padrino (1972), junto a Martin Scorsese y Steven Spielberg, forma parte del club de devotos del director japonés. Ellos deben estar pasándola muy mal en este día aciago en el que el hombre que an­siaba ser pintor ha fallecido. Estos tres cineastas fueron los que se encargaron de introducir a Kurosawa en Occidente, sobre todo en Hollywoodlandia. Spielberg fue uno de los fuertes financistas de Akira Kurosawa’s dreams, una de sus últimas películas. Es estrenada en 1990, el mismo año en el que recibe un Óscar honorario por su carrera. Recibió la estatuilla de manos de Lucas y Spielberg. Su discurso consistió en un breve agradecimiento en japonés donde hizo ostentación de su humildad.

De los nueve sueños que conforman este filme se destacan dos. Uno en el que Martin Scorsese interpreta a Vincent van Gogh. Es un cortometraje de once minutos en el que un aficionado al arte está en una pinacoteca admirando los cuadros del pintor holandés. De repente, en un recurso prestado del cine fantástico, el hombre ingresa a uno de los lienzos y recorre la magia de paisajes y colores. Acto seguido, el visitante se encuentra con el mismo van Gogh que no vacila en decirle: «Me pierdo en la belleza del paisaje y como si se tratara de un sueño el paisaje se pinta solo».

Los devotos de Kurosawa nos perdimos en la belleza de sus películas y las vimos como si las hubiésemos soñado. El otro cortometraje destacado de este filme es La aldea de los molinos de viento, en el que se nos muestra una región de la naturaleza en un estado de gran pureza, intacta ante los adelantos de la tecnología y la contaminación ambiental. El personaje principal de esta historia dice: «Me gusta vivir como se vivía antes. La gente ha olvidado que es parte de la naturaleza». En el fondo Kurosawa parece susurrarnos: «Me gusta narrar como se narraba antes, como si estuviera contando fábulas, cuentos de hadas». Que no descanses en paz, Akira, seguiremos soñando tus películas cada vez que las veas.

MARCELO CHIRIBOGA HA MUERTO MAÑANA

El secreto en la caja (2016) de Xavier Izquierdo es un docu fic sobre la vida y obra del escritor Marcelo Chiriboga (1933-1990). La figura de este novelista aparece de manera fugaz en El jardín de al lado  (1981) y Donde van a morir los elefantes (1985) del chileno José Donoso (1925-1996) y Diana o la cazadora solitaria (1994) del mexicano Carlos Fuentes (1928-2012).

No es la primera vez que se recurre a la hipertextualidad cruzada para recrear la figura de este novelista riobambeño. Ya lo hizo Diego Cornejo Menacho en Las segundas criaturas (Quito, Dinediciones, 2010). En esta novela Cornejo nos obliga a conocer la infancia de Chiriboga en Riobamba (ciudad donde también nació el filósofo Bolívar Echeverría), sus estudios en Quito, el nacimiento de su filiación política, su obtención del premio Cervantes, su relación con su agente literaria que parece ser un trasunto de Carmen Balcells. Cornejo pone las bases para la posterior reinvención.

El documental de Izquierdo va mucho más allá porque se reúnen los testimonios de personas que conocieron al riobambeño y en hilarantes montajes fotográficos se usa fotos de escritores canónicos a los que se les sobrepone el rostro de Chiriboga. Está la figura del profesor norteamericano Richard Hayes de la Universidad de Alabama que habla con autoridad sobre las obras del legendario ecuatoriano, mientras se observa al fondo un mapa del Ecuador dibujado con tiza en un pizarrón; está Luisa Castellet, la hija del editor español de Chiriboga; está Sofía, la hija del escritor convertida en una exponente del vídeo arte, la hermana Eloísa que es albacea de sus obras inéditas, Kuntsmann,  el amigo alemán con el que hace migas durante su exilio en Berlín… A lo largo del filme se pasa revista a las obras del escritor riobambeño: “en España era un bestseller”, nos dice la hija del editor ibérico, o descubrimos azorados que La línea imaginaria (1968) es “la gran sátira bélica del boom”, como lo dice el periodista mexicano Julio César Landara, uno de los “expertos” entrevistados.

Pero sobre todo está presente el mismo Chiriboga interrogado por Joaquín Soler Serrano para el programa de entrevistas “A fondo”. En el mismo show televisivo por el que desfilaron figuras como Julio Cortázar, Manuel Puig o Jorge Luis Borges, Chiriboga hace una declaración trascendental:

“Los viajeros” nos llaman, los exiliados, somos como europeos atrapados en cuerpos de latinoamericanos y que no tenemos nada qué decir y yo estoy muy molesto con eso porque hablar de nacionalidades y naciones sólo hace daño, y las distancias no ayudan a entender a los escritores, sino todo lo contrario.

Esta reflexión es la más importante en los 17 fragmentos y setenta minutos que tiene el documental. Si el nuevo cine latinoamericano tiene como uno de sus temas más importantes la idea de la nación en proceso de construcción, El secreto en la caja se convierte en una metáfora de la búsqueda de la identidad colectiva o mejor dicho de la imposibilidad de lograr esa identidad.  Las ideas de viaje, desplazamiento, distancias, nacionalidades que se ponen sobre el tapete son cruciales porque están en todas las películas sobre periplos que se han filmado en este lado del hemisferio. Al igual que tantos otros, Chiriboga es un cuerpo biopolítico en tránsito, un ser que deambula como tantos otros en la búsqueda de su identidad no individual sino colectiva. La metáfora de los europeos atrapados en cuerpos de latinoamericanos (la verdadera caja sin secreto) ya está presente en la discusión de los denominados estudios culturales. Esta metáfora nos  habla de un espacio desterritorializado donde el concepto de frontera es cada vez más evanescente. En este sentido, ya no puede hablarse de una cultura nacional única, sino de múltiples culturas que comparten una nación. Este es el andamiaje conceptual no sólo de las declaraciones de Chiriboga sino de todo el filme de Izquierdo.

Lo que empezó como una broma exquisita de Fuentes y Donoso ha terminado por convertirse en el bumerán que regresa a cortar las cabezas de los novelistas endiosados por el mercado. Después de este documental los miembros de la nueva literatura mundial tendrán más cuidado a la hora de jugar con nuestra línea imaginaria (no vaya a ser que nos regalen otro héroe). El sarcasmo peyorativo de un par de escritores del boom terminó por crear un personaje redondo y convincente, tan o más interesante que los mismos exponentes del boom.

Hay que agradecerle a Izquierdo por haberle puesto sonidos e imágenes a algo que Cornejo ya empezó en el plano de las palabras. El director demuestra una omnisciencia de la historia de la literatura latinoamericana con un sinfín de guiños intertextuales que harán las delicias de espectadores legos y no tan legos. Sobre todo el gran punto de giro en el que se menciona quién es el personaje principal de La caja sin secreto (1979): “José Donoso, el escritor chileno del boom inventado por Chiriboga se ha convertido en un personaje popular en Chile donde se han escrito artículos, un par de novelas, incluso se ha filmado un falso documental sobre el supuesto escritor”. Este recurso que niega la existencia de Donoso y reafirma la existencia literaria de Chiriboga sostiene la metáfora de la reinvención y sus premisas posibles: todo boom es un invento editorial, los escritores no son personas sino personajes creados por los mass media…

No es la primera vez que Xavier Izquierdo filma un documental sobre un artista legendario. Ya lo hizo con Augusto san Miguel ha muerto ayer (2003) en el que da vida al pionero del cine ecuatoriano con una premisa dramática envidiable: la exhumación de los restos del cineasta fallecido en 1921. Lo que ha hecho Izquierdo en esta nueva obra no dista mucho de su ópera prima: es otro desenterramiento simbólico que habla constantemente sobre la identidad y la historia de un país (por algo el filme está dedicado a la memoria de Jorge Salvador Lara). Ecuador ya no es invisible. La novela de Diego Cornejo fue publicada por Editorial Funambulista de España en el 2012 y ahora tenemos este falso documental que empieza a pasearse por festivales internacionales.

Que la exhumación no sea en vano para que todos sepan que Marcelo Chiriboga no ha muerto ayer, sino mañana. Para que los “pinches ecuatorianos” no olviden, dejen ya de estar resentidos con la historia y conjuguen el arte cinematográfico siempre en tiempo futuro.

A FEW GOOD ACTORS

23 años después hay que seguir admirando los giros faciales perversos y engañosos de un reptilesco Jack Nicholson en el drama judicial A few good men (1992) de Rob Reiner (1947). El actor, con un Parkinson no confirmado, ejerce su influencia a lo largo de los 138 minutos que dura el largometraje. Con apenas dos escenas logra darle a la trama un espesor dramático que no existiría sin él. Nicholson no se roba la la película aunque a ratos parecería significar lo contrario. Curioso efecto dramático: aunque está ausente casi todo el tiempo (realmente sólo se lo ve al inicio y al final) parece cubrir la producción entera, dándole un peso, una densidad y un sentido que jamás se habría logrado sin su presencia.

El drama escrito originalmente por Aaron Sorkin para las tablas nos presenta al coronel Nathan T. Jessep  (Nicholson) del Cuerpo de Marina de los Estados Unidos, como un rudo e intolerante veterano de Vietnam, condecorado oficial de carrera moldeado por décadas de política de Guerra Fría. Por casualidad o por conveniencia para su trayectoria militar es asignado al último rincón de la Tierra, donde la Guerra Fría continúa como si no hubiera pasado el tiempo. Jessel es el comandante de los marines apoyado en la Base Naval norteamericana de la costa sudoccidental de Cuba en la Bahía de Guantánamo, en una pequeña propiedad árida que protege uno de los mejores ancladeros del Atlántico Occidental. Para los entendidos en historia es el máximo legado de la guerra norteamericano-española. Es allí donde Cuba y Estados Unidos, separados por alambradas y puestos de mando, coexisten luego de la invasión de la Bahía de Cochinos, la gran crisis de los misiles y un embargo que pese a ser levantado en el 2014 no implica que la prisión de Guantánamo haya sido cerrada.

Pero regresemos a la trama. En el curso de lo que parece ser un confuso accidente: un marine del rango más inferior ha muerto, al parecer envenenado por una pieza de tela introducida en su garganta antes de que le taparan la boca con cinta adhesiva. Se le atribuye el asesinato a dos compañeros sin rango de oficiales a los cuales se les juzga por haber ejecutado un «código rojo». Este código se le aplica sin piedad a miembros del pelotón que no cumplen con valores militares tan preciados como el honor, la disciplina y la valentía.

El caso se le asigna a un joven y brillante abogado naval, el teniente J. G. Daniel Kaffee (Tom Cruise), conocido en el medio por haber negociado una veintena de casos para no ser llevados al estrado. La acompaña la teniente comandante Joanne Galloway (Demi Moore) que actúa en todo momento como la conciencia de Kaffee, y eventualmente lo persuade de que hay una gran posibilidad de que los dos acusados hubieran actuado, en realidad, según órdenes «de arriba». Completa el equipo legal el teniente Sam Weinberg (Kevin Pollak) que sirve no sólo como una especie de mediador entre Galloway y Kaffee, sino que es un experto en preparar testigos y localizarlos.

Cuestión de honor, título de distribución comercial en América Latina, no tiene todas las sorpresas de Testigo de cargo de Agatha Christie, tampoco indaga en la psiquis de hombres que tienen que decidir sobre el futuro de un acusado como sucede con 12 angry men, tampoco es Nacido para matar de Kubrick. Recuerda, más bien, a El motín del Caine con  Humphrey Bogart y José Ferrer, aunque es mucho más problemática e intrincada en el plano argumental, no por las interrogantes que plantea, sino por la manera informal en que finalmente trata a sus acusados, completamente perdidos y confundidos, dejados al abandono como si fueran títeres del poder militar.

Cruise, Moore y Pollak están perfectos en sus roles poco ostentosos. No sucede lo mismo con los otros personajes que parecen haber sido creados nada más que para mantener el avance correcto de la trama. Sin embargo, se trata de actores que luego se convirtieron en referenciales: Kevin Bacon como el abogado contrincante de Cruise, Keifer Sutherland como lugarteniente de Nicholson y Cuba Gooding Jr como uno de los testigos de cargo.

La escena climática y que ya ha pasado a los anales de los dramas jurídicos es la recta final del interrogatorio al que Kaffee somete a Jessep obligándolo a revelar que él fue quien ordenó el «código rojo».

Judge Randolph: *Consider yourself in Contempt!* 

Kaffee: *Colonel Jessep, did you order the Code Red?* 

Judge Randolph: You *don’t* have to answer that question! 

Col. Jessep: I’ll answer the question! 

[to Kaffee]

Col. Jessep: You want answers? 

Kaffee: I think I’m entitled to. 

Col. Jessep: *You want answers?* 

Kaffee: *I want the truth!* 

Col. Jessep: *You can’t handle the truth!* 

[pauses]

Col. Jessep: Son, we live in a world that has walls, and those walls have to be guarded by men with guns. Who’s gonna do it? You? You, Lt. Weinburg? I have a greater responsibility than you could possibly fathom. You weep for Santiago, and you curse the Marines. You have that luxury. You have the luxury of not knowing what I know. That Santiago’s death, while tragic, probably saved lives. And my existence, while grotesque and incomprehensible to you, saves lives. You don’t want the truth because deep down in places you don’t talk about at parties, you want me on that wall, you need me on that wall. We use words like honor, code, loyalty. We use these words as the backbone of a life spent defending something. You use them as a punchline. I have neither the time nor the inclination to explain myself to a man who rises and sleeps under the blanket of the very freedom that I provide, and then questions the manner in which I provide it. I would rather you just said thank you, and went on your way, Otherwise, I suggest you pick up a weapon, and stand a post. Either way, I don’t give a damn what you think you are entitled to. 

Kaffee: Did you order the Code Red? 

Col. Jessep: I did the job I… 

Kaffee: *Did you order the Code Red?* 

Col. Jessep: *You’re Goddamn right I did!*

Nicholson está en su más olímpica categoría actoral. Es todo un espectáculo ver a Jessep, no tanto por las habilidades vocales y gestuales del intérprete, sino por la explicación de por qué la base de Guantánamo, cualquiera que sea su valor militar, sigue existiendo. Además de los gestos de desprecio hacia el abogado interrogador y su mirada (ya lo dijimos) de reptil. Jessep representa al poder más represor de todos: «Ustedes me necesitan en esa pared» o «No tengo ni el tiempo ni las ganas de explicarle a un hombre que se despierta y se duerme en la cobija de la libertad que yo le doy».

Sólo dos películas memorables hizo Rob Reiner en toda su carrera: Misery (1990) basada en una novela de Stephen King y ésta que la escribió el dramaturgo Aaron Sorkin (oscar por el guión de La Red Social de David Fincher). El filme no sólo ha pasado a la historia por la interpretación de Nicholson, sin también por ser la pionera de una técnica de filmación llamada «walk and talk». Este estilo de presentar a los personajes ha sido popularizado a partir de este filme que nos muestra continuamente a personajes que caminan y conversan avanzando hacia la cámara. Técnica corriente en nuestros días pero que por primera vez se vio en el filme de Rob Reiner.

El parlamento «You can´t handle the truth» (No puedes manejar la verdad) de Nicholson está en en el Top 100 de las mejores líneas de la historia del cine, según un ranking que la revista Premiere publicó en el año 2007.

Veintidós años después ver A few good men en un canal de televisión pagada resulta un placer cinéfilo de primera, un espectáculo comercial inusualmente satisfactorio.