«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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FUGA A LA VICTORIA, UNA PELÍCULA QUE SE HIZO CON EL PRETEXTO DE FILMAR UNA CHILENA DE PELÉ

Esta película de John Huston (1906-1987) tiene el jugador soñado: Pelé. Y aun así, Victory (1981) —conocida en español como Evasión o Fuga a la victoria— entiende muy bien que la presencia del mejor futbolista de la historia (perdón, Messi y Maradona) no es suficiente para sostener un filme. Por eso Huston construye alrededor de él una premisa que funciona como parábola: en un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial, un oficial nazi (Max Von Sydow, con su elegancia habitual para encarnar la frialdad burocrática) propone un partido entre prisioneros aliados y un equipo del Wehrmacht (Alemania). El detonante del filme es la invitación del oficial nazi interpretado por Max Von Sydow: “Si las naciones pudieran resolver sus diferencias en la cancha, ¿no sería un desafío? ¿Qué le parece jugar un partido contra un equipo del Wehrmacht?”. Michael Caine, el líder de los prisioneros, responde que no le haya sentido a la propuesta: “¿Para qué? ¿Para resolver la guerra?”. La contrarréplica no se hace esperar: “Desafortunadamente, no; es para la moral”. Alrededor de ese gran juego los prisioneros planifican su escape, lo harán en el entretiempo sin importar cuál sea el marcador.

Lo que Huston filmó no es, en todo rigor, una película deportiva. Es una película bélica que utiliza el fútbol como campo de batalla desplazado, donde las reglas del juego sustituyen temporalmente a las reglas del conflicto armado sin abolirlas. Los futbolistas se agreden, se golpean, todo en nombre del deporte. Huston se aproxima visualmente al partido (durante un poco de menos de media hora en pantalla) como si fuera un campo de batalla. En ese sentido, Victory se inscribe en la tradición del mejor cine bélico que prefiere la alegoría al enfrentamiento directo: como La gran evasión (1963) o Stalag 17 (1953), el campo de prisioneros funciona aquí como microcosmos donde se negocia la dignidad bajo condiciones de sometimiento. Pero lo que Victory aporta al género es una variante específica: la humillación no es solo física sino simbólica, porque el enemigo no quiere derrotar a los prisioneros en combate sino exhibirlos como propaganda deportiva. Ganar el partido, en esa lógica, equivale a un acto de resistencia tan legítimo como cualquier fuga. Y perderlo deliberadamente —que es lo que los nazis esperan que no hagan— sería una capitulación de otro orden. El fútbol, en Victory, no es entretenimiento dentro de la guerra: es la guerra por otros medios.

Esa tensión entre el fútbol como espectáculo y el fútbol como herramienta de manipulación es lo más interesante que Victory tiene por ofrecer, y Huston la administra con competencia sin profundizar demasiado en ella. El filme prefiere el tono de aventura clásica sobre el análisis político: el norteamericano Stallone como el arquero americano díscolo, el británico Bobby Moore como figura de autoridad silenciosa en la defensa, y el brasileño Edson Arantes do Nascimento, Pelé (1940-2022), como lo que era imposible disimular: el centro gravitacional de cualquier cancha que pisara.

El reparto de estrellas implicó un problema concreto que Huston resolvió con los recursos del oficio: varios de los actores principales no sabían jugar al fútbol. Stallone, al menos, tenía la ventaja de estar bajo los palos, donde la torpeza con el balón resulta menos visible. El rechoncho Caine no tenía ese refugio. Su personaje del capitán Colby debía aparecer en su doble función, tanto como director técnico y como figura de autoridad futbolística, lo que exigía cierta credibilidad física en la cancha. La solución fue la gramática básica del montaje: tomas cerradas de su torso, sus brazos, su rostro concentrado; cortes antes de que los pies tuvieran que hacer algo comprometedor. Huston sabía que la cámara podía construir una habilidad que ese tipo de cuerpos no tienen. En los planos abiertos, Caine desaparece discretamente hacia los márgenes del encuadre, y el ojo del espectador, entrenado para seguir el balón, raramente lo nota.

La decisión de incorporar futbolistas profesionales en roles de reparto no fue un gesto de autenticidad decorativa sino una necesidad estructural. Bobby Moore, capitán de la Inglaterra que levantó la Copa del Mundo en 1966 (gracias al histórico «gol fantasma»), aportaba con una presencia que ningún actor podía fabricar: la de alguien que ha jugado partidos de a de veras. Osvaldo Ardiles, campeón del mundo con Argentina en 1978, y entonces mediocampista del Tottenham, traía consigo una elegancia técnica que la cámara registra con naturalidad porque no tiene que fingirla (basta con ver la hermosa bicicleta que hace en el partido definitorio y la vistosa rabona). Mike Summerbee, extremo del Manchester City en sus años dorados, y Werner Roth, defensa del New York Cosmos, completaban una línea de credibilidad futbolística sin la cual el partido final habría sido imposible de filmar. Y, sobre todos ellos, Pelé: no aparece como figura simbólica sino como jugador activo (también era del Cosmos) cuya relación con el balón pertenecía a una dimensión mística que el cine apenas podía contener. La mezcla de actores que no sabían jugar y jugadores que no sabían actuar produjo, paradójicamente, algo que funcionó muy bien: cada uno hacía lo suyo, y el montaje se encargaba de igualarlos a todos en calidad actoral y futbolística.

El personaje de Stallone, Robert Hatch, es el eje narrativo que el filme necesita para que el partido no sea solo un partido cinematográfico. Hatch no es futbolista —el filme lo establece desde el principio con cierta comicidad— y su incorporación al equipo de prisioneros responde menos a méritos deportivos que a su utilidad como enlace con la Resistencia francesa (ver la secuencia en la que él escapa al amanecer para encontrarse con los que van a coordinar el escape y luego regresar a la prisión). Esa doble función —arquero improvisado y agente de escape— le da a Stallone un rol que encaja con su imagen post-Rocky: el hombre ordinario empujado a hacer algo extraordinario por pura obstinación. Bajo los palos, sin embargo, la película le exige algo distinto al heroísmo físico: le exige quedarse. La decisión de Hatch de no escapar durante el entretiempo del partido y seguir atajando, eliminando su huida individual en pos del resultado colectivo, es el momento en que Victory convierte al personaje en algo más que un mecanismo de trama.

Ningún futbolista en la historia del deporte ha ocupado el lugar que Pelé ocupa en Victory, y no porque otros no hayan aparecido en pantalla. La diferencia es la categoría: Pelé actuó para John Huston, un director con El halcón maltés, La reina africana y El tesoro de la Sierra Madre en su filmografía, alguien cuyo nombre pertenece al canon del cine sin discusión posible. Eso no tiene precedente ni ha vuelto a ocurrir. Maradona apareció en documentales; Ronaldo y Messi han tenido cameos publicitarios disfrazados de ficción, además de documentales; Zidane fue objeto de un retrato experimental de Philippe Parreno y Douglas Gordon que es más instalación que película. Ninguno actuó en un largometraje de ficción dirigido por un cineasta de la estatura de Huston. La pregunta es por qué Huston quiso a Pelé, y la respuesta es algo que el cine no puede generar por sus propios medios: una figura cuya grandeza fuera universalmente reconocible sin necesidad de explicación. Pelé, en 1981 era, todavía, esa figura. Su presencia en el filme no requería introducción dramática ni arco de personaje: bastaba con que apareciera en la cancha para que el espectador entendiera lo que estaba por ver. En este sentido es importante la escena en la que Michael Caine está dictando cátedra, en un pizarrón, sobre cómo se deben urdir las jugadas. Pelé se acerca, le quita la tiza, y dice que lo único que tienen que hacer sus compañeros para ganar es pasarle la pelota a él y acto seguido dibuja en forma de zigzag el recorrido que él habrá de hacer dentro de la cancha.

Huston era un director que entendía la imagen antes que la trama, y la elección de la chilena como remate final del filme no es casual ni meramente espectacular: es una decisión estética con la lógica de quien sabe que ciertas formas visuales trascienden su contexto. Un penalti es un duelo estático, una negociación de nervios entre dos puntos fijos. Un tiro libre es geometría calculada, el gol de la inteligencia. Una volea es potencia, el gol de la fuerza. Un gol olímpico, curva y sorpresa, el gol del azar elevado a virtud. La chilena es otra cosa: es el cuerpo humano invertido en el aire, suspendido por un instante fuera de la gravedad y del sentido común, ejecutando algo imposible y que, sin embargo, ocurre. Tiene una plasticidad que ninguna otra jugada posee porque exige entregarse completamente —los pies hacia arriba, la espalda hacia el suelo, los ojos buscando un balón que viene de donde no debería venir— y en ese abandono total reside su belleza. Es tan efímera y absoluta al mismo tiempo que el director de fotografía repite tres veces en cámara lenta la chilena que ya vimos en ritmo normal. Huston necesitaba que el clímax de su película fuera algo que el cine pudiera capturar pero que perteneciera a una dimensión que el cine solo puede rozar: la del cuerpo humano en su expresión más improbable y más libre. La chilena de Pelé no cierra el partido (hasta un caño previo se dio el lujo de ejecutar); es el preludio del penalti que luego atajará Stallone, dejando 4 a 4 el marcador. Los espectadores invadirán la cancha y se llevarán a los jugadores cubriéndolos con ropajes distintos de sus uniformes.

El partido final, filmado con asistencia técnica de futbolistas reales del Ipswich Town de rasgos arios, tiene momentos de autenticidad que el cine deportivo de la época nunca alcanzó. Pero todo el metraje anterior existe, en rigor, para llegar al instante de la chilena de Pelé que termina en gol. Es un remate acrobático que el propio jugador ejecutó sin dobles, y que detiene el filme en seco porque pertenece a la categoría de lo suprarreal. Ahí Victory deja de ser una película de guerra con pelota y se convierte, brevemente, en documental futbolístico con trasfondo bélico. Es un verdadero canto de amor al fútbol, realizado por uno de los directores fundamentales de la historia del cine, y con música magistral de Bill Conti, el mismo que hizo la partitura de Rocky (1976)

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CINE Y FÚTBOL: UN BALÓN RUEDA ENTRE FOTOGRAMAS

Las relaciones entre fútbol y cine no han sido muy halagüeñas. No existe una obra maestra sobre ese deporte en más de cien años. No hay un largometraje que exprese la plasticidad y la teatralidad de un balón acariciado por los pies de veintidós jugadores. Sin embargo, hay una serie de películas (mi canon personal) que deben convocarse a propósito del mundial de fútbol que se desarrolla en Rusia.

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El título que debe encabezar cualquier lista es Victory(1981), difundida en muchos países como Escape a la victoriao Fuga a la victoria de John Huston, sobre un partido entre prisioneros de guerra y militares alemanes a fines de la segunda guerra mundial.  El reparto es lo que más llama la atención del cinéfilo: Sylvester Stallone como el arquero, Michael Caine como el capitán, el argentino Osvaldo Ardiles en el mediocampo y Pelé en la delantera, además de nombres ilustres de la historia del fútbol como el inglés Bobby Moore. El filme reúne a los nombres más importantes de la Europa futbolera de fines de los años setenta y comienzos de los ochenta. Como gran anécdota está el hecho de que ni Stallone ni Caine sabían jugar al fútbol y que Pelé (su gran chilena constituye el clímax) fue el coreógrafo de las jugadas que vemos en la pantalla.

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La premisa de prisioneros versus captores se repite en Mean machine(2001) en la que un exfutbolista cae preso y se convierte tanto en el entrenador como en el delantero del equipo de reos. Los guardias de seguridad de la prisión harán lo imposible para impedir que el equipo se presente a la cancha. Sobresale David Hemmings (el fotógrafo de Blow Up) como el carcelero yJason Statham (El transportador) como el matón al que improvisan como delantero.

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Otra película inglesa que merece ser parte de este canon es The Damned United(2009) de Tom Hooper. El director de The King´s Speech(2010), Los miserables(2012) y La chica danesa(2015) pone su reflector sobre la figura del entrenador. Michael Sheen interpreta a Brian Clough, el técnico que en 1974 estuvo cuarenta y cuatro días a cargo del Leeds United,equipo que acababa de ser campeón de la liga inglesa. José Mourinho (el actual entrenador del Manchester United) es un papanatas al lado de Clough que inventó la figura del coach mal genio que habla mal de sus jugadores si es necesario, con ruedas de prensa explosivas donde las perlas cultivadas son arrojadas de manera sardónica y hasta irrespetuosa.

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Otro título del cine europeo que merece ser revisado es El miedo del portero al penalti(1972) del alemán Wim Wenders, basado en una novela de Peter Handke (quien hace el guion).  El título en alemán contiene la palabra angst(angustia) que resulta un concepto filosófico manejado por autores como Kierkegaard. Que nadie espere ver el mundo del balompié desde adentro. Estamos ante la angustia existencial de un guardameta, su affaire con la taquillera de un cine, la taberna como lugar de catarsis y su deambular por el espacio citadino después de ser expulsado de un partido de fútbol de la serie B. La segunda película que hizo un joven Wenders apenas contiene dos escenas futbolísticas, una al principio y otra al final. En la primera la cámara juega torpemente a moverse dentro del campo, más algunos planos generales y en el cierre el portero funge como un espectador más. Se aprecia el lanzamiento de un tiro penalti desde lejos que acaso pudo ser detenido por Joseph Bloch, pero que su sustituto no puede bloquear. El mismo nombre del personaje principal nos remite a Kafka. Se trata del filme más existencial que se ha hecho con el fútbol como mínimo marco narrativo.

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En Latinoamérica los filmes son más festivos. Tenemos como claro ejemplo a Historias de fútbol(1997) del chileno Andrés Wood que contiene tres historias de media hora cada una: “No le crea”, “Pasión de multitudes” y “Último gol gana”. Esta última basada en el cuento “Cuando me gustaba el fútbol” de Raúl Pérez Torres. El director escoge a Santiago, Calama y la localidad de Tenaún para desarrollar su épica de lo cotidiano. La primera historia se basa en el cuento “Puntero izquierdo” de Mario Benedetti. Wood nos lleva por los barrios periféricos de Santiago y nos muestra a un obrero de construcción que sueña con salir de su barrio para alcanzar la gloria del césped global. Pero resulta que el episodio, que está basado en el texto del escritor ecuatoriano, es quizá uno de los más memorables (sobre el tema) que se haya en el cine latinoamericano (y no lo dice este crítico sino algunos reseñadores). La trama nos presenta a unos niños pobres de un pueblo minero que tienen como pasión la redonda de cuero. Esta es la historia que más se recuerda de las tres por ese toque neorrealista que Wood le pone a la dinámica relacional de los infantes. Es como si Vittorio de Sica (el de Ladrón de bicicletas) o Luis Buñuel (el de Los olvidados) hubiesen sido trasladados al technicolor sudamericano. Una verdadera lección de geografía humanística de la periferia la de este filme chileno.

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El género documental merece dos párrafos aparte. Está Maradona (2008) de Emir Kusturica, el más completo y quizás el más comercial de los documentales sobre el Dios adicto del balompié, pero lleva el estigma de un egocentrismo doble: el cineasta peca de ser el comentador entrometido de cada una de las fases de la carrera de su retratado y le da micrófono libre al dios de barro (que entre algunas tonterías declara su insulso ideario socialista lleno de poses populistas). El realizador se atreve a poner su nombre en el título original (Maradona by Kusturica) pero el resultado podría significar que los roles se invirtieron (Kusturica by Maradona).

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Dos documentales son importantes en los últimos cuatro años sobre los dos jugadores más importantes de los últimos tres lustros. Ronaldo (2015) del británico Anthony Wonke quien ya había realizado un Senna (2010) sobre el piloto brasileño de fórmula uno, Ayrton Senna, y el galardonado Amy (2015) sobre la cantante Amy Winehouse. En contrapunto está Messi(2014) de Álex de la Iglesia, un cineasta dedicado usualmente a la ficción. El filme sobre Ronaldo parece un publirreportaje en el que el ego del futbolista portugués desborda cada fotograma. En el otro, el jugador argentino está ausente físicamente pero omnipresente en el gran número de entrevistados como Jorge Valdano (único guionista del filme), Alejandro Sabella, Johann Cruyff o César Luis Menotti. Mientras el filme de De la Iglesia es un “messiscopio” o caleidoscopio, gran alarde de ingenio narrativo por reunir a tantas personas para hablar del deportista ausente, el documento de Wonke tiene toda la estética de un making of de una sesión de modelaje, con todas las convenciones estilísticas de las revistas del corazón. Lo curioso es que pese a ser un filme tan egocéntrico, el director Wonke inserta a Messi al principio y casi al final, como si Ronaldo necesitara constantemente de su rival para poder definir y justificar su existencia.

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Wonke habrá engrosado su cuenta bancaria, pero pasará a la historia como el títere de la megalomanía de un jugador que ahora con 33 años ya está en la recta final de su carrera. Es imposible no tomar partido más allá de las preferencias. El filme de Álex de la Iglesia combina de manera espléndida tres elementos: el material de archivo (los vídeos del padre, Jorge Messi, más lo que cedió la filmoteca de La Masía), el discurso de los entrevistados que concurren a una cena y la interpolación de escenas con actores que interpretan al niño prodigio, sus padres y demás familiares. El filme de Ronaldo usa este último elemento, pero no con la sapiencia con la que lo hace De la Iglesia. Hay momentos en los que la cámara de mano de la familia está enfocando en los años noventa las piernas del niño más veloz de la cancha y el director enseguida interpola las piernas del actor que ha contratado para darle vida cinematográfica; en otros pasajes memorables se mezclan en el montaje goles del niño con goles del adulto. Lo que quiero decir con esto es que Messies más cine, tiene la capacidad de emocionar que carece su antípoda. Ambos filmes demuestran una verdad de Perogrullo. Ronaldo tiene que existir para que Messi respire. Anverso y reverso de esa medalla llamada fútbol. El ángel y el demonio. El uno no tiene razón de ser sin el otro. El mundo sería aburrido sin ambos.

Para concluir este muestrario adentrémonos en El derecho de los pobres (1973) de Ernesto Cardona que tiene a niños limpiabotas como protagonistas. El fantasma del neorrealismo aparece con acento mexicano en una historia ambientada en Guayaquil. Los niños juegan con una pelota de trapo en un solar vacío pero son desalojados por una pandilla juvenil acartonada que no llega a rozar la maldad de los conflictos callejeros de Los olvidados. Toda la película es el enfrentamiento de los dos grupos de chicos. Destaca el personaje incidental del exfutbolista Cantera (interpretado por Aníbal Vela, apodado en vida el Rey de la Cantera) y de Alberto Spencer (como él mismo) que obsequia a los niños marginados y marginales unos tiquetes para ver un partido entre Barcelona y Emelec en el estadio Modelo. Obviando el hilarante doblaje mexicanizado de algunos de los actores (incluyendo a Spencer), se trata de un ejercicio melodramático que ha pasado a la historia como “la película en la que apareció el mejor futbolista ecuatoriano de todos los tiempos”, según reza en plataformas especializadas como Internet Movie Data Base. Es más que nada un documento audiovisual muy valioso del Guayaquil que empezaba a asentarse en el boom petrolero. Verla es realizar un trabajo de arqueología de la memoria con lugares que han desaparecido en la topografía urbana pero se mantienen en la ficción audiovisual.

Al principio de este artículo denostábamos la ausencia de una gran película de ficción sobre el tema del balompié. Nos mantenemos en la misma postura pese a la existencia de un trabajo de Alejandro González Iñárritu con el que nos despedimos ya para saludar a la Copa del Mundo de Rusia. Sería una gran omisión no mencionar a Write The Future (2010), un comercial de tres minutos que el realizador azteca hizo para la marca deportiva Nike con un reparto que incluye a Ronaldinho, Wayne Rooney, Didier Pogba, Fabio Cannavaro y, por supuesto, Cristiano Ronaldo, entre otros. Estamos ante una yuxtaposición de jugadas “mundialistas” puntuadas por escenas en las que cada nación aparece resumida en microsegundos. Libérrimo ejercicio videográfico que aúna la estética MTV con la del Play Station. Evidencia de cómo se puede dar una lección de cine en una microficción publicitaria (el paradigma sigue siendo 1984 de Ridley Scott).

Aunque el título debería ser “Play the Future” es la narración audiovisual que mejor ilustra el apotegma “Dios es redondo” de Juan Villoro y muy cercano al filme Babel (2006) del mismo González Iñárritu. En 180 segundos se sintetiza la pasión de la telépolis por un solo deporte, y cómo cada punto del orbe practica el ritual masivo de adoración frente a una pantalla. La multitud interconectada por un balón que rueda entre estos fotogramas.

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