MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

La primera reflexión después de asistir a una proyección de La invención de las especies (2024) de Tania Hermida (Cuenca, 1968) es constatar que las islas Galápagos son una parte no inclusiva de nuestro imaginario de nación. La mayoría de ecuatorianos se excluye de ese territorio tan real como ficticio: los escritores no lo ven inspirador y los turistas internos deciden ir a Estados Unidos o Europa. Esto explica quizá la poca asistencia (al menos en Guayaquil) a las salas donde fue proyectada la película. Los espectadores no quisieron acercarse a este poderoso espectáculo visual (más valioso que cualquier blockbuster) y prefirieron la décima secuela de El planeta de los simios. En tal caso este es el estreno nacional más importante del año que abrirá camino (ojalá) para que otros cineastas y por qué no escritores ecuatorianos exploren el archipiélago. 

Pocos novelistas se han atrevido a explorar ese reino y sin lograr una obra que pueda ser tildada de literatura mayor. Hallado en una grieta de Jorge Velasco Mackenzie, Esclavos de Chatham y Más allá de las islas de Alicia Yánez Cossío, La isla de los gatos negros de Gustavo Vásconez Hurtado, son algunos de los ejemplos literarios nacionales. Más repercusión ha tenido el texto breve Las Encantadas del norteamericano Herman Melville del cual la cineasta cuencana Tania Hermida retoma la estructura y el lenguaje lírico. A la manera de siete sketches o bosquejos la cámara ausculta el paisaje y su relación dialógica con Carla, la niña protagonista. No se cae en el postalismo que es el gran riesgo que se corre con los paisajes paradisiacos. Las imágenes (montadas por Iván Mora Manzano) se suceden como ráfagas: puestas de sol, amaneceres, las olas que besan la arena, las iguanas, tomas aéreas de formaciones rocosas forman parte del álbum propuesto por la cineasta graduada en San Antonio de los Baños. 

Estrenada en la segunda semana de mayo, La invención de las especies, es una película que juega con las imágenes que históricamente se han construido sobre el archipiélago. Estructurada en días, siete como los de la creación del mundo, cada uno con un título poético que da cuenta de proceso intrínseco de la protagonista, Hermida nos introduce en las islas a través de la mirada de la protagonista que está arribando a la pubertad. Acompaña a su padre, un biólogo marino que cuida y cataloga tortugas. 

Al igual que en Qué tan lejos (2006), primer filme de Hermida, los nombres están trocados. Carla se hace llamar Isla, de la misma manera que Teresa responderá al nombre de Tristeza en su ópera prima. Un chico lugareño le llama la atención sobre el curioso nombre y ella le devuelve la ironía haciéndole notar que él se llama Darwin como el naturalista británico que visitó las islas en 1839. A otro amigo de Carla le llaman Wiki porque siempre anda con una tablet citando información de Wikipedia. Francisco, una especie de chamán, se hace llamar Harriet, como la tortuga que se llevó Darwin a Inglaterra durante su viaje de estudios. Francisco (fascinante personaje que recuerda a la Loca de Chaillot) viste como una dama, tiene un sombrero de ala ancha y lleva un maquillaje discreto. Este juego de nombres trocados adquiere una dimensión más importante cuando la voz over nos recuerda que cada isla tiene un nombre en inglés y otro en español. La curandera Harriet le hace acuerdo a Carla que la isla Isabela se llamaba previamente Albemarle “y que algún día tendrá otro nombre”. De la misma manera que a las islas Galápagos también se las conoce como Las Encantadas (cortesía del autor de Moby Dick) o archipiélago de Colón, el navegante español que jamás estuvo allí. Como vemos, el lenguaje está sometido a una continua reinvención, está constantemente en tensión a la hora de aprehender la identidad individual, colectiva o histórica. Aquí es pertinente la cita de El mono gramático (1974) de Octavio Paz que ya aparece en la ópera prima de Hermida: “Todos merecen un nombre propio y nadie lo tiene. Nadie lo tendrá y nadie lo ha tenido. La realidad más allá de los nombres no es habitable y la realidad de los nombres es un perpetuo desmoronamiento. El sentido no está en el texto sino afuera”. 

Los siete días que Carla pasa en Isabela constituyen un aprendizaje después de la muerte de su hermano (un aparente suicidio). Va elaborando su duelo sumergiéndose en el paisaje galapaguense, jugando con sus dos amigos: Darwin, hijo de la señora que regenta un restaurante, y Wiki, hijo de la bióloga marina que es colega del papá de Carla. La preadolescente visita al solitario George en el centro Charles Darwin, va con sus dos amiguitos al muro de las lágrimas, quizá los dos símbolos más importantes de las islas. El chamán, que maneja un método de curación basado en el storytelling, le lee a la protagonista los textos más representativos sobre el archipiélago: la carta al rey de Fray Tomás de Berlanga (descubridor de las islas), fragmentos del libro Cuando Satán vino al Edén de Dore Strauch y los primeros versos de Sollozo por Pedro Jara: estructuras para una elegía de Efraín Jara Idrovo. Son tres textos que corresponden a momentos históricos únicos y que genéricamente están diferenciados: una carta de relación (perteneciente a la Historia), un libro de memorias de uno de los primeros colonos y un texto de poesía. Cada uno de estos textos dialoga, a su manera, con la historia de estos niños que exploran la topografía galapaguense. En este sentido hay que leer el filme como un levantamiento bibliográfico (ver la lista de lecturas de la directora en la secuencia de créditos) de los símbolos más importantes de las islas a través de textos procedentes de diversos géneros. 

Hay una didáctica poética en el tono: los textos se escuchan mientras Harriet (Francisco Aguirre) los recita (en off) sin un afán aleccionador. Es pura poesía con sus pausas y cadencias en una voz única. Sus manos que se mueven de manera sosegada y rítmica. En este aspecto el filme recupera la dimensión poética de las islas. Hay un tono intimista marcado no solo por la voz del actor, sino también por la forma cercana con la que se trata cada fuente. A Fray de Berlanga se le llama Tomás, a Strauch se la menciona como Dora, a Cobos, el constructor del muro de las lágrimas, se le denomina únicamente como Manuel, a la Baronesa von Wagner se la menta como Eloísa. Se omiten los apellidos para acercar más a estos personajes históricos al gran público. Los textos se recitan con suma delicadeza mientras Harriet ilustra con movimientos dancísticos las páginas colgadas en los cordeles de su recinto mágico (cortesía del director de arte Gonzalo Martínez y la ambientadora Claudia Hidalgo). Harriet lo dice de manera enfática: su magia radica en curar contando historias. La soledad y los temores de Carla se van esfumando a medida que regresa al “consultorio” de Harriet y escucha más historias sobre las islas. Ante la pregunta de Isla si las historias son reales, Harriet responde: “Ninguna historia es real, pero todo lo que yo te cuento aquí es cierto”. Frase de la que al final se apropia Carla para usarla con uno de sus amiguitos. 

Ante la ausencia de una gran literatura sobre el archipiélago, Hermida llena ese vacío con su filme abarcador. En apenas hora y media el filme resume lo que pregona su título. En algunos momentos la trama dialoga con la ciencia: no se incurre en los datos duros, poco comprensibles, apenas unas dosis mínimas de pastillas informativas claras, expuestas brevemente de manera didáctica. Del solitario George se dice que ya no es el único de su linaje y que se han descubierto tortugas de su misma especie en otra isla. De las iguanas terrestres la bióloga marina, mamá de Wiki, dice en una conferencia que llegaron millones de años atrás y derivaron en varias mutaciones para adaptarse al nuevo terruño. “Hijas milagrosas de las islas”, las llama ella en su breve disertación. De las tortugas el biólogo, padre de la protagonista, dice en la misma conferencia que “incubar y alimentar a las crías es un esfuerzo inútil si no se consideraban las condiciones para su liberación, esto es eliminar a los depredadores”. 

Pero es la literatura la que le gana la partida a la biología marina y a la Historia. Casi al final el filme deja bien clara su filiación letrada en dos momentos. El primero es la broma intertextual de Harriet sobre el atalaya de madera al cual subían los niños para avistar qué embarcaciones arribaban a Isabela. “Godot nunca va a llegar”, dice Harriet. En un segundo momento la cedulación literaria es más contundente cuando la voz over parafrasea el inicio de Cien años de soledad ubicando a Carla en el futuro, frente a una página en blanco, escribiendo la historia que estamos espectando en la pantalla. La novela fundacional de García Márquez es perfecta para la misma intención del filme: poner los cimientos cinematográficos de un territorio que necesita ser dicho, señalado, avistado, reconocido… Estamos ante la fundación audiovisual de un territorio propio y extraño al mismo tiempo. No hay una nostalgia de lo insular. La cineasta toma el territorio y lo hace suyo en términos audiovisuales. Es como si las islas (podemos eliminar el “como”) fueran captadas por vez primera en la historia del cine ecuatoriano. Hermida ha rehuido del documental de National Geographic y nos ha regalado una historia auténtica, con un reparto en el que los niños (ya sabemos qué bien le viene dirigir a actores infantiles), con su mirada inocente, aportan una nueva luz sobre el archipiélago. Por algo Carla se hace llamar Isla. Se siente aislada dentro de su soledad y su problemática familiar, pero al final (después de ser curada por Harriet) se integrará al archipiélago y al conglomerado humano. O al menos regresará a su ciudad con la inquietud de plasmar en palabras todo lo vivido muchos años después. 

Una voz over empieza el filme con la siguiente alocución: “Si esto fuera un cuento podría empezar así: había una vez un mar sin nombre. Los nombres vinieron después.  Llegaron en barcos. En el principio era el mar solamente. Y un día o una noche al mar le brotó fuego. Entonces el mar no se llamaba mar ni el fuego, fuego, pero brotó y dejó huellas. Así nacieron las islas. Durante mucho tiempo las islas estuvieron solas, pero un día del que no existe memoria empezó a llegar hasta ellas la vida, aún sin nombre de historias, la vida solamente”.  La voz de Carla, convertida en voz en off, retoma esos primeros parlamentos logrando un final circular. La Carla adulta se ha encontrado con la Carla niña. Las palabras que ha dicho forman parte de una posible literatura: “Si esto fuera un cuento”, luego apela a la paradoja diciendo: “Si esto fuera una película”. Todo esto con el afán de creación de parte de ella cuando ha renombrado todo un mundo en siete días. Esta re-creación de las especies, esta reinvención del paraíso se da a través de la mirada lúdica de Carla. No es la imagen fatalista de las islas la que aparece en el filme. No hay cabida para la leyenda negra. No existe la maldición de la tortuga. Al séptimo día Carla regresa a su lugar natal después de su sanación y aprendizaje. Su proceso de adaptación ha concluido. Se ha convertido en “una hija milagrosa de las islas”. 

1) Ficha técnica. Título de la obra con sus medidas. Entre paréntesis incluir el año en que fue ejecutada la obra. Nombre del autor con el año y lugar de nacimiento entre paréntesis. Técnica con la que la obra fue realizada. 

2) Análisis del nivel preiconográfico, o sea, el soporte o material en el que está concebido el cuadro. ¿Es un tablón de madera, un lienzo, un cartón, un papel, una pared de cal, una cueva? En esta introducción el alumno debe reflexionar por qué cree que el artista escogió ese soporte y no otro. También debe determinar a qué se debe el tamaño de la obra: ¿Es mejor para el artista manejar un formato más portátil? ¿Por qué escogió un formato de mayores dimensiones? Pensar por escrito por qué ese tamaño (con su respectiva técnica) es lo adecuado para expresar lo que se desea. Recordar que en el punto anterior ya se incluyeron las medidas exactas (no repetirlas).

3) Determinar cuál es el posible tema de la obra. Aquí unos cuantos ejemplos: La Monalisa de Leonardo es un estudio sobre la feminidad. Blanco sobre blanco de Malevitch es un análisis nihilista de la existencia a través del color. La persistencia de la memoria de Dalí es una reflexión sobre el tiempo. Acto seguido dedicarle dos líneas a pensar por escrito a la manera en que el artista aborda ese tema. Esta lectura temática arrojará luz sobre las principales preocupaciones en los cuadros de un pintor; por ejemplo, el tema principal del pintor X es el indígena, el tópico principal del pintor Z es la obesidad. Cuando un tema se repite en demasía se le llama tema recurrente o leit motif. Por esta razón es muy importante analizar no solo un cuadro de un pintor, sino la mayoría de obras posibles del artista estudiado. Mientras más cuadros analices de un artista, más fácil te será comprenderlo y más sencillo será para ti encontrar el leit motif (tema recurrente, tema que se repite). Nunca hay que conformarse con ver un solo cuadro de un pintor. No se puede comprender todo el collar si analizas tan solo una de sus perlas. Si el alumno cree no haber encontrado tema consignar que no aplica. 

4) Reconocimiento de la técnica utilizada por el artista para crear su cuadro. Hay que determinar por qué el autor decidió pintar un óleo, una acuarela, un grabado, una litografía, etc. En algunos casos la técnica suele ser mixta. Esto vendría a ser un análisis formal, ya que en una obra de arte la forma no puede divorciarse del contenido. Pensar por escrito de qué forma la técnica sirve al tema de la obra.

5) Identificación del contexto. Como todos sabemos un contexto es el lugar concreto o abstracto en el que cual se genera un signo. Hay diversas clases de contexto: cronológico, geográfico, físico, semántico, etc. Por lo tanto, hay que determinar el contexto geográfico (por ejemplo, la obra fue pintada en Italia) y también hay que precisar el contexto cronológico (la obra fue pintada en el año mil cuatrocientos y pico). Parte de la contextualización (insertar en un contexto) es ubicar el cuadro en una corriente o escuela pictórica (barroco, impresionismo, realismo, indigenismo, abstraccionismo, etc.). Obviamente, habría que explicar el cuadro desde el punto de vista de los postulados o principios de esa escuela o corriente pictórica. Si la obra es, por ejemplo, tomada del salón de julio de la ciudad la tendencia vendría a ser “arte guayaquileño contemporáneo”. Si el alumno cree no haber encontrado contexto consignar que no aplica. 

6) Análisis cromático. La Sicología del color nos ayudará con este cometido. Todo color tiene una función simbólica, por lo que habría que buscar el significado oculto que hay detrás de cada color utilizado por el artista. Habría que ver, también, cuales son los colores que el pintor prefiere, cuáles se repiten y con qué fin. Fijarse, además, en el dibujo, es decir, las líneas que determinan el entorno (lo que rodea a algo) y los dintornos (líneas interiores de lo pintado, delineación de las partes de una figura, contenidas dentro de su contorno [conjunto de líneas que limitan una figura de otra] ). En el color hay que distinguir los tres colores puros: amarillo rojo y azul, a los que hemos de añadir el blanco y el negro para producir los efectos de mayor o menor luminosidad. En función de la intensidad de la luz que recibe un pigmento cromático, cabe considerar el tono de color, lo que ofrece infinitas variedades y que es base esencial para la consideración de la perspectiva aérea en una composición. Conforme a este perspectiva aérea se han de analizar las transformaciones que sufren los tonos de colores en relación con el medio atmosférico que se interpone entre el ojo del espectador y lo representado, así como la intensidad del tono en relación con la mayor o menor potencia lumínica. Los colores deben ser analizados en cuanto a su función simbólica respondiendo a la pregunta «¿Por qué el artista usa esa paleta al servicio del tema que fue declarado en el punto 2 de este modelo de análisis?

7) Análisis de la luz. Al analizar la luz se la debe relacionar con el claroscuro, es decir, con las zonas iluminadas y las que quedan en la oscuridad o en la penumbra, también debe relacionarse con la adumbración (zonas menos iluminadas de un objeto o figura), y ver si consigo así el efecto de volumen en el espacio, aspecto básico para la representación del modelado. Para este efecto son fundamentales las veladuras o superposiciones de colores, para que con su transparencia resalten los efectos luminosos.

En función de la luz, podemos distinguir el tenebrismo, mediante el cual, en el período barroco, se resalta la importancia de una figura o parte de ella, haciéndola destacar sobre un fondo muy oscuro; así como el luminismo, a través del cual se representan diversos tonos cromáticos en profundidad, en función de la distancia y de la intensidad lumínica, tal y como pasa en el período barroco avanzado.

La luz debe ser analizada en cuanto a su función simbólica y responder a preguntas como «¿Por qué unas partes del cuadro están iluminadas y otras no? ¿Por qué tal figura está adumbrada o por qué esta otra aparece iluminada? ¿Qué significa la luz: conocimiento, verdad, pureza? ¿Qué significa la sombra: desconocimiento, falsedad, impureza?».

Si el alumno cree no haber encontrado luz consignar que no aplica. 

8) Análisis del escorzo. Fijarse, primero, en el efecto de profundidad, gracias a la representación de la figura o parte de ella en dirección vertical al plano del cuadro, es decir, hacia adentro (el escorzo es la representación de una figura que se extiende en sentido perpendicular u oblicuo en relación al plano de la superficie sobre la que se pinta, acortando sus líneas, según las leyes de la perspectiva. Escorzo viene del italiano scorciare que significa acortar). Si el alumno cree no haber encontrado escorzo consignar que no aplica. 

El escorzo nos lleva al análisis de la perspectiva, o sea, de la disposición que ofrecen las figuras en el plano del cuadro para conseguir el efecto de profundidad. La perspectiva geométrica se consigue mediante líneas diagonales que confluyen en un punto en el fondo del cuadro, que es el llamado punto de fuga, situado generalmente en la línea del horizonte que es paralela a la línea de tierra o base de un cuadro. En diversos períodos de la historia del arte este punto de fuga puede situarse en diferentes lugares al fondo del cuadro, e incluso situar varios puntos de fuga. Frente a esta concepción geométrica de la pintura, hemos de señalar la perspectiva aérea del iluminismo. También existe la perspectiva invertida, en la que el punto de fuga se sitúa en el ojo del espectador, de tal forma que las líneas divergen hacia el fondo, como en una proyección cinematográfica, y así las figuras más cercanas a nosotros son más pequeñas que las más lejanas, produciendo un efecto de escalonamiento en profundidad muy característico de la pintura medieval y contemporánea. Si el alumno cree no haber encontrado perspectiva consignar que no aplica. 

9) Fijarse en el movimiento serpentino (de serpiente), en el que la figura da la ilusión de girar en el espacio, dibujando una línea helicoidal (como de hélice). Si el alumno cree no haber encontrado movimiento consignar que no aplica. 

10) Analizar el contraposto (equilibrio armónico de movimientos opuestos en la representación de una figura humana), concepto en el que las partes de una figura se contraponen unas a otras buscando el equilibrio en el movimiento. Si el alumno cree no haber encontrado contraposto consignar que no aplica. 

11) Analizar las figuras en caso de usar el figurativismo. Hay que recordar que al figurativismo se opone el abstraccionismo: donde hay abstracción no hay figuras. Hay dos clases de figuras, las abiertas, en las que las figuras tienden hacia fuera del marco del cuadro, que se contraponen a las cerradas, perfectamente encajadas en los límites del marco y que, generalmente, se inscriben en un dibujo geometrizado, que se ha representado previamente en la imprimación o base de la pintura en el cuadro. La imprimación es la coloración uniforme que sirve de fondo en los cuadros al óleo (pintura hecha con aceite de linaza o de nueces) y al temple (técnica en la que como aglutinante se utilizan la clara y la yema de un huevo, o bien la goma obtenida de vegetales o la cola que se obtiene del cocimiento de huesos de animales). Si el alumno cree no haber encontrado figuras consignar que no aplica. 

12) Aplicar la Retórica de la imagen. Las figuras retóricas visuales hay que detectarlas dentro del cuadro. Una metáfora visual, una paradoja visual, una hipérbole visual son figuras que no se pueden pasar por alto en un análisis de este tipo. Esta Retórica de la imagen nos permitirá analizar cada uno de los elementos simbólicos insertados dentro del cuadro. Ningún elemento puede ser apartado de este análisis. En un texto todo significa, todo genera significados, por lo que hay que analizar con detenimiento. Ningún rincón del cuadro puede escaparse de la mirada crítica del intérprete. Si el alumno cree no haber encontrado figuras retóricas consignar que no aplica. 

13) Hay que analizar los tres planos de significación: el icónico, el simbólico y el indicial. El primero tiene que ver con las imágenes en sí (localizar en el cuadro todas las imágenes y figuras presentadas), el segundo tiene que ver con los símbolos (localizar todo lo simbólico del cuadro) y el tercero tiene que ver con los indicios, pistas, huellas, etc. Este último implica que el intérprete del texto pictórico debe encontrar en él algún tipo de indicio que refuerce una hipótesis. Por ejemplo, una hipótesis podría ser la siguiente: La pintura del pintor X es 100% onírica. Las obras de tal pintor Y son autorreferenciales. ¿Con qué indicio reforzarmos esta última hipótesis? El pintor se inserta a sí mismo en mucho de sus cuadros, podría ser una respuesta. Tomemos el caso de Dalí que insertaba su nariz en muchas de sus obras. Esa nariz vendría a ser un indicio que refuerza la hipótesis del pintor egomaníaco.

14) Aplicar aquello que la Semiótica llama la Intertextualidad, fenómeno que consiste en la cita de otros textos de previa existencia y que ya forman parte de la cultura. La Monalisa de Duchamp es una cita de un texto ya existente que es la Monalisa de Leonardo. La crucifixión de Dalí es una intertextualidad de la iconografía religiosa tradicional. Dalí lo que hace es incurrir en la repetición artística de un icono ya existente. Si el alumno cree no haber encontrado intertextualides consignar que no aplica. 

Al otro lado de la niebla (2023) es el primer documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972) y la primera película de su género proyectada en 3D en nuestro país. El sujeto documentado es Iván Vallejo, un escalador que tiene como hazaña el haber subido a las catorce cimas más altas del mundo. El filme cuenta cómo el montañista regresa al Everest en compañía del cineasta quiteño. La meta no es llegar a pico de la elevación. El destino final es el campamento base de esta mega montaña que está al sur de los Himalayas, justo en la frontera entre Nepal, Tibet y China.

La caminata de 12 días en Nepal hacia el campamento base del Everest a 5.364 metros de altura. El filme actúa como el registro de todo lo que los viajeros van encontrando en el camino. Aunque el protagonista parece ser Vallejo, los verdaderos temas del filme son el tiempo y la naturaleza, la vida y la muerte. Cordero ejerce de camarógrafo único durante todo el viaje y también de voz en off. Cada etapa del camino es narrada por un cineasta sorprendido por todo lo que va encontrando.

La cámara utilizada es la Fujifilm XT3 un dispositivo muy pequeño que permite una movilidad fluida. El formato 3D permite admirar mejor elementos de la naturaleza como la poética caída de los copos de nieve, las formaciones rocosas que parecen esculpidas, la profundidad de campo que se aprecia de la mejor manera posible. La grandiosidad de la naturaleza se admira en todo su esplendor gracias a este novedoso formato reservado siempre para la ficción o las grandes superproducciones. El Cordero camarógrafo logra de esta manera imágenes de antología como las del entierro del monje budista, los paisajes níveos, los senderos largos y sinuosos, las tomas del abismo desde lo alto de un puente mientras unas telas amarradas entre sí se agitan al viento…

La música del cuencano que usa el seudónimo de Boris Vian resulta notable por su concretismo. El cineasta nos explica (en la entrevista que nos da en la avant-premiere) que el compositor usa los cánticos de la escena de la cremación del viejo monje, los samplea y los mezcla con ritmos autóctonos como el sanjuanito. De esta manera se produce un diálogo entre los Andes y el Himalaya que se convierte en uno de los grandes aportes del filme. El diseño de las atmósferas sonoras, de gran densidad, captan esa soledad del ser humano en medio del paisaje.

Las referencias al séptimo arte son constantes dentro de este viaje. En algún momento el viajero Cordero habla de Kryzstof Kieslowski, autor de la trilogía de los colores, y cómo éste abandonó el género documental. El cineasta polaco abandona el documental como género porque siente que invade demasiado la privacidad de las personas. En una de esa entrevistas el director polaco, a propósito de El primer amor (1976), sobre dos jóvenes que descubren que van a ser padres por ve primera, confiesa: «Temo esas lágrimas reales. De hecho, no sé si tengo derecho a fotografiarlas. En esos momentos me siento como alguien que se ha adentrado en una zona prohibida”. Mientras el realizador europeo escapa hacia la ficción, Cordero huye hacia la zona prohibida del documental, regalándonos un filme auténtico, genuino, muy intimista, que tiene al viaje como metáfora de transformación espiritual.

Las alusiones al propio cine no se hacen esperar, después de todo el viaje es personal. En la pantalla vemos imágenes de filmes de Cordero como Ratas, ratones, rateros y Rabia. La voz en off rememora los momentos difíciles de filmación. El momento difícil del rodaje de Pescador en el que no se pudo filmar el Cotopaxi porque precisamente la niebla lo envolvía. Es el cineasta que vuelve su vista hacia atrás para reflexionar (en medio de la nieve, desafiando la gravedad y la falta de oxígeno) sobre lo que él es como cineasta. Tanta soledad blanca y tan lejos de casa es el contexto ideal para un examen de conciencia tanto vital como estético.

En la entrevista que le hacemos al cineasta le preguntamos si hay alguna referencia a Werner Herzog que gusta de los documentales en primera persona con viajes a lugares recónditos del planeta. Sebastián nos confiesa que Grizzly Man (2005), sobre el alpinista Timothy Treadwell es su filme de cabecera, y que tuvo que volver a verlo con su equipo de postproducción. Aprovecha para comentarnos sobre su incorregible escepticismo que tambaleó durante esta experiencia profesional y vital: «Creo que este rodaje me enseñó que cuando uno busca las cosas estas encuentran su camino. Sin embargo, sigo siendo un escéptico y sigo cuestionándome todo. Por ejemplo, con este problema social de la seguridad, tuvimos que posponer el estreno de este filme. Me dije que quizá porque la gente no está saliendo de casa, no es el momento ideal de proyectarlo, pero esa duda (de las tantas que tuve en cada etapa de este proceso) se me desvanecido porque creo que ahora es el momento ideal».

Durante la caminata ambos protagonistas intercambian historias sobre los seres queridos que han perdido. El momento cumbre de la película es el encuentro fortuito con un grupo de monjes budistas en un entierro. El monje más longevo de la comunidad ha fallecido y lo están cremando. Los nativos acogen a los extranjeros permitiendo que filmen la ceremonia.

El clímax del filme es la aparición del Everest que está concebido orográficamente como una pirámide de tres caras. Los tibetanos llaman a la montaña más alta del mundo la Diosa Madre de la Tierra. En primera instancia la elevación no iba a aparecer en la pantalla. Los reportes meteorológicos hablaban de mal tiempo. Momento cumbre el de los cielos que se abren para dar paso a esta maravillosa contemplación. Los viajeros están tan conectados con la Madre Naturaleza que se les concede el deseo de sumergirse en esa visión única.

En esta época de las nuevas egologías (el culto al Yo) en redes sociales, en las que los usuarios publican autorretratos de trillados lugares turísticos, este filme se convierte en necesario. Situado en lo más recóndito del planeta, entre las fronteras de Nepal, China y Tibet, estamos ante la historia de un recorrido espiritual, más que físico, donde la desconexión tecnológica constante implica una conexión espiritual incesante primero con Uno y luego con el Otro. Con este filme, Cordero se ha desconectado de sus personajes oscuros del margen, de sus historias oscuras y desesperanzadoras, para darnos una luz sobre nuestra propia existencia. La niebla como metáfora es funcional en este documental por el contexto social y político convulso en el que estamos viviendo. Permítaseme concluir con un lugar común tan necesario: del otro lado de la niebla hay luz y se puede apreciar milagrosamente como se yergue ante nosotros el Everest de nuestras vidas.

A continuación, mi top 10 con los mejores filmes estrenados en salas comerciales en Ecuador este 2023. He obviado los estrenos de Netflix y cualquier otra plataforma de streaming privilegiando la tradicional forma de ver cine en una pantalla de cine.

1) Los delincuentes de Rodrigo Moreno

La sorpresa del año es esta película argentina de tres horas y pico de duración que sigue a un empleado de un banco bonaerense que comete un desfalco de considerable factura. Toda una metáfora del atraco nacional al que ha sido sometido el pueblo argentino en las últimas décadas. Mientras el hombre purga una pena de tres años uno de sus compañeros del banco le esconde el dinero. Surge así un díptico que sigue la historia del ladrón contrapuesta con la de la historia del cómplice con una misma mujer uniendo cada subtrama. El contraste también se da entre el contexto citadino y el contexto bucólico. Referencias al cine de Jim Jamursch y de la nueva ola francesa, especialmente de Godard. Un filme capital en la historia del novísimo cine latinoamericano.

2) Killers of the flower moon de Martin Scorsese

Los veintitantos asesinatos de nativos americanos de la nación Osage forman parte de esta megametraje de 3 horas y 26 minutos. Lección de narrativa clásica con una cámara que parece operada por David Wark Griffith. Es la gran candidata para el Óscar a la mejor película.

3) Oppenheimer de Cristopher Nolan

Quizá la obra más importante del director de la trilogía de Batman. Filme que aúna con rigor la ciencia con la tecnología. Cillian Murphy como el físico atómico que da nombre al filme es el vehículo expresivo del director. Película coral estructurada a la manera de un drama de corte con los testimonios de acusadores y del gran acusado J. Robert Oppehneimer que es el llamado padre de la bomba atómica. Es la máxima contendiente de Killers of the flower moon en la categoría del Óscar al mejor filme del año.

4) Barbie de Greta Gerwig

Clase de historia del cine, cortesía de la directora de Mujercitas. Un filme rodado en estudio repleto de fondos falsos y decorados kitsch. Un placer culposo de intertextualidades al granel. Fuerte contendiente para el Óscar al mejor guion original que firma Gerwig con su esposo Noah Baumbach.

5) Extraña forma de vida de Pedro Almodóvar

Neo-western queer donde se da el sutil duelo actoral entre Ethan Hawke y Pedro Pascal. Dos silver foxes como perfectas marionetas de Pedro Almodóvar. El reencuentro de dos viejos “amigos” es el detonante de esta historia de viejo oeste de pueblo chico, infierno grande. 31 minutos es metraje suficiente para un melodrama en el que destaca el diseño de producción con colores pastel y la ropa estrambótica diseñada por Yves Saint Lauren. Mención especial la música de Alberto Iglesias y la canción de Gaetano Veloso que genera el título del filme.

6) Golda de Guy Nattiv

No hay mejor época (y peor época) para estrenar este filme sobre la guerra entre Israel y Egipto. Las masacres diarias entre palestinos y judíos hacen de este filme más actual que nunca. Helen Mirren carga sobre sus hombros la responsabilidad actoral de darle vida a Golda Meir en esta biopic. El filme se centra en la guerra de Yom Kipur en la que Israel debió enfrentar a una coalición Egipto-Siria. El filme se adentra en la visión de la mujer que lidera un estado en un mundo que privilegia la mirada patriarcal.

7) La sociedad de la nieve de J. A. Bayona

El autor de Lo imposible y Un monstruo viene a verme está acostumbrado a grandes presupuestos e historias a gran escala. Esta vez abandona los escenarios digitales y se va al Uruguay a filmar la historia de los jugadores de rugby que sobrevivieron en un accidente aéreo en los años 1970. Consigue un casting perfecto en el que cada actor se parece a la persona sobreviviente. La secuencia en la que la aeronave se estrella es una de las mejores en su género por el realismo extremo que cuida hasta el más mínimo detalle fatídico. El guion no evita el tema del canibalismo y lo resuelve con un par de sutilezas que le dan más humanidad a la trama. Historia de lucha, pujanza y supervivencia. Uno de los mejores filmes del año. La dirección de arte, el diseño de producción y la música de Michael Giacchino sostienen este sólido filme.

8) Hojas de otoño de Aki Kaurismaki

De las mejores obras del director finlandés que lleva cuarenta años haciendo películas que llevan su sello personal, ese humor negro nórdico y las referencias musicales de exquisitez bizarra. Historia de un amor imposible entre dos cuarentones de la clase baja de Helsinki. Todo parece predestinado a un desencuentro total: a él se le pierde el papel donde está anotado el número telefónico de ella, cuando al fin pueden verse él exhibe su alcoholismo provocando la repulsión de ella. Al dejar de beber él la llama y quedan en verse, pero un tren lo arrolla impidiendo el encuentro amoroso. Cae en un coma que no hace más que dilatar esta peculiar historia de anti-amor.

9) Guardianes del museo de Vasily Rovensky.

Esta película rusa fue a mi entender la mejor en el género de la animación en este año que fenece. El filme sigue al gato Vincent, y a su amigo el ratón Maurice, al interior del museo del Ermitage. Imaginativa premisa del probable robo de la Monalisa que llega en calidad de préstamo a uno de los museos más prestigiosos del mundo. A esto hay que sumarle el hecho de que Maurice es un roedor que tiene una afición extraña: le gusta comer obras de arte famosas.

10) Neisi, la fuerza de un sueño de Daniel Yépez Brito

Su director empezó a documentar la vida de la deportista más célebre de Ecuador desde el año 2015. Correcto documental intimista sobre la vida de Neisi Dajomes, medallista olímpica. Material audiovisual privilegiado que revisa los inicios de campeona de halterofilia desde sus humildes inicios (pasando por la muerte de su hermano y madre en corto tiempo de diferencia) hasta la consecución de la medalla de oro en Tokyo 2020. Cercana a la estética televisiva este filme concentra su valor en el testimonio de vida de la más valiosa deportista ecuatoriana.