La cineasta francesa Coralie Fargeat (París, 1976), célebre por Revenge, su debut en 2017, consolida su reputación como autora con The Substance, que por algo le valió el premio al mejor guion en Cannes. Conocida por su incisiva exploración de las dinámicas de género y su visceral narrativa, Fargeat ofrece una aguda y sardónica disección de la tóxica cultura de la belleza que es tan perversamente ingeniosa como emocionalmente catártica. Con The Substance, no sólo crea una narrativa rica en comentarios, sino que también redefine los límites del cine de género, marcando otro hito para las mujeres cineastas en una industria dominada por los hombres.
De Fargeat conocía una película anterior, Revenge (2018), que está disponible en Netflix, donde ya se puede admirar el repertorio visual de una autora que tiene mucho por decir de la feminidad. El filme explora la venganza de una joven en medio del desierto. Es la historia de cómo va eliminando a sus tres abusadores (su amante y los amigos de este). Los hallazgos visuales son muchos y no deseo explayarme más de un párrafo señalando que es una directora de gran imaginación cinemática. El filme se queda en la memoria del espectador por la exquisitez de su fotografía y su puesta en escena. En hora y media se logra mostrar (antes del Me Too) cuan agresiva puede ser una mujer empoderada (empedrada, me pone el autocorrector). La única forma de parar la agresión misógina (el mensaje es clarísimo) es con más agresiones. No hay otra salida. La frase que su amante pronuncia antes de ser ajusticiado es una declaración de principios: «Por qué será que ustedes las mujeres siempre tienen que estar dando pelea» (la ausencia de signos de interrogación es intencional).
Entremos ahora al filme que nos ocupa y que se presenta como uno de los mejores del 2024. En esencia, La sustancia funciona como el metarrelato de una sociedad obsesionada con la belleza superficial (acaso hay belleza profunda en esta época donde reinan las redes sociales?). La historia sigue a una modelo de edad madura (Demi Moore o Gimme More, como le decíamos en los años noventa del siglo anterior) y a su joven protegida (Margaret Qualley) mientras navegan por un mundo surrealista en el que los productos de belleza (la sustancia del título) adoptando nuevas y siniestras formas (el líquido rejuvenecedor hay que retirarlo de un casillero del suburbio de Los Ángeles). Cuando menciono a la protegida soy inexacto porque omito un detalle fundamental: la joven sale literalmente del interior del cuerpo de la mujer madura. Se turnan una semana cada una. La razón es muy sencilla: ya no hay espacio para una cincuentona en el show televisivo para el cual trabaja. Es momento de darle la estafeta a alguien de menor edad y más lozanía.
La gran maldición es que la hija de Andie McDowell no puede estar todo el tiempo en el canal. Se ha presentado al casting. El gerente de la estación televisiva (un caricaturizado Dennis Quaid) adora que los ratings se hayan disparado y la desea a tiempo completo. Tarea imposible porque el pacto de la sustancia exige que siete días esté disponible una de las dos mientras la otra está reposando. Es una pro misa dramática que le habría gustado al escritor ecuatoriano Pablo Palacio, autor de «La doble y única mujer».
Los problemas empiezan cuando la joven modelo (como buena matricida) se toma mayores licencias de tiempo. Los siete días se vuelven ocho, luego diez hasta rebasar las dos semanas. Esto hace que el personaje de Demi Moore no solo vaya envejeciendo sino que se vaya convirtiendo en un monstruo deforme, transición en la que empiezan a brillar no solo los efectos especiales, sino también los de maquillaje y las prótesis creadas especialmente para esta cinta. Aquí es donde se va la mano de la directora y de su conocimiento de la historia del cine, específicamente del subgénero conocido como el body horror.
Las referencias a otras películas enriquecen la trama y hacen que el goce (o el horror) del espectador cobre otros sentidos. Está el Kubrick de El resplandor con los patrones geométricos de la alfombra del Hotel Overlook, los ríos de sangre desbordados o la alusión al rostro de Jack Nicholson cuando quiere tumbar la puerta y matar a Shelley Duvall. Está el baño de esplendorosos azulejos blancos que bien puede referenciar a El juego del miedo (Saw) o el videoclip de Physical de Olivia Newton John. Está el primer plano de un ojo de Demi Moore que es una cita de la escena de la ducha de Psycho de Alfred Hitchcock.
En lo personal me recordó a El Manitou (1978), un filme de terror en el que un tumor cerebral en la espalda de una mujer resulta ser el nacimiento de un médico brujo ancestral. Vi el filme de niño y aun recuerdo sus impactantes imágenes que me han revisitado al ver The Substance. Esta asociación da fe de cómo la cineasta francesa ha tomado las convenciones del cine de clase B logrando una obra de alta cultura que se caracteriza por sus planificados planos y sus elegantes encuadres.
Como podemos ver en esta puesta en abismo, Fargeat teje hábilmente temas como la vanidad, la ambición y la autodestrucción en una historia que nunca deja de ser incómoda. Es una constante el arrojar a los espectadores un espejo en el cual contemplar temores y ambiciones. A medida que los personajes se enredan y desenredan en su búsqueda de la perfección, la película muestra un espejo agrietado (Alicia en el país de las pesadillas) ante un mundo que equipara el valor individual con la estética, desafiando al público a enfrentarse a la grotesca cara oculta de una sociedad obsesionada con el lucir bien. En un mundo en el que el teléfono te recuerda a cada rato como debe ser tu ayuno intermitente, una película como La sustancia se vuelve necesaria como el recordatorio de la existencia de cosas más importantes.
En su contribución al subgénero del body horror, Fargeat rinde homenaje a clásicos como The Thing, de John Carpenter, y Death Becomes Her, de Robert Zemeckis, al tiempo que forja su propio camino a los libros de historia del cine. La «sustancia» en cuestión -la panacea que transforma a quien lo consume- es la verdadera bestia en un sentido tanto literal como metafórico. La lenta metamorfosis de las dos actrices, la espeluznante transformación de seductor elixir a terror de parafilia, es un triunfo de los efectos especiales, las prótesis, las máscaras y del grotesco arte del maquillaje. Las explicitas y horrorosas transformaciones que experimentan los personajes recuerdan a las monstruosidades de carne derretida del cine de Carpenter, mientras que el toque satírico hace un guiño a la comedia macabra de Zemeckis. El abominable (no se me ocurre otro vocablo y sé que es inexacto) diseño visual de la película asegura su lugar en la memoria cultural de este primer cuarto de siglo. Personalmente, fue toda una experiencia verla en una sala repleta con gente que reaccionaba de todas las maneras imaginables, diciendo cosas inesperadas y actuando, sobre todo, por los dictámenes del miedo. Con estas reacciones del publico se puede medir el verdadero alcance de uno de los filmes más polémicos del año 2024.
Demi Moore y Margaret Qualley ofrecen interpretaciones memorables, en un duelo actoral no visto desde hace años, encarnando el conflicto central de la película con una precisión única. La inesperada Moore aporta un aire trágico a su papel de diva en decadencia, mientras que la atractiva y jovial Qualley canaliza una ambición feroz y un gélido distanciamiento como la estrella en ascenso, siempre decidida a eclipsar a su mentora. Punto para Moore, quien pese a sus limitados registros como actriz a lo largo de su carrera, logra en esta ocasión encaramarse con un personaje que parece hecho justo a su medida. Está también el dato no menor de su participación en este filme como la productora ejecutiva que identificó el talento de la cineasta francesa y la apoyó integralmente en todos los aspectos técnicos que implican financiamiento.
Fargeat realza la macabra narración con imágenes provocadoras, utilizando eróticos primeros planos de labios, escote y derrière para enfatizar la mercantilización de los cuerpos femeninos (algo que ya vimos en Revenge). Los dobles corporales (aquí sobrevuela el fantasma de Body Double de Brian de Palma) realzan el tono surrealista de la película, difuminando la línea entre lo humano y el producto industrial hecho a medida, tanto así que los personajes descienden a sus respectivas pesadillas y no retornan jamás. La interacción de ambas actrices se convierte en un comentario mordaz sobre la rivalidad generacional y la búsqueda egoísta de la eterna juventud.
En The Substance, película distribuida por MUBI, Coralie Fargeat destripa la tóxica cultura de la belleza con una agresividad visual que perturba aún días o semanas después de haberla visto. Este audaz largometraje pone patas arriba las obsesiones sociales que a todos nos aquejan. Con su humor mordaz, su belleza grotesca y su ethos feminista, la película se abre paso tanto en el panteón de las películas de medianoche como en el canon feminista. La Sustancia, intrépida crítica de los ideales superficiales, es un tour de force cinematográfico que ya tiene nominaciones al Globo de Oro y está generando rumores de Oscar, con todo el merecimiento del caso.
Antes de empezar este artículo es importante señalar que no es la primera versión que se hace de la novela emblemática, tampoco será la última. Lo que pocos saben es que el terco de Gabo sí autorizó a que Cien años de soledad sea puesta en escena, pero no en el cine, sino en el teatro, en una versión de tres horas. El director de teatro chileno, Alejandro Quintana, concretó el sueño de adaptar a las tablas la saga de los Buendía a finales del siglo anterior. Radicado en la República Democrática Alemana desde 1974, huyendo del golpe militar, tuvo la ventura de leer la versión del dramaturgo húngaro György Schwajda (quien no pudo conseguir por sí mismo la autorización del novelista). Con una fantasía escénica formada en la tradición teatral latinoamericana, Quintana se dedicó a una operación transtextual única: la adaptación de la adaptación de su colega de Hungría. Tan atractivo parece haber sido el experimento que García Márquez no dudó en ceder los derechos y hasta asistió a la representación en Rostock, Alemania, en 1998. Para más información ver mi libro Cine y literatura: Encuentros cercanos de todos los tipos (2012) donde me extiendo sobre este tema.
En vida, Gabriel Garcia Márquez siempre manifestó estar en contra de las adaptaciones audiovisuales de sus libros. Pese a esa resistencia la filmografía del colombiano fue creciendo con el paso de los años y no siempre con resultados halagüeños. Hay una especie de maldición que indica la poca o nula calidad de la mayoría de las adaptaciones. En una nota de prensa, publicada en 1982, en diario El País, el escritor dejó claro por qué: «Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla». El artículo titulado «Una tontería de Anthony Quinn» reivindica el poder de la literatura pero desdice el repertorio de aquellos rostros que han desfilado por las pantallas de los cines: Javier Bardem es Juvenal Urbino, Fernando Luján es el coronel que no tiene quien le escriba, Hanna Schygulla es la señora Forbes, Anthony Delon es Santiago Nasar. El título del articulo de García Márquez era una diatriba contra el actor Anthony Quinn que quiso interpretar al coronel Buendía y hacerse con los derechos de la novela paradigmática, ofreciendo un millón de dólares, sin ningún éxito. La voluntad del novelista de impedir que Aureliano tenga rostro es irrespetada para la posteridad.
No vamos a discutir aqui si es legal o no que los herederos del premio Nobel han cumplido o no la voluntad del fallecido. Como representantes del legado paterno son libres de proceder como deseen. De hecho, ya lo demostraron con la publicación de unos borradores que salieron en forma de una novela titulada En agosto nos vemos. El asunto se convierte en algo más serio cuando tenemos a la mano el dato de que uno de los hijos que administra los bienes del escritor es Rodrigo García Barcha, un cineasta, de 65 años, de amplia trayectoria en Estados Unidos, y que ha trabajado con actores como Ewan McGregor, Ethan Hawke, Glenn Close, Cameron Diaz, Holy Hunter… Otro puntal en el equipo de adaptación es el dramaturgo puertorriqueño José Rivera que fue nominado al Oscar por el guion de Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles. Rivera, autor de más de treinta obras de teatro y una docena de guiones para cine, fue el responsable del primer borrador de la serie y uno de los dialoguistas principales. Esto significa que no estamos hablando de aficionados involucrados en una adaptación audiovisual de semejante envergadura.
Todo cobra un mayor significado cuando la transnacional NETFLIX entra en escena con todo su poderío económico. A un costo de 50 millones de dólares la serie ya es uno de los hitos de la historia del audiovisual en Latinoamérica. Loable la labor de la plataforma de streaming que fomenta la realización de productos regionales y la inclinación a obras literarias como Pedro Páramo, película estrenada hace poco en la plataforma y que está dirigida por el cineasta mexicano Rodrigo Prieto. Esta tendencia a la realización de adaptaciones de la literatura latinoamericana se ve en otras plataformas como Max que acaba de estrenar en el mismo formato serial, Como agua para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel. Una idea importante para concluir este párrafo: si aceptamos con facilidad cualquier serial norteamericano de alto presupuesto, lo que menos podemos hacer es darle un vistazo a un folletín audiovisual que está bien diseñado y ejecutado.
La primera impresión que da la serie, apenas uno empieza a verla, es que parece una telenovela colombiana, no solo por los paisajes sino también por los acentos de los actores. Esto nos lleva al problema de la dicción y vocalización de los actores que arraigados en sus localismos a veces pecan de ininteligibles. Uno como espectador se ve obligado a retroceder o a activar la función de los subtítulos que permita inteligenciar lo que se habla. Esta voluntad localista (la serie fue filmada en Ibagué, departamento de Tolima, entre otros sitios de Colombia) le quita la universalidad que caracterizaba a la historia original. El segundo elemento que llama poderosamente la atención es la voz en off, omnipresente en toda la serie, que denota la necesidad de describir cuando ya la narración hace su descripción audiovisual. Menudo problema nos deja esa voz: es una tautología que hace que lo visual redunde con lo sonoro. El tercer aspecto que resalta con facilidad es la dirección de arte y el diseño de la producción. Los espacios están cuidadosamente escogidos. Cada objeto de utileria está planificadamente dispuesto. Este ambiente campechano cala hondo en la retina del espectador. Hay una cerebral reconstrucción espacial del universo garciamarquino. Baste como grandes ejemplos el gabinete de Melquiades y la casa de los Buendía que están amoblados de manera muy cuidadosa. Cosas tan sencillas como una hamaca, un enorme árbol ancestral de castaño, un patio, un toldo, lucen importantes en la construcción solida de este universo ficcional. El cuarto elemento que salta a la vista con rapidez es la gran cantidad de artistas de efectos audiovisuales que están acreditados al final de cada episodio. Esto explica la ingente cantidad de detalles que se cuidan en la puesta en escena: desde la presentación de multitudes hasta la coloración de un paisaje.
Antes de pasar al repaso de cada capitulo, algo hay que reconocerle a la serie es la hazaña lograda al trasladar un texto literario sin diálogos a la pantalla. El equipo de guionistas inventa sobre la marcha los parlamentos inexistentes en la obra original. No es poca cosa si tomamos en cuenta que García Márquez apenas interpola una que otra frase precedida por un guion largo. La novela original está escrita como un tratamiento cinematográfico, como bien lo ha señalado Pier Paolo Pasolini en su tan difundido ensayo de 1973. Esto significa que sigue normas como la de escribir en tercera personal del singular y usar siempre una perspectiva omnisciente y objetiva. El tratamiento incluye el punto de vista de la cámara. Esta filiación cinemática del texto literario hace más valioso su traslado al lenguaje cinematográfico. La obra garciamarquina ya viene empapada de una voluntad cinemática que facilita su traslación a la pantalla. Al final de este artículo retomaremos a Pasolini para cerrar esta reseña que nos ha tomado exactamente ocho días escribirla.
CAPÍTULO 1: MACONDO
El episodio no empieza con el legendario «Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento…». En el momento de la fundación de Macondo la voz en off dirá: «Por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de caña brava. El mundo era tan reciente que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo». Este es el patrón de lo que será la serie: una voz que reitera todo lo que estamos viendo, como si las imágenes no fueran suficiente. Construir un mundo audiovisual es una tarea compleja, más aún si se trata de una adaptación de un texto literario canónico. La voz en off aparece en demasía anclando demasiado al audiovisual en el texto literario. Esa voz en off marca la pauta para lo que son las voces de los actores pues la procedencia es muy fuerte: de Colombia con amor. A ratos se hace difícil seguir lo que dicen. Hay que retroceder o poner los subtítulos en español. Demasiadas tomas de drones que se quieren apoderar del paisaje. Hay un registro grandilocuente de la naturaleza. Hay dos escenas de sexo entre José Arcadio y Úrsula que quieren servir de imán para las masas. Macondo no tiene ese aire de lugar mítico, es apenas un palenque en el llano. Los créditos al final nos informan de un millar de artistas VFX. La intervención digital se hace necesaria en la construcción de este universo mítico. Hay un aire excesivamente folclórico que persiste a lo largo de todo el capítulo y de toda la serie.
CAPÍTULO 2: ES COMO UN TEMBLOR DE TIERRA
El segundo episodio nos trae más sexualidad. El título es una alusión al orgasmo tal y como lo describe el joven José Arcadio Segundo. Más efectos visuales. Más intervención del CGI en el paisaje. Una alfombra voladora, con pasajeros, aparece casi al disimulo en una escena en la que Pilar Ternera y José Arcadio Segundo caminan entre los recién llegados gitanos. Melquíades, a quien ya conocimos en el primer episodio, es español. Cada vez que llega su cohorte de gitanos forma un circo con lanzallamas y saltimbanquis. Esa necesidad de exotismo está alejada de la novela. Los gitanos llevan el rumor de la muerte de Melquiades
CAPÍTULO 3: EL DAGUERROTIPODE DIOS
Otro capítulo farragoso. Rebeca, la comedora de tierra, llega de niña a Macondo contagiando a todos con la peste del sueño. El pueblo lucha contra el mal colectivo, pero todos sucumben. Melquiades regresa y ayuda a todos a recuperar el sueño con una de sus pociones. La segunda parte del episodio incluye la llegada de Pietro Crespi que afina el piano familiar y enseña a bailar a las jóvenes Buendía. La transición temporal obliga a que cambien a los actores y actrices. Melquiades trae al pueblo el invento del daguerrotipo que permite los primeros registros visuales de la familia protagonista. El capítulo termina con la presentación en sociedad de Amaranta y Rebeca en una fiesta social. La reunión es interrumpida por un mensajero que notifica que el la nueva autoridad del pueblo es Apolinario Moscote. La gran novedad de este episodio es la extraña aparición de Eréndira, personaje que pertenece a una colección de siete cuentos que se publicó en 1972, cinco años después de 100 años de soledad. Los guionistas se pusieron creativos y hacen algo que no está en la novela original: echaron al escenario a la jovencísima prostituta haciéndola llegar a Macondo con su abuela desalmada. Quien usa sus servicios es Aureliano Buendía como una especie de preámbulo de lo que será su encuentro con Remedios.
CAPÍTULO 4: EL ÁRBOL DE CASTAŃAS
Las molestosas tomas aéreas, hechas con drones, son eliminadas a partir de este episodio. El corregidor Apolinario Moscote y José Arcadio Buendía empiezan sus disputas por el control del pueblo. Aureliano se enamora de Remedios, hija de Moscote. El padre accede al matrimonio siempre y cuando se lo haga cuando ella cumpla la mayoría de edad. Muere Melquiades dejando en la orfandad intelectual a José Arcadio Buendía quien enloquece destrozando todo lo que encuentra a su alrededor. Para calmar el ataque de locura del patriarca es atado al castaño monumental que está en el patio central de la casa. El episodio termina con la imagen de Úrsula desatando a su esposo del árbol.
CAPÍTULO 5: REMEDIOS MOSCOTE
Sigue la telenovela colombiana. Aureliano se casa al fin con Remedios después de haber cumplido mayoría de edad. Aparece el cura Nicanor Reyna a hacerse cargo de la parroquia y se de el lujo de levitar después de tomar una taza de chocolate. Gracias a esta llegada se descubre que la lengua que habla el enloquecido José Arcadio Buendía es el latín. Se crea una pequeña intriga con la iglesia que se está construyendo en el pueblo: si esta no termina de construirse no podrá casarse Rebeca con Pietro Crespi. Amaranta hace todo lo posible para que ese matrimonio no se concrete. Úrsula le entrega todas sus joyas al padre Reyna para que termine de levantar la iglesia. Muere Remedios, a la que en ningún momento se la adjetiva como la Bella, tal y como sucede en la novela. El capítulo termina con el regreso de José Arcadio Junior (convertido en un gitano) quien había dejado Macondo dos capítulos antes. La gran novedad de este episodio es la muerte de Remedios a la que no hay que confundir con Remedios La Bella que es nieta de José Arcadio y Pilar Ternera.
CAPÍTULO 6: EL CORONEL AURELIANO BUENDÍA
Es el capítulo más político de la serie. La llegada de José Arcadio pone boca arriba la casa y a sus habitantes. Nace la vida política de Macondo con la celebración de las primeras elecciones. Surge la pugna entre liberales y conservadores. Las estrategias políticas de cada bando se evidencian. José Arcadio se casa con Rebeca que abandona a Pietro Crespi. Aureliano se autodenomina coronel al final del episodio.
CAPITULO 7: ARCADIO Y EL PARAÍSO LIBERAL
Este episodio es otra serie. Es un western paisa de meticulosa factura. Se dedica exclusivamente a la lucha armada entre liberales y conservadores, entre militares y macondinos. Es una obra de arte por donde se la mire. La coreografía de la acción es perfecta con explosiones, disparos, bayonetazos, incursiones, cañonazos, tácticas de guerrilla… Hasta hay una toma donde se destruye el campanario De la Iglesia del pueblo. Muere José Arcadio Buendía que ha estado disfrazado de Napoleón Bonaparte durante estos dos últimos capítulos.
CAPÍTULO 8: TANTAS FLORES CAYERON DEL CIELO
Aparece la nueva generación de Buendía: los niños que empiezan a poblar la casa. Muere José Arcadio Buendía, asesinado por su conviviente, Rebeca. La voz en off reescribe el texto original: «Frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En vez de continuar diciendo «por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de barro y caña brava», la voz aumenta lo siguiente: «volvió a verse muy niño, con pantalones cortos y lazo en el cuello, y pensó José Arcadio Buendía que en ese momento estaba pensando en él, bajo la madrugada lúgubre del castaño». La primera temporada concluye con la revolución armada de Aureliano que promete ser más violenta de lo que ya hemos visto.
EN AGOSTO NOS VEMOS
Pier Paolo Pasolini dice, en su artículo «Gabriel García Márquez, un escritor indigno», que es ridícula la categoría de obra maestra de Cien años de soledad:»Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados- a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los «tics» demagógicos destinados al éxito espectacular». Resulta que ese gran empresa norteamericana de la que hablaba Pasolini en 1973 es NETFLIX en el 2024, y la serie conserva esos tics de la espectacularidad.
La serie rompe dos mitos en la discusión cine versus literatura. La logofilia (el culto a la obra literaria) es desplazada por la iconofilia (el amor por la imagen). La obra literaria ya no está en un pedestal. En la era del streaming la obra audiovisual puede estar a la altura de cualquier obra adaptada de la literatura. Aquel mito que pregonaba que el director audiovisual debía poseer el mismo estatus monumental del autor literario también se viene abajo. Mike Newell (El amor en los tiempos del cólera), Arturo Ripstein (El coronel no tiene quien le escriba), Francesco Rossi (Crónica de una muerte anunciada), Ruy Guerra (Eréndira), entre otros, no tienen el mismo porte del Premio Nobel de Literatura de 1982. El cineasta Rodrigo García Barcha, acompañado de su hermano, rompe el tablero del debate. Jamás se había previsto que sean los representantes legales quienes lideren la adaptación. Era un punto de giro realmente inesperado para quienes hemos estudiado toda la vida las relaciones «peligrosas» entre cine y literatura. Rodrigo supervisa el trabajo de dos experimentados directores: el colombiano Alex García López, con amplia experiencia en Estados Unidos (The Witcher, The Punisher y The Acolyte) que dirige cinco episodios, y Laura Mora (Pablo Escobar: El patrón del mal) que dirige tres capítulos.
Para el mes de agosto de 2025 NETFLIX promete una segunda tanda de capítulos. Se le agradece a los productores por haber dado a conocer a toda una pléyade de actores y actrices de primer orden que lograron ponerle rostro a algo que parecía imposible de ser adaptado. Cien años de soledad no es una obra maestra pero perdurará por sus indudables valores cinematográficos muy independientes del texto literario. Al principio el intelectual va a renegar de ella pero terminará absorbiendo el palimpsesto audiovisual. Los personajes terminan por ser aceptados y hasta provocan querencia o simpatía. Otro aspecto técnico que acaba colándose por los oídos es la música. Aspecto notable, no solo la inclusión de canciones tradicionales a lo largo de toda la banda sonora, sino la música incidental de Camilo Sanabria, escrita originalmente para la serie. Enhorabuena por el cine latinoamericano: las estirpes condenadas a cien años de soledad parece que sí tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra.
Comentarios desactivados en MUCHOS AÑOS DESPUÉS FRENTE AL PELOTÓN DE FUSILAMIENTO DE NETFLIX: LAS HISTORIAS CONDENADAS A 100 AÑOS DE SOLEDAD AL FIN TENDRÁN UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD SOBRE LA TIERRA
El género del western ha ocupado un lugar destacado en la historia del cine, capturando la esencia de la cultura estadounidense, la vida fronteriza y los temas usuales de resistencia, supervivencia y justicia. Vamos con información extraída de manuales de historia del cine: inicialmente en auge a principios del siglo XX, el género vivió su época dorada en las décadas de 1950 y 1960 con películas que mostraban representaciones tanto míticas como complejas del oeste americano. En 2024, sin embargo, el western es menos frecuente, con recreaciones contemporáneas que a menudo pretenden revivir o reinterpretar temas clásicos a través de lentes contemporáneas. Crear una película del Oeste en este contexto -en el que hace tiempo que se considera que el género «ha pasado su mejor momento»- es, por no decir quijotesco, un esfuerzo ambicioso y culturalmente significativo, ya que exige no sólo un profundo conocimiento de la tradición del Oeste, sino también un enfoque innovador para aportar relevancia al público de hoy tan acostumbrado a los productos de las plataformas de streaming.
Kevin Costner (Lynnwood, 1955) no es ningún recién llegado, tiene una larga relación cinematográfica con el género. Protagonizó Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, una de las películas que renovó el género, en la que su energía juvenil y espontánea (Costner hacía de un alocado pistolero que parecía extraído de una slapstick Comedy) aportaba vitalidad a una narración clásica; sin embargo, fue Danza con lobos (1990) la película que cimentó el legado de Costner como cineasta del oeste,donde dirigió y protagonizó una narración que desafiaba las convenciones al describir la cultura nativa americana respetuosamente con una perspectiva quasi antropológica. Su dedicación le significó siete premios de la Academia, incluido el de mejor película y mejor director, y revitalizó el género. La pasión de Costner por estas historias es evidente en la película que él mismo dirigió, Open Range (2002), que protagoniza junto a Annette Bening, la miniserie del oeste como Hatflields & McCoys (2012) o la teleserie Yellowstone (2018-2023), productos de alta calidad (no dirigidos por él los dos últimos) que lo encaraman como uno de los pontífices contemporáneos del género y que lo autorizan a abordar su último western, Horizonte, una saga americana, parte 1. Antes de pasar al siguiente párrafo pienso en The Postman (1997), dirigida y protagonizada por Costner, que pese a ser una distopía tenía los matices de un western.
Como pocas veces se ha visto en un western, Horizon ha obtenido el reconocimiento internacional e incluso ha conseguido una ovación de once minutos en el Festival de Cannes, lo que demuestra su alcance artístico. La decisión de crear una saga en cuatro partes (una auténtica locura tanto financiera como artística) subraya el compromiso de Costner con la autenticidad y el detalle, proporcionando una narración con personajes polifacéticos, ambigüedades morales y explora el contexto de la frontera americana. Los complejos procesos de preproducción y producción de la película -con un importante elenco de actores, intrincados decorados y amplias locaciones- demuestran un nivel de ambición pocas veces visto en los westerns actuales, lo que convierte a Horizon en un notable logro del género.
La trama se sitúa en la década de 1860, con toda la problemática de las migraciones internas, y nos adentra en Horizon Valley, una zona ficticia del Valle de San Pedro que es, para los conocedores del género, un pequeño microcosmos de la historia del Salvaje Oeste; los colonos blancos y los nativos apaches están en conflicto, el ejército estadounidense lucha por mantener el orden, la Guerra Civil agota los recursos e inunda la región de familias e inmigrantes pobres en busca de nuevas oportunidades, y el gobierno instiga a los ciudadanos a arrancar cabelleras a los nativos a cambio de una paga.
El propio asentamiento de Horizon está ubicado ilegítimamente en terrenos apaches, lo que significa que el ejército estadounidense no puede defender a los colonos de las incursiones a menos que recojan sus bienes y se trasladen veintiséis millas al norte. Esto convierte a Horizon Valley en una metáfora perfecta de la expulsión de los nativos de sus tierras y cómo han entrado en conflicto con los inocentes lugareños. Como lamenta el coronel Albert Houghton (Danny Huston), «la expansión hacia el Oeste es una trágica fatalidad». Demasiados intereses están en juego y esto deja a los migrantes estadounidenses y a los nativos sufriendo por igual bajo las aplastantes exigencias de la historia.
La trama de Horizon abarca varias líneas argumentales que se entrecruzan y arrojan luz sobre los pioneros, los indígenas y los soldados que habitaban la frontera. La dirección artística (con un equipo de cinco veteranos de la industria) y la fotografía de la película (obra de J. Michael Muro, el de Crash de Steven Sodebergh) sumergen al espectador en un mundo marcado por paisajes únicos y detalles naturalistas que van má allá del documental silvestre. El diseño de producción (obra de Derek R. Hill, el mismo de Piratas del Caribe: La maldición del Perla Negra) refleja un alto nivel de autenticidad histórica (con la ayuda de mucho dinero invertido), mientras que la partitura (cortesía de John Debney, que hiciera la música de La pasión de Cristo y The greatest Showman) realza la profundidad emocional y temática, proporcionando un poderoso telón de fondo al drama que se desarrolla en la pantalla. Los elementos visuales y auditivos se funden para crear una atmósfera que recuerda a la de los clásicos, sin dejar de respetar las raíces del género. Entre las referencias básicas está John Ford con La diligencia (1939) y Fuerte apache (1948). Gravita el fantasma de Clint Eastwood con la presencia de las prostitutas que parece tomado de Unforgiven (1992). Es como si Costner hubiese querido hacer un catálogo de todos los arquetipos que habitan en el género.
En cuanto a su contribución a la historia del cine, Horizonte reafirma la relevancia del western en el siglo XXI al demostrar que el género puede seguir siendo un vehículo eficaz para explorar lo que es ser humano frente a un paisaje inconmensurable. La profundidad y el alcance de la película la convierten en una importante adición al canon del western, al ilustrar que la frontera no es sólo un lugar físico, sino un reino de conflictos morales, sociales y culturales. La dedicación de Costner a retratar esta visión en un formato tan amplio desafía las narrativas cinematográficas contemporáneas, ampliando los límites de lo que los westerns modernos pueden lograr.
Como aspectos negativos del filme está su excesivo metraje y su deseo de abarcar un puñado de historias que el cineasta no logra cerrar. Es como si su mentalidad televisiva de Yellowstone y Hatfields & McCoys hubiera intervenido en el montaje final. Hay una voluntad de serializar la historia que no funciona en la pantalla de un cine. Esto se aprecia mucho en la conclusión de la cinta cuando a manera de flashforwards se nos entrega imágenes de lo que serán las siguientes partes de la saga. La secuencia está filmada a la manera de un trailer y eso es imperdonable en un realizador tan experimentado y premiado como Costner.
Como aspectos positivos, aparte de la gran cantidad de aportes técnicos que hemos nombrado en esta reseña, está la mesurada presencia del personaje de Costner dentro de la trama (una especie de llanero solitario, al estilo de los vaqueros que personificó Clint Eastwood a lo largo de su carrera). Esta humildad funciona a la perfección porque todo está bien equilibrado, de tal forma que no vemos al protagonista a cada momento, dando lugar a que los otros personajes (sobre todo, mujeres) alcen vuelo. Esto no deja de ser turbador al principio del filme, pero una vez que nos acostumbramos, no deja de ser admirable el fresco que el cineasta ha pintado con tantos personajes que persiguen su objetivo de llegar a Horizon, un sitio al que hay que fundar y que es como una especie de tierra prometida.
Párrafo aparte merece la galería de personajes femeninos. Sienna Miller, como la viuda Frances Kittredge, más su hija Lizzie (Georgia MacPhail), quienes sobreviven a un ataque apache y tienen que lidiar con las vicisitudes del desarraigo. Abby Lee en el rol de Marigold, la prostituta que es asediada por uno de los líderes de una banda de forajidos. Jenna Malone (Ellen Harvey), como uno de los más fuertes personajes femeninos, que tiene que afrontar la pérdida de su progenie. Ella Hunt (Juliette Chesney) como una de las migrantes que viaja en una caravana en busca de un mejor terruño.
Finalmente, hay que anotar la tibia reacción de la crítica y los pocos espectadores que han ido a verla, Horizonte ha tenido problemas de recuperación de capital invertido (29 millones de dólares de ingresos en la taquilla norteamericana versus 3.6 millones en venta de boletos en otros países). Todo esto refleja los retos de comercializar un género tradicional en una era dominada por las franquicias de superproducciones y los contenidos en streaming; sin embargo, esto no ha hecho atrás a Costner, que, como un Don Quijote posmoderno, continúa su cabalgata con una determinación solitaria. Otro jinete idealista, Francis Ford Coppola, lo acompaña en el trayecto desértico con Megalópolis (2024), otra película que sobrepasa los 100 millones de dólares y que también es un proyecto autofinanciado que tampoco ha tenido resonancia en la taquilla.
Kevin Costner le dijo, en agosto de 2024, al canal E! News, que no le importaba la recaudación del filme porque «I know that this movie is going to play for the next 50 years». Su pasión por el género y su compromiso con el narrar permanecen inquebrantables, incluso a pesar de los reveses financieros que continuarán con las otras entregas de la saga. En la misma entrevista dijo: «There’s a moment in time where you want [your children] to see this movie. To understand that this is what their [ancestors] went through. It’s not just a western, it’s a history of migration and what they had to do to survive. And I’m really proud of it». Horizonte es un testimonio de esas migraciones internas, un recordatorio de que la persecución de objetivos artísticos a menudo requiere resistencia, aunque signifique atravesar en solitario un paisaje cinematográfico tan vasto e indómito como la frontera americana.
Lo que nunca olvidaré de él es su risa. No, esa no es la mejor forma de empezar un obituario. ¿Quién no lleva luto por Gerard Raad Dibo que ha muerto a punto de cumplir los 91 años? Esa está mejor. Lo recuerdo en sus últimos años caminando lentamente, con la ayuda de una asistente, siempre en un centro comercial, entrando o saliendo del cine. Uno podía estar tranquilo en una mesa cuando de repente se escuchaba la estruendosa risa, inconfundible. Acercarse a él en sus últimos años era un ritual que voy a echar de menos. Siempre con la ironía de preguntarme si me había ganado un nuevo premio o si ya había publicado otro libro. Me apena no haberle podido entregar mi tesis doctoral (publicada en 2021) que está dedicada a él y a Jorge Suárez. Más pesar me da que ninguna de las instituciones en las que laboró se hicieron presentes en el funeral o con algún anuncio público.
De ascendencia libanesa, Gerard fue un soltero empedernido. Los que lo frecuentamos le conocimos un par de parejas, entre ellas Ángela Portilla, pero su soledad era una constatación de su cinefilia. Era como una declaración de principios: con el cine hay que ser incondicional y hay que dedicarse a él en alma y cuerpo o viceversa. Era un espectador de cine a tiempo completo. No contento con ver la película, en una función especial, a la que era invitado por las distribuidoras antes del estreno oficial, él luego se la repetía para captar detalles que se le habían escapado en el primer visionado. Más que un lector de filmes era un re-lector, alguien que amaba tanto el hecho cinematográfico que basaba su placer en la repetición. Como curiosidad no quiero dejar de anotar que en las salas de cine a las que iba lo dejaban entrar sin ni siquiera haber pasado por la taquilla. Así de popular y venerado era.
Ya entrando a mi nota necrológica, quiero presentar una imagen que luego retomaré en el párrafo final. A finales de los años noventa del siglo anterior, al pie del cine 9 de octubre, en plena acera, amontonaron un millar de carretes de películas viejas para ser botadas, junto con carpetas que contenían material promocional y fotos viejas de actores (impresas tanto en papel como en slides). Preservar libros en una ciudad tan calurosa como Guayaquil es ya una odisea, imagínense carretes de celuloide que estaban desgastados por el tiempo. Era la transición del cine tradicional de barrio al Cineplex que es el modelo postcapitalista de sala de Mall. Todos los cines se estaban deshaciendo de sus latas de películas. Solo el cine 9 de octubre tenía el desparpajo de botarlas literalmente a la calle. En ese cementerio de carretes mágicos, que tardó días en desaparecer, me lo encontré a Gerard husmeando entre los títulos de clásicos que estaban haciendo su transición al DVD. Lo fascinante es que mi amigo medía los títulos que iba encontrando con dos criterios muy sencillos: este filme lo pasé en el cine foro y este de acá no lo proyecté. De cada título sabía la duración ya sea en minutos o en rollos. Sabía los años exactos de estreno y las fichas técnicas.
La figura del maestro es importante en nuestras vidas porque siempre necesitamos de una imagen tutorial. La de Gerard es la de un profesor siempre generoso, abierto, que se acercaba a tu núcleo espiritual con una facilidad inusitada. Orientadores fundamentales en nuestras vidas, como Cecilia Ansaldo, Cecilia Vera o Juan Ignacio Vara, son de esa estirpe y van quedando cada vez menos. Son figuras que George Steiner las describe muy bien como «maestros de lectura», orientadores, inspiradores, que generan un modelo de aproximación al hecho literario; cinematográfico, en este caso.
A diferencia del acto de la lectura que es solitario, el de visionar un filme es un acto colectivo, y con Gerard era litúrgico, y el teatro de la Casa de la Cultura era la catedral, palabra que viene de dar cátedra. Asistir al cine foro que él dirigía, era saber que él estaba ahí, en el recinto, con todos nosotros. En otras palabras, estábamos leyendo el filme con el maestro presente. En una época en la que las nuevas tecnologías pretenden eliminar al profesor del proceso pedagógico es cada vez más importante la figura de alguien como Gerard Raad Dibo. Los críticos de sillón, y las generaciones que veneran los subgéneros y desprecian la historia del cine, hacen más necesaria la sombra luminosa del crítico abarcador, holístico y receptivo.
Todos le debemos algo en esta ciudad. Es una deuda cultural. Ayer, en su velorio, las personas se paraban junto al féretro y le dedicaban sentidas palabras, todas de agradecimiento. El común denominador de los panegíricos era la gratitud por las enseñanzas impartidas. Lo que más me impresionó ayer en la sala El Descanso No. 4 de la Junta de Beneficencia, es la enorme cantidad de exalumnas del colegio Guayaquil. Todas, con algo en común, resaltaron la generosidad del jubilado profesor de matemáticas que las guió en todo momento. No faltaron los alumnos de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. Todos coincidiendo en resaltar la erudición de un cinéfilo de esos que ya no existen.
En mi caso no fui parte de ese selecto grupo de alumnos de las clases de los sábados en la mañana. Yo era parte del séquito del cine foro de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, cuando era realmente una casa y cuando había de verdad una incesante actividad cultural. Asistí desde mediados de los años ochenta hasta casi expirar el siglo veinte. El lugar de comunión colectiva era el tercer piso del edificio ubicado en la avenida 9 de octubre entre Quito y Machala. Era una verdadera misa la que se vivía todos los martes y jueves a las dieciocho horas. Un acto litúrgico que movía a las masas. Gerard tomaba el micrófono, hacía una introducción, muy breve y didáctica, al filme que íbamos a ver, se apagaban las luces y empezaba el show. Al final de la función nos quedábamos unos pocos feligreses para escuchar al párroco que empuñaba de nuevo el micrófono de alambre, situado con su respectivo parlante, al pie de la tarima. La guayabera de tela blanca y manga corta era su sello inconfundible, aparte de la seguridad apabullante con la que diseccionaba un filme.
A la entrada del cine los asistentes recibíamos un folleto de cuatro carillas donde destacaba el número de la función. Lo que más recuerdo de esas volantes era el encabezado que en letras enormes tenía el nombre de la institución y su logotipo, además del número del foro que rozó los dos mil. Debajo del título estaba la ficha técnica con los participantes más importantes del filme en cuanto a la dirección, musicalización, dirección de arte, guion y otros aspectos técnicos en los que empecé a fijarme. Al decirle alguna vez que me habría gustado publicar, en un libro, todas esas hojas sueltas, me dijo que no valía la pena, que la mayoría eran hechas a partir de las notas de producción que la distribuidora entregaba a la prensa.
Pero resulta que cuando empecé a escribir crítica de cine todo lo que aprendí, lo tomé de esas hojas volantes que eran como la Luz del Domingo que nos daban a la entrada de las Iglesias. El orden que debe tener una crítica lo absorbí en esos escritos de Gerard: la ficha técnica, el párrafo introductorio y luego los bloques en los que debía el crítico dedicarse al análisis de la dirección de arte, la fotografía, la música, las actuaciones… Toda la estructura que siempre manejo como comentarista cinematográfico lo aprendí ahí: todo análisis debe siempre desglosar los aspectos técnicos sin descuidar los detalles históricos.
Cuando empecé a escribir para la prensa, a principio de los años noventa del siglo anterior, fue normal encontrármelo en las exhibiciones privadas que solían hacer las distribuidoras PELIMEX y UIP. Todos los que trabajaban en esas oficinas de distribución lo adoraban, desde la secretaria hasta el dueño (recuerdo su frase juguetona: «A mí me aplauden donde quiera que voy desde que me ven a lo lejos»). Hay dos funciones privadas que recuerdo de manera muy vívida: la de La lista de Schindler (1993) y la de la primera Misión imposible (1996). Del filme de Spielberg, que era en blanco y negro, rescató el único elemento a color que era el de la niña del abrigo rojo. Al encenderse las luces estaba visiblemente conmovido por ese simbolismo cromático, cito de memoria, «de la sangre inocente derramada en el holocausto». Del filme de Brian de Palma dijo algo breve pero que me enseñó a fijarme en la camarografía. «Mira ese plano barroco», me dijo, a propósito de un plano cenital que De Palma había usado en la escena del palazzo necoclásico donde se desarrollaba una bien coreografiada escapatoria. Eran frases muy cortas y sencillas que marcaron profundamente en el periodo formativo temprano del crítico de cine que yo pretendía ser.
Lo más divertido de ver una cinta con él era estar atento no solo a su risa esterofónica, sino también a cualquier comentario ingenioso que él no se guardaba. En una sala en la que no era permitido hablar, él se daba el lujo de expresarse en voz alta comentando algo que le gustaba en la pantalla. Las dos veces semanales que iba al cine foro de la CCENG eran mi universidad. Por eso cada vez que me preguntan dónde estudié cine, respondo que fue en la universidad de Gerard Raad. Aún guardo con devoción el texto que escribió para la presentación de mi primer libro de cine, publicado en febrero de 1996, Adivina quien cumplió cien años, en el que le dediqué un capítulo titulado «Queremos tanto a Gerard». Ese texto que él escribió, presentando mi libro, es una joya porque él estaba acostumbrado a escribir únicamente sobre películas y, no necesariamente, sobre libros que hablaran de cine, y que mucho tuvieran un artículo dedicado a él.
Cuando la película concluía, él se encargaba de hacer el foro correspondiente. El contraste entre el hombre risueño y bromista, con el profesor que hablaba seriamente del hecho cinematográfico, era notable. Para él no no había nada más serio que hablar del séptimo arte. Con él aprendí a comparar los filmes de un mismo director. No hay nada más amateur que no conectar un título con los anteriores del cineasta. Su experiencia teatral en los años sesenta del siglo anterior le dieron clarividencia para hablar con propiedad de las actuaciones. Sus dos grandes fuertes eran la trama y los desempeños actorales, además de un dominio de la filmografía completa de cada actor o director.
El programa que dirigía Gerard era como un atlas cinematográfico. Su programación no se limitaba al cine norteamericano. Gracias a él admiré filmes de Inglaterra, Italia, Francia, España y tantos otros países. Películas de todo el orbe eran exhibidas en forma de ciclos. Las embajadas y los consulados lo escogían a él para armar los memorables festivales por país que ya no se celebran en nuestros días. En la ESPOL trabajó muchos años haciendo también el cine foro bajo el amparo del departamento de vínculos con la sociedad, en el enorme auditorio de la facultad de ingeniería eléctrica que aún tiene una máquina de proyección marca Christie, toda una reliquia del museo de lo eterno.
Cuando le pregunté por las joyas que conseguía me dijo que los hijos de los dueños de las distribuidoras lo querían y que le prestaban los carretes de celuloide sin ningún costo. La pregunta es quién no lo quería. Su infalible sentido del humor, su infinita capacidad para burlarse no solo de los demás sino de sí mismo. Siempre lo recordaré como el proyeccionista de la película Cinema Paradiso que reconocía todos los carretes de películas viejas botadas al pie del cine 9 de octubre. Él era el viejo Alfredo que se queda ciego, en el incendio del cine del pueblo, precisamente por querer rescatar las cintas de celuloide. Ese era él, el dueño del Paraíso que rescató el cine para su ciudad. Vamos a extrañar su risa. Estará presente, seamos conscientes o no, en cada película que veamos.
Ali Abbasi, el cineasta iraní de referencia, no ha dejado de labrarse una reputación por su cine atrevido y transgresor que aborda cuestiones sociales y políticas con una mirada de entomólogo. Su película Holy Spider (2022), premio a la mejor actriz (Zar Amir Ebrahimi) del Festival de Cannes, recibió elogios internacionales por su brutal descripción de un asesino en serie que persigue a trabajadoras sexuales en Irán, desafiando tabúes y llamando la atención sobre la misoginia sistemática en la sociedad iraní. La crudeza, que no perdona nada, de la narrativa visual de Abbasi, y su inclinación por explorar la complejidad moral le valieron el reconocimiento de la crítica, consolidándolo como una voz emergente en el cine contemporáneo, convirtiéndose en el cineasta idóneo para abordar esa figura polarizadora que es Donald Trump en su última película, The Apprentice (2024), título tomado del show del mismo nombre que estuvo al aire, desde el 2004 al 2017, y que reunía a un grupo de empresarios que competían por cuarto de millón de dólares y el puesto de CEO de una empresa de Trump. El título de 2024 es una vuelta de tuerca que convierte a Trump en el aprendiz, y con pocas probabilidades de ser despedido, pese a los juicios y acusaciones que tiene encima.
El cine político ha servido durante mucho tiempo como vehículo para enfrentarse al poder y arrojar luz sobre verdades incómodas, y la decisión de Abbasi de abordar los años de formación de la carrera de Trump es, por decir lo menos, temeraria. La película llega en un momento delicado en la historia de los Estados Unidos, coincidiendo con un año electoral en el que Trump sigue siendo la figura que divide a la nación norteamericana. Centrándose en su agresiva y ambiciosa personalidad, Abbasi devela cómo se forjó el acero político del hombre de negocios y estrella de la telerrealidad devenido en jefe de estado. Cabe destacar que la película se rodó en Toronto y no en Estados Unidos por la posible reacción violenta en la patria de Trump. Con el apoyo de patrocinadores europeos y canadienses, el proyecto de Abbasi se convirtió, tanto en un desafío estético como en un comentario político, sobre los límites de la libertad de expresión en la América contemporánea.
Abbasi se enfrentó a numerosos problemas durante la producción, y al parecer el propio Trump intentó boicotear el progreso de la película mediante amenazas legales y campañas públicas de desprestigio. Todo lo que estaba en juego hizo que el estreno de El aprendiz se estrenara durante la misma semana en que Trump ganó las elecciones presidenciales. El momentum aumentó la relevancia de la cinta, convirtiéndola en un acontecimiento cultural que subrayó tanto el poder provocador del cine de Abassi como la influencia de Trump en el mundo real. El arriesgado estreno es un testimonio de la resistencia del arte comprometido políticamente y de su capacidad para desafiar a figuras poderosas como el presidente electo. Pese a la calidad de la cinta, no le ha ido tan bien en la taquilla en el limitado número de salas de cine en las que fue estrenado: costó 16 millones de dólares y apenas ha recaudado 12 (con corte de noviembre de 2024), cifras que no contradicen los resultados electorales que dieron la victoria a Trump en la mayoría de estados. Como nota estadística curiosa, el mandatario sacó más votos que en la primera vez que fue electo, lo cual demuestra el porqué de tan escasa asistencia a los cines.
Al frente del reparto está Sebastian Stan, que ofrece una interpretación transformadora del aprendiz del título. Un buen mozo Stan recuerda por qué el personaje al que interpreta fue alguna vez catalogado como el nuevo Robert Redford y capta los gestos personalísimos, los tics característicos, las muecas y el tono de voz dominante de la persona real con una precisión escalofriante, encarnando la crueldad carismática que definió los inicios de una meteórica carrera de negocios. En esta Bildung Roman cinematográfica, Trump no es ningún santo, está profundamente influenciado por su relación con el magnate Roy Cohn, interpretado por Jeremy Strong, y cada manipulación o táctica que Trump ofrece en el presente está ligada a las lecciones absorbidas de su infame mentor. La inmersión de Stan en el papel es tan completa que las discusiones sobre una nominación al Oscar al mejor actor parecen cada vez más inevitables.
Jeremy Strong, conocido por su interpretación de Kendall Roy, hijo mayor del patriarca, en Succession, aporta una siniestra adustez al personaje de Roy Cohn que es clave en la historia de los Estados Unidos. El abogado homosexual fue la mano derecha del senador Joseph McCarthy y fue una figura fundamental en la denominada caza de brujas. Cohn hizo una carrera intimidando a la gente y su fama como abogado creció espumosamente al convertirse en el representante de jefes de la mafia (es célebre sus declaraciones en un talk show de los años setenta señalando que la gente que acude a él es para contratar «el valor del miedo»). Su amistad con Trump se dio en la década de los setenta cuando el joven aprendiz (y el padre de este) fueron demandados por el gobierno norteamericano por discriminar a los inquilinos afroamericanos de los condominios de los Trump (al principio del filme se lo ve recaudando la renta en uno de los vetustos conjuntos habitacionales de su propiedad). El consejo recibido por Cohn fue muy sencillo: presentó una contrademanda al departamento de estado. Tan importante fue la influencia de este personaje en la vida de Trump que el documental Where’s my Roy Cohn? (2019) revela que cada vez que el mandatario está insatisfecho con su equipo legal pregunta en voz alta «¿Dónde está mi Roy Cohn?».
La interpretación de Strong ofrece un siniestro retrato de la influencia que ejerció moral y profesionalmente en Trump. Aquí van unas perlas cultivadas que se escuchan en el filme de la boca de Cohn y que van más allá de cualquier tratado de Maquiavelo: «The first rule is: attack, attack, attack» (regla que ha sido la razón de ser de cada acción trumpista); «Rule two: admit nothing, deny everything» (regla que ha seguido a rajatabla incluso cuando los delitos son demasiado evidentes); «Rule three: No matter what happens, you claim victory and never admit defeat» (constatación de la forma en que no reconoció su derrota ante Biden en 2020); «You create your own reality. Truth is a malleable thing» (el concepto de postverdad acuñado durante la primera presidencia de Trump se hace presente); » You have to be willing to do anything to anyone to win» (consejo que resume a la perfección el cómo se puede pisotear a quien sea con tal de llegar a la cima). El filme escoge los últimos meses de vida de Cohn para mostrarlo enfermo de sida.
Mención especial merece Maria Bakalova, en el papel de la checoslovaca Ivana Trump, que inyecta glamour y sagaz cálculo a su papel. No es una Lady Macbeth. No es la cómplice del aprendiz. Es su antagonista. La actriz búlgara, alabada anteriormente por su interpretación junto a Sacha Baron Cohen en Borat subsequent movie film (2020), añade profundidad a las complejidades del naciente monstruo, como la primera esposa, la que también es arribista, pero que es prueba de que cada paso en la vida de Trump fue calculado, incluyendo sus matrimonios. Ambas interpretaciones constituyen las piedras angulares de El aprendiz que se erige como un estudio de personajes lleno de matices, con nominaciones seguras para Globo de Oro y premios Oscar en las categorías de mejores secundarios.
Técnicamente, El aprendiz es una clase magistral de artesanía puesta al servicio del cine político y una sagaz arma de resistencia ante la inminente dictadura trumpista. La fotografía granulada que parece hecha con una cámara Super 8 le da a la narración audiovisual un toque de telefilme viejo. El diseño de producción evoca la decadencia y la crueldad del Nueva York de los años ochenta, con una meticulosa atención al detalle en el vestuario y la escenografía que transportan al espectador a una época donde nace el monstruo público con su ambición y excesos. La dirección de Abbasi, unida a una inquietante partitura que entrelaza tensión y nostalgia (además de canciones que marcaron las discotecas de entonces), hace que la propia ciudad de Nueva York parezca un personaje, un lugar imponente pero carente de brújula moral, que refleja los anhelos de sus ambiciosos habitantes.
En conclusión (difícil palabra cuando nada ha concluido y el segundo mandato de Trump está por empezar), El aprendiz deja al descubierto una nación fracturada por conflictos económicos y sociales, y ofrece un retrato descarnado del hombre que está a punto de liderarla. La película de Abbasi no trata de vilipendiar o glorificar a Trump sino que se regodea exponiendo los mecanismos del poder, la ambición y la influencia. A través del gran angular de Abbasi, asistimos a la formación de un hombre que seguirá redefiniendo una América cada vez más polarizada. El aprendiz es ya una pieza esencial del cine político de nuestro tiempo, documento de estudio de la segunda vida de Donald Trump.
El manchego Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más emblemáticos (icónicos, dicen los centennials) del cine contemporáneo, ha tardado décadas en realizar un largometraje íntegramente en inglés (aunque el año pasado estrenó, en ese idioma, Extraña forma de vida, un western de media hora, con Ethan Hawke y Pedro Pascal). A pesar de tener dos premios Oscar —mejor guion original por Hable con ella (2003) y mejor filme extranjero por Todo sobre mi madre (2000)—, no fue hasta The Room Next Door que el director manchego ha dado completamente este paso. Su reticencia a trabajar en otro idioma parecía estar relacionada con su control casi obsesivo sobre los diálogos y la interpretación, aunque él le ha atribuido públicamente el asunto a los achaques de la edad, a la dificultad de traslados de larga distancia. El legendario perfeccionismo almodovoriano quedó patente en el fallido proyecto de adaptar Manual para mujeres de limpieza de Lucía Berlín con Cate Blanchett, un trabajo que nunca se concretó, dejando a Almodóvar frustrado pero decidido a esperar el proyecto adecuado.
En España, el éxito internacional de Almodóvar no siempre se ha traducido en admiración local. Nadie es profeta en su tierra, dice el adagio, y aplicado a don Pedro le queda corto. Su relación con la crítica nacional, especialmente con el periodista español Carlos Boyero, ha sido notoriamente tensa. El ácido y recalcitrante Boyero, desde su tribuna de EL PAÍS, ha descalificado al director en varias ocasiones, calificando su cine como “artificioso” y “pretencioso”. Frases como “Almodóvar tiene el don de hacer que lo extraordinario parezca vulgar” o “su cine es un eterno autorretrato kitsch”, reflejan el choque entre la visión autoral del director y las expectativas de una parte del público español. Esto ha provocado la ira del cineasta manchego que rompiendo las normas de todos los manuales se rebajó a contestarle en su blog: «»Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar. (…) Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país». EL PAÍS le ha respondido con guante blanco, recordándole que en múltiples ocasiones ha publicado artículos elogiosos: «Su deber es seguir intentando ofrecernos no sólo buenas películas, sino obras maestras como las que se cuentan en su filmografía. El nuestro ofrecer a nuestros lectores la opinión que éstas nos merecen, le guste o no al director». Pese a este tipo de polémicas, Almodóvar ha seguido trabajando sin concesiones, consolidándose como uno de los contadores de historias paradigmáticos del séptimo arte.
The Room Next Door se inserta perfectamente en la filmografía almodovariana, retomando temas recurrentes como la introspección femenina y la muerte. Como en Julieta (2016), Hable con ella (2003) o Madres paralelas (2021), las protagonistas son dos mujeres cuya relación íntima y compleja vertebra la narración. Al mismo tiempo, el tema de la muerte, tratado con visceralidad en La piel que habito (2011), Matador (1986) y Dolor y gloria (2019), se convierte aquí en una meditación sobre el derecho a decidir el final de la vida. Almodóvar revisita estos temas con una madurez y una sutileza que ya están vigentes en su filmografía total.
La película adapta la novela What are you going through (2020) de Sigrid Nunez (Nueva York, 1951), exsecretaria de Susan Sontag, un texto que aborda la eutanasia desde una perspectiva íntima y filosófica. Almodóvar toma este delicado tema y lo explora con una poética que recuerda a clásicos sobre la muerte asistida como Al fin y al cabo es mi vida (1981), de John Badham; Mar adentro (2004), de Alejandro Amenábar; y La mariposa y la escafandra (2007), de Julian Schnabel; sin embargo, el manchego inyecta su sensibilidad única: un lirismo visual que transforma cada conversación sobre el fin de la vida en un testamento filosófico.
Las actuaciones de las dos nuevas chicas Almodóvar, Julianne Moore y Tilda Swinton, son, perdón la hipérbole, monumentales. Moore es Ingrid y Swinton es Martha (trasuntos de las escritoras Nunez y Sontag). Son las amigas que se ven después de muchos años en Nueva York, la capital cultural de Norteamérica. Ambas trabajaron en el pasado en una revista de actualidad. Ingrid es una autora de éxito (se la ve firmando autógrafos en la primera escena) y Martha (como su tocaya Gellhorn) fue una corresponsal extranjera, específicamente una reportera de guerra (aquí hay ecos de la pasión de Sontag por la fotografía como arte y de sus desplazamientos por países europeos afectados por la guerra). Martha tiene cáncer cervical y recibe la visita de Ingrid que se enfrenta al dilema moral de asistir o no en el suicidio. Moore aporta con una ternura desarmante que humaniza cada decisión de su personaje; Swinton, en contraste, interpreta a una mujer estoica y resignada, cuyo temple oculta un profundo miedo a la muerte. La química entre ambas es palpable, y sus actuaciones (no lo duden) están siendo (perdón el gerundio) consideradas para nominaciones al Oscar, lo que sería un merecido reconocimiento para dos de las mejores actrices de su generación.
En roles secundarios, John Turturro y Alessandro Nivola destacan con actuaciones contenidas pero eficaces. Turturro, como el amigo íntimo de Moore, aporta un equilibrio emocional con una presencia peligrosa y reflexiva; por su parte, el envejecido Nivola brilla en una sola escena como el policía que investiga la posible eutanasia, transmitiendo tensión y sospecha con una economía de gestos admirable.
La dirección de arte y el diseño de producción son otro punto climático en el filme con sus referencias al cine de Hitchcock y Bergman. Almodóvar y su equipo rinden homenaje a la obra de Edward Hopper, recreando en la paleta cromática y la puesta en escena la melancolía y el aislamiento propios del pintor. Cada encuadre parece una pintura viviente, con espacios vacíos y líneas arquitectónicas que enfatizan la soledad de los personajes. Esta atención al detalle visual subraya la delicadeza narrativa del filme. Tomar nota de las vestimentas de las actrices, siempre cambiantes, siempre coloridas, que son parte del enfoque pictórico del filme. Parecen modelos envueltas en estrategias de makerteinment (marketing + entertainment) con ropajes de colores vivos que forman parte del cuadro o encuadre. Punto aparte merece el ambientador con cada prop que aparece en la pantalla. Aquí el director de arte ha trabajado de la mano del obsesivo director que exige llenar (con los objetos más vistosos) cada punto de la pantalla como si fuera un lienzo.
Un párrafo para el músico vasco Alberto Iglesias (habitual colaborador de Almodóvar) que manufactura una partitura que suena a melodrama del cine clásico de Hollywood de los años cuarenta del siglo pasado. Otra mención a Eduard Grau que logra una perfecta transcodificación entre cine y pintura. No se puede terminar este bloque sin un aplauso a la diseñadora alemana, Bina Daigeler, por el sofisticado vestuario donde destaca la lana y los colores primarios. Los conocedores de moda identificarán el clásico jersey multicolor de Loewe que lleva el personaje de Swinton, el jersey verde de cachemira de Bottega Veneta que tiene el personaje de Julianne Moore, por dar solo dos de tantos ejemplos de los tantos que hay en la pasarela almodovariana. Todo esto para señalar que cada detalle está cuidado a la máxima potencia visual.
Almodóvar, conocido por su cine intertextual, despliega en The Room Next Door un homenaje magistral a la historia del séptimo arte. Desde las hilarantes imágenes de Siete ocasiones (1925), de Buster Keaton, hasta la proyección de Viaje a Italia (1954), de Roberto Rossellini, el filme está lleno de guiños cinéfilos. Detalles como la aparición de la carátula de un DVD de Carta de una mujer desconocida (1948), de Max Ophüls, o las referencias visuales y textuales a Los muertos (1987), de John Huston, enriquecen la experiencia para los espectadores cultos. Estas referencias no son meros adornos; dialogan profundamente con los temas de la película. Una mise-en-abyme completísima.
Vale también la alusión a Virginia Woolf, con su ensayo emancipador, Una habitación propia, que se referencia en el título del filme. La escritora inglesa, con su idea del espacio personal, pasa a ser en el filme «la habitación de arriba», donde vive la que está a punto de morir, y «la habitación de abajo», donde mora la que asiste a la amiga en sus últimos días. La muerte y la vida con sus cuartos propios. Cada espacio encierra una feminidad compleja en los que la vida se acaba o prosigue su sendero. Woolf escribió en A Room of One’s Own: “Women and fiction remain, so far as I am concerned, unsolved problems”. La película tampoco resuelve los problemas entre la ficción y la feminidad, pero los analiza de manera muy sensible y con una puesta en escena memorable. Al final, el cine se convierte en ese cuarto propio de Almodóvar para reflexionar sobre el arte y la muerte.
En conclusión, The Room Next Door reconfirma el nombre de su cineasta como uno de los auteurs de relevancia del cine mundial. Con una sensibilidad cercana a la de Persona (1966), de Ingmar Bergman, el filme ofrece un duelo actoral femenino que trasciende la pantalla. La ovación de 17 minutos en el Festival de Venecia y el León de Oro obtenido allí refuerzan el aura mítica del realizador manchego. Además, el Premio Donostia en San Sebastián reconoce una trayectoria que lo ubica en el Olimpo de los grandes cineastas. A sus 75 años, Almodóvar demuestra que su arte sigue siendo vital, desmintiendo a críticos como Carlos Boyero, cuyas acusaciones de “autocomplacencia” no hacen justicia a la profundidad y belleza cinemáticas que regalan a sus devotos seguidores.
La novela Pedro Páramo, sobrepoblada de aparecidos, publicada por Juan Rulfo en 1955, es una obra esencial, según los manuales de literatura universal. Traducida a casi medio centenar de lenguas, incluyendo el náhuatl, es una de las precursoras del llamado boom latinoamericano. Sobre ella Carlos Fuentes dijo: «“Es la mejor novela que se haya escrito jamás en México, no es una novela mexicana, es hispanoamericana, es una gran novela de la lengua española y es universal”. Su importancia radica en su tono poético y su estructura fragmentaria, un verdadero parteaguas de la narrativa latinoamericana que ha fascinado durante décadas a algunas generaciones de lectores.
Con su exploración de la memoria, la muerte, y la existencia, Pedro Páramo influyó profundamente en autores como Gabriel García Márquez y consolidó a Rulfo como uno de los grandes innovadores literarios del siglo XX. Misteriosamente fue la única novela del fotógrafo, escritor y guionista, nacido en San Gabriel en 1917 y fallecido en el DF en 1986. Antes de Pedro Páramo ya había publicado el cuentario El llano en llamas (1953) y solo con ese libro (sobre todo por el relato «Diles que no me maten») le habría bastado para pasar a la posteridad, pero la historia de un pueblo fantasma llamado Comala, se quedaría para siempre enraizado en la memoria de la literatura elevando a Rulfo al estatus de leyenda.
Con la decisión corporativa de NETFLIX de adaptar una novela tan compleja, se abre una nueva era en las relaciones entre cine y literatura que parece tener el eslogan «Todo puede ser adaptado, no hay texto imposible». La publicidad inunda las redes y hasta Martin Scorsese aparece dando una masterclass sobre esta obra cierta de su colaborador técnico más cercano (Prieto es su fotógrafo de confianza). No es que Scorsese sea generoso con su compañero de industria, de seguro tiene contrato con NETFLIX para promocionar Pedro Páramo. Después de todo estamos hablando de la corporación que le produjo The Irishman, título que Prieto fotografió.
NETFLIX (al igual que competidores como MAX o APPLE) busca expandir territorios y se ha tomado en serio el atender las necesidades de consumo de América Latina produciendo enlatados justos y necesarios como el que nos ocupa en esta reseña. Lo que diferencia a NETFLIX de la competencia es que parece haber encontrado un nicho en la literatura latinoamericana con Pedro Páramo y con la adaptación que está por estrenarse de la novela magna de Gabriel García Márquez. Si vemos cuidadosamente la parrilla de la plataforma nos encontraremos (sólo por dar un ejemplo) con una pléyade de películas de animación japonesa que ya de por sí forman un mercado muy vasto. Géneros y subgéneros tienen sus títulos y hasta bloques temáticos. Cada región es tomada en cuenta por los tiburones empresariales de esta plataforma que no deja de crecer a un ritmo exponencial que recuerda al de Google. El precio que debe pagar el cinéfilo serio es incómodo: todas las series de NESFLIS, como le dicen los adolescentes de ahora, lucen muy parecidas no sólo en la sintaxis cinematográfica sino también en la puesta en escena. Habrá que analizar en algún momento si este mayoreo es beneficioso o perjudicial y si hay series o películas que son la excepción.
La lección de negocios que deja esta producción mexicana es elemental: cada vez más se acorta la brecha entre el medio escrito y el audiovisual. Esa contraposición entre fenómeno literario y adaptación audiovisual, marcada por la palabra versus, es cada vez más inexistente. «Libro versus filme» es una discusión que se ha quedado en el terreno de los diletantes. En 129 años el séptimo arte ha aprendido que solo puede ser fiel a sí mismo y que la única forma de adaptar un libro es traicionándolo. De a poco se va eliminando esa actitud de poner al texto literario por encima de lo cinematográfico. Palabras como inadaptable, difícil, árido que se le endilgaban a un libro de compleja adaptación se escuchan cada vez menos.
La primera adaptación a la gran pantalla fue realizada por el hispano-mexicano Carlos Velo (1909-1988) en el año 1967, con las actuaciones de John Gavin e Ignacio López Tarso, con guion del mismo Velo, Manuel Barbachano Ponce y el novelista Carlos Fuentes. Esta adaptación, considerada a menudo imperfecta, aportó un importante registro visual que tradujo las complejidades del texto literario al cine haciendo énfasis en la polifonía, en ese conjunto de voces que se escuchan en off. Con una fotografía en blanco y negro, y un enfoque surrealista y experimental, Velo capturó la atmósfera etérea y enigmática de Comala, abriendo camino al cine latinoamericano para adaptaciones más audaces, como la que vamos a analizar, y demostrando el potencial de la literatura en el cine latinoamericano. El filme de Velo empezaba con un epígrafe de Calderón de la Barca que enfatizaba el carácter onírico de la adaptación: «Idos, sombras, que fingís hoy a mis sentidos muertos cuerpo y voz, siendo verdad que ni tenéis voz ni cuerpo que, desengañado ya, sé bien que la vida es sueño». Desde la inserción de estos versos la intención queda evidenciada: el filme firma su filiación con la literatura y con esos personajes que son sombras idas en busca de un cuerpo y una voz.
Las otras dos adaptaciones fueron Pedro Páramo: El hombre de la medialuna (1978) de José Bolaños y Pedro Páramo (1981) de Salvador Sánchez, filmes que este cronista no ha podido ver aún. Dignos de mención son los documentales Del olvido al no me acuerdo (1999) y Cien años de Juan Rulfo (2017) de Juan Carlos Rulfo, nieto del escritor.
Rodrigo Prieto (México, 1965), reconocido principalmente por su carrera como cinematógrafo, ha trabajado junto a directores de renombre como Martin Scorsese en El lobo de Wall Street, El irlandés, y Silencio, y con Alejandro González Iñárritu en Amores perros y Babel. Con cuatro nominaciones al Oscar, Prieto se ha forjado una reputación por su dominio de la luz, el color y las composiciones que transmiten profundidad emocional. Este bagaje cinematográfico ha sido más que suficiente para asumir el reto de dirigir la nueva adaptación de Pedro Páramo con una gran sensibilidad visual. Prieto sale avanti en traducir al lenguaje del cine una narración que reconstruye los abismos comalianos y, sobre todo, los murmullos de los muertos.
Adaptar una obra tan compleja como la de Rulfo siempre ha sido un desafío, y Mateo Gil, guionista del filme, lo abordó con respeto al carácter no lineal y fragmentado de la narración original. Su guion honra el desorden temporal (sobre todo en el primer acto), el flujo de recuerdos familiares y la superposición de voces que son esenciales para la experiencia novelística. El excelente oido de Rulfo que recrea la oralidad del Alto Jalisco se traduce en diálogos que en el libro están perfectamente armados y que resaltan por su espontaneidad y gran carga lírica. Los parlamentos se suceden una y otra vez de manera abundante. Ninguna línea sobra, como sucede en ese cuento magistral, publicado previamente, que es «Diles que no me maten». Cada cosa dicha, cada guion largo (o raya) tiene perfecta razón de ser a lo largo de cada folio de Pedro Páramo. Aquí hay que alabar el talento natural del escritor en lo referente a los diálogos, lo cual implica que casi todo lo que escuchamos en el filme es un producto rulfiano. La estructura abierta de Gil permite que el espectador se sumerja en el tiempo circular de Comala, logrando captar su esencia de manera fiel y resonante.
El texto original tiene 70 fragmentos con dos características: los constantes saltos cronológicos y el entramado de diversas historias que sólo pueden completarse durante el transcurso de la lectura. La novela tiene dos partes: la primera en la que los lectores somos llevados de la mano por el narrador Juan Preciado que nos sumerge en un mundo angustioso y tenso lleno de fantasmagorías; la segunda, cuando ese narrador nos sitúa en el tiempo desde el cual él narra (fragmento 37 y siguientes), punto en el que desaparece para dar paso a un narrador en tercera persona que tendrá una presencia pasiva. El gran problema para los guionistas es que, si bien es cierto Preciado sigue un orden cronológico en la narración que le corresponde, no ocurre lo mismo con las escenas que son interpoladas en ese presente narrativo: esto se ve en los recuerdos de los personajes que van apareciendo de la nada y de la inclusión del tiempo de Pedro Páramo. La lectura es aparentemente caótica pero en la segunda parte las historias empiezan a completarse y a aclararse. Esto es parte de la magia del texto y esa magia no está ausente en un filme que no exagera en su desordenamiento.
El gran acierto del guion es proponer el primer acto del filme con hechos desordenados a partir de la búsqueda del padre (esa telemaquia ancestral que viene desde épocas homéricas). El armazón del rompecabezas se da de manera paulatina. No se siente el desorden. Se lo percibe como un orden natural. En este sentido, la película es mucho más ordenada que su original literario. Juan Preciado empieza la narración de la misma forma en que arranca la novela: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo», recurso que la versión de Carlos Velo rechaza, ya que va directamente al diálogo entre la madre moribunda y su hijo. De fondo se escucha una pléyade de murmullos y la cámara enfoca una quebrada en la que se aprecian raíces secas. Luego la pantalla se funde a negro para seguir escuchando la voz en off que repite lo mismo que está en la primera página del texto literario. Esos murmullos se vuelven a escuchar (spoiler alert) en la escena final, en la que Pedro muere. Aquí bien vale la pena un dato rebuscado: el título original de la novela de Rulfo era Los murmullos que bien aplica a ese mundo de aparecidos y desaparecidos que es Comala.
La telemaquia (la búsqueda del padre) es el dispositivo narrativo de todo el primer acto que se mantiene hasta llevarnos a la segunda mitad que se concentra en el pequeño imperio forjado por el patriarca que da nombre a la historia. Muy particular es la referencia a las huestes revolucionarias que invaden Comala exigiendo financiamiento para la lucha armada. Exigencia a la que Pedro Páramo accede, pero que no es motivo para que su pequeño imperio de polvo se derrumbe. Páramo prosigue con su vida dictatorial en medio de la nada y pasa sus últimos años en soledad, tal y como le habría gustado a un personaje de Gabriel García Márquez. De hecho, en la novela se describe su fin en las últimas líneas: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Ese desmoronamiento constituye una poderosa imagen poética que Rodrigo Prieto no duda en transcribir tal cual con la poderosa visión final del cadáver del patriarca que se petrifica hasta convertirse en polvo, en nada. A su manera, Pedro Páramo también es una historia de amor contrariado: el idilio imposible entre Pedro y Susana San Juan, que también debe haberle interesado mucho al autor de Cien años de soledad.
Al final del primer acto el filme se apega a una linealidad necesaria que se parece a esa lucha entre la luz y la oscuridad, con una iluminación Rembrandt en la que la una vela o una lámpara Petromax constituyen la única fuente de luminosidad. Así como la película se debate entre lo antilineal y lo lineal, así también las sombras luchan contra la luz. Las escenas filmadas en exteriores y de día constituyen una anomalía ya que la historia es tan tenebrosa que el ojo del espectador ya se ha acostumbrado a tanta tiniebla. En algunos momentos de la narración parece que la trama se ilumina completamente, pero solo para volver a caer en las tinieblas que es parte inherente de la geografía comaliana. No olvidemos que el director es el mismo que fotografió para Scorsese Killers of the Flower Moon.
Para esta perspectiva pictórica, Prieto delega la dirección de fotografía a Nico Aguilar la cual es uno de los mayores aciertos del filme. Da la impresión que se han basado en las fotografías (no olvidemos que fue autor de una celebra obra gráfica) que Rulfo tomó de la región de Alto Jalisco donde se desarrolla la trama de su novela. Con encuadres inusitados y perspectivas sorprendentes (los planos cenitales repentinos son de antología), Aguilar dota de vida y presencia a una Comala espectral. El uso constante del claroscuro subraya la atmósfera de un pueblo fantasma, mientras que las sombras y los destellos de luz natural dibujan los contornos de un mundo donde la muerte se fusiona con la vida y el pasado con el presente. La más memorable escena es aquella en la que Juan Preciado es expulsado de la casa de Eduviges Dyada porque el piso se convierte en un mar de lodo. Es como si la tierra fuese un útero que expulsa a un hijo. La mujer que se le aparece en sueños está hecha de lodo y constituye una notable visión neobarrosa. La escena (prolija en efectos visuales) va mucho más allá de lo narrado por Juan Preciado: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra y envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo».
La música compuesta por Gustavo Santaolalla añade una capa profunda a la experiencia cinemática. Santaolalla fusiona tonadas del folclor mexicano con música sinfónica incidental, logrando un contraste que evoca la nostalgia, el dolor y la mística de un pueblo periférico. La banda sonora no solo acompaña, sino que guía al espectador a través de los ecos del tiempo y el dolor que habitan en cada rincón de la historia. Incluso se toman melodías populares que ya están en la obra original, como aquella citada por Rulfo: «Mi novia me dio un pañuelo/ con orillas para llorar», y a estos dos versos acompaña la siguiente reflexión: «En falsete. Con si fueran mujeres las que cantaran». Tan importante es esta indicación que Santaolalla se la toma al pie de la letra insertando en la secuencia de créditos una femenina voz lastimera a capela que sirve como excelente colofón de este filme.
Mención especial merece el actor Manuel García-Rulfo (emparentado lejanamente con el autor de Pedro Páramo), de larga trayectoria en producciones norteamericanas (The Lincoln Lawyer), y que con su interpretación del personaje de Pedro Páramo le imprime una magnética presencia al filme. Por algo NETFLIX le permite ser uno de los productores ejecutivos de la película.
La dirección de arte y el diseño de producción merecen reconocimiento aparte por presentar espacios vetustos donde la piedra habla de manera ancestral con el desierto, las ruinas y hasta el mar que aparece una sola vez. Los escenarios ruinosos de estilo neo-gótico más los paisajes desérticos y desolados evocan el paso del tiempo y la desolación de Comala. Los interiores, iluminados con luz natural, generan una intimidad visual que refuerza la soledad de los personajes y la decadencia de esa geografía de inframundo. Cada detalle, desde el polvo flotante hasta las texturas envejecidas de las paredes, contribuye a una experiencia sensorial que enriquece la narración audiovisual.
El logro del debutante cineasta Prieto es innegable: 69 años después de la publicación de la novela, ha conseguido la adaptación que, si no es la definitiva de Pedro Páramo, por lo menos será la brújula de las que están por filmarse. El fotógrafo favorito de Scorsese muestra cómo el lenguaje cinematográfico puede dialogar con la literatura de manera genuina, convirtiendo su filme en una obra imprescindible en la historia del cine latinoamericano. Hay que agradecer a los suscriptores de NETFLIX que han financiado este correcto filme previo al anunciado estreno de Cien años de soledad el viernes 13 de diciembre. Es temporada de caza literaria en la plataforma de streaming de moda. Nos vemos en Macondo.
El cineasta australiano Philip Noyce (Griffith, 1950) cuenta con una pléyade de trabajos que abarca varias décadas, en las que ha demostrado constantemente su talento para el impacto visual en tramas bien construidas. Su nombre merece estar junto al de los legendarios Michael Winner, Don Siegel, Peter Yates, Richard Donner y Walter Hill (todos muertos, menos el último). Tras dirigir thrillers políticos, dramas de suspense y largometrajes de acción, Noyce ha contribuido al panorama de Hollywoodlandia, desde sus primeros trabajos en Newsfront y Dead Calm (que supuso el primer trabajo notorio de una joven pelirroja llamada Nicole Kidman) hasta sus grandes éxitos de taquilla como Patriot Games y Clear andPresent Danger (con Harrison Ford) y The Bone Collector (con Denzel Washington y Angelina Jolie). Noyce domina magistralmente la parte artesanal del suspense y la acción gracias a su refinada habilidad para atraer al público a relatos siempre emocionantes, equilibrando la tensión con un profundo trabajo descriptivo de personajes. En Fast Charlie (2023), el cineasta de 74 años retoma el género de acción aportando sus décadas de experiencia en el género, lo que promete (y no decepciona) a través de una película de ritmo trepidante.
El irlandés Pierce Brosnan (Drogheda, 1951) es una presencia siempre versátil y de sabor perdurable en el cine. El hombre se ha labrado una carrera histórica definida por su atractivo físico que no decae pese a la edad, además de su ingenio y su talento físico para las escenas de acción. Conocido en los manuales de historia del cine por ser uno de los James Bonds más memorables, el currículum de Brosnan también incluye papeles en dramas, comedias y thrillers, lo que demuestra su adaptabilidad a cualquier papel. Su decisión de aceptar el papel de Fast Charlie demuestra que se siente cómodo en el género de acción y que sabe interpretar personajes complejos que llegan a intimar con el espectador. A estas alturas de su carrera, Brosnan aporta una sensación de madurez al sicario que le da nombre al filme, combinando la férrea resolución de un asesino experimentado con una profundidad llena de matices que eleva el papel más allá del típico género de acción. Para los que saben de historia del cine este pistolero está dramatúrgicamente diseñado a la manera de Steve McQueen o Charles Bronson, los hombres duros del género de acción. La vejez bien destilada de Brosnan recuerda al crepuscular Paul Newman o a Sean Connery en su ocaso cinematográfico.
Fast Charlie (apodo de Charlie Swift) es un matón que opera en Biloxi y presume de un acento sureño bastante creíble. Al inicio del filme se encuentra sin pantalones en un deshuesadero de autos a punto de ser asesinado por sus perseguidores. La voz en off nos sitúa rápidamente en la situación: “I always thought my life would end like this, in some godforsaken place, from a bullet I didn´t see coming. But I never thought I´d care”. El resto del filme es un flashback que nos lleva al final de regreso al deshuesadero. La historia no nos presenta las típicas puñaladas por la espalda. Su jefe inmediato es el veterano Stan, interpretado por el octogenario James Caan, en su última aparición cinematográfica. El séquito de Stan busca la sucesión por la vía rápida. Esto significa eliminar al patriarca. Charlie es el único fiel y por esa razón se ve atrapado en una encrucijada de intrigas que no vienen al caso. Es un buen filme y hay que verlo.
Fast Charlie se sumerge con inteligencia en el mundo del asesino a sueldo, un personaje que mezcla la resistencia de la vieja escuela con el empuje implacable de alguien que se resiste a envejecer. La trama tiene fuertes ecos de las películas de acción de los años 80 y 90, en las que el protagonista se enfrentaba a adversidades insuperables, rebosante de fuerza física y agallas sin filtro. Desde bien coreografiados tiroteos hasta secuencias de persecución hábilmente orquestadas, Fast Charlie se siente como una carta de amor a la edad de oro del cine de acción de las décadas antes mencionadas, fusionando la inconfundible energía de esa época con un aire muy contemporáneo. La progresión narrativa de la película mantiene viva la tensión al tiempo que añade toques de humor negro, creando un equilibrio entre la acción implacable y los momentos centrados en los personajes.
El comienzo del filme es auspicioso. Charlie es el que arregla los entuertos de Stan y tiene que probar que el cadáver decapitado que tiene en el baúl del auto es el del blanco establecido por la banda de Nueva Orleans que domina la escena criminal. El rostro del occiso ha quedado tan desfigurado que el personaje de Brosnan tiene que ir donde la exconviviente (Morena Baccarin) para que lo vea. Ella lo reconoce inmediatamente por un tatuaje en el glúteo. En ese momento Charlie es traicionado por su ayudante quien accidentalmente se pega un tiro cuando huye con el cadáver. Memorable la escena en la que sostiene con una mano el volante y con la otra su revolver que se dispara cuando el auto cae en un bache. A partir de este momento Charlie tiene que utilizar toda la ayuda posible de Morena Baccarin quien interpreta a una disecadora de animales. Surge aquí un parangón con el oficio del personaje de Brosnan: ella también se dedica a trabajar con muertos. No se elige el camino fácil: juntar al galán viejo con la mujer madura en una serie de diálogos de ping-pong muy bien estructurados.
Aunque Fast Charlie es una película de acción de alto octanaje, como le dicen comúnmente a los enlatados llenos de explosiones y persecuciones, también aporta un toque noir al género. La dirección de Noyce resalta el sentido de ambigüedad moral y realismo descarnado, haciendo de la película no sólo una historia de venganza, sino una reflexión sobre la lealtad y la redención. Todo el segundo acto es la revancha que ejerce Charlie Swift sobre los que mataron al grupo que rodeaba a su mentor Stan. El uso de una cinematografía sombría, un protagonista moralmente complejo y una trama con capas bien urdidas, crean una nueva forma de neo-noir, con el Charlie Swift de Brosnan inserto en un paisaje cinematográfico poblado por antihéroes violento. Esta influencia negra atraviesa todos los niveles de la historia, haciéndola no sólo de acción, sino también un drama sombrío sobre el precio que tiene una vida violenta.
Desde el guion hasta la dirección artística, Fast Charlie brilla por su cuidadosa atención a los estándares del género, al mismo tiempo que va añadiendo nuevos giros. El guion, escrito con un ritmo ajustado y diálogos contundentes, evita las trampas de la sobreexplicación, dejando que la acción se desarrolle con naturalidad en apenas noventa minutos. También destacan el diseño de producción y el reparto, desde los decorados tenebrosos y envolventes que realzan la atmósfera noir de la película hasta el reparto cuidadosamente seleccionado que aporta autenticidad y carisma a cada personaje. La dirección artística refuerza el tono de la película, creando un mundo arenoso y táctil que aumenta el impacto visceral de la película en el espectador.
Entre las interpretaciones más destacadas (aparte de la del ex 007) están las de la brasileña Morena Baccarin (sí, su nombre es Morena) y el norteamericano James Caan, cuyos papeles aportan una profundidad emocional y tensión a la película. El personaje de la atractiva Baccarin (que merece más y mejores papeles) tiene un filo cortante y un encanto magnético, lo que confiere a la historia una dinámica que hace equilibrio con el estoicismo de Charlie, mientras que el veteranísimo Caan (el Sonny de El Padrino) ofrece una interpretación especialmente notable con su mentorazgo, sus sabias líneas y su rol de titiritero omnisciente. La química entre Brosnan y Caan es un canto de cisne para este último (que murió poco después de completada la producción) y confiere a Fast Charlie un matiz muy humano en medio de tanta acción implacable, haciendo que las escenas entre ambos actores sean entrañables.
Fast Charlie (que tuvo a Contrato para matar como el horrendo título de distribución) es un testimonio del tipo de película de acción pura que cada vez es menos frecuente en el cine contemporáneo. Siguiendo la tradición de los clásicos de acción, como Bullit (con McQueen), The Drowning Pool (con Newman)o Death Wish (con Bronson), combina escenas cargadas de adrenalina con convincentes arcos argumentales, algo que a menudo se pasa por alto en el cine de acción contemporáneo que suele ser superfluo y pirotécnico. Con la solvente dirección de Noyce, el carisma protagónico de Brosnan más un sólido reparto secundario, Fast Charlie se erige como un emocionante homenaje a una época del cine en la que la acción no sólo entretenía, sino que cautivaba y contaba una historia digna de recordación. Es, sin duda, un noir de acción bien manufacturado.
Víctor Erice es un director legendario, originario de España, que estrenó en Guayaquil Cerrar los ojos (2023), en el marco del Festival del Eurocine. Desafortunadamente, ya había comprado las entradas para ver la secuela de Joker, dirigida por Todd Philips. Erice es un realizador de parca filmografía, con apenas dos largometrajes de ficción previos: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983). En 1992 hizo un documental, El sol de membrillo, que acrecentó su leyenda como genio del cine español. Ni modo. Ya estaban pagadas las entradas con anticipación y había que ver la secuela de El Guasón.
Joker: Folie à Deux tenía mucho por ofrecer después del colosal éxito de su predecesora. El primer Joker fue un oscuro y audaz estudio de personaje (basado en el filme The King of Comedy de Martin Scorsese) que arrasó en la taquilla mundial, y la elaborada interpretación de Joaquin Phoenix le valió elogios generalizados y hasta un Oscar. Sin embargo, a pesar de esta sólida base, la secuela se ha encontrado con una miríada de críticas negativas. Mientras que la original equilibraba el valor con la profundidad psicológica, Folie à Deux se siente abultada y extraviada, sobre todo por la extraña necesidad de llevar la historia hacia otros géneros como el musical.
Uno de los motores de la producción parece haber sido la obsesión de Joaquin Phoenix por volver a ser Arthur Fleck, pero esta vez, con todo el control creativo. Al igual que en Napoleón de Ridley Scott, Phoenix parece decidido a intervenir en cada recoveco del guion. ¿El resultado? Una película que parece más un proyecto del ego del actor que una continuación vívida de la historia de Fleck. El deseo de Phoenix de sobrepasar los límites resulta contraproducente, ya que el guion carece de la agudeza y el enfoque del original. En lugar de profundizar en la compleja sique de Arthur, se pierde en el melodrama, tratando de capturar mariposas amarillas en la misma red.
La supuesta ambición de la película de ser un musical es lo que la hace fracasar. Mientras que los musicales, en el mejor de los casos, utilizan la música para elevar la narración y hacerla avanzar, Joker: Folie à Deux no lo consigue. Los números musicales están metidos con jeringuilla, son de una pobre ejecución amateur y aportan poco o nada a la trama o a los personajes. En lugar de mejorar la tensión de la historia o las emociones, las canciones resultan incómodas y fuera de lugar. No hay una visión coherente que impulse los elementos musicales, y parecen un mal truco de magia, un intento desesperado de diferenciar a la secuela de su predecesora.
El trabajo de estructuración de los personajes es otro defecto flagrante. Arthur, que una vez fue una figura trágica y creíble, se ha convertido en una caricatura de sí mismo. Su caída en la locura, en la primera película, resultaba cruda y merecida, pero en Folie à Deux es difícil creer en el viaje del antihéroe (sobre todo el final tonto). Del mismo modo, el personaje de Lady Gaga carece de cualquier atisbo de profundidad o verosimilitud. No hay un núcleo emocional creíble al cual agarrarse, y ambos personajes avanzan a la deriva por la trama con motivaciones que parecen huecas y artificiosas. Se nota que los creadores de la película han perdido de vista lo que hizo tan atractivo al primer Joker: el resquicio de humanidad detrás de la locura.
Esta secuela se siente como una película que nadie pidió o necesitaba. No aporta nada de valor al género de los musicales ni al mito del Joker. Lady Gaga, una de las cantantes e intérpretes más talentosa de nuestro tiempo (excelente actriz en A star is born y House of Gucci), está sorprendentemente infrautilizada aquí. El director la hace cantar de manera desafinada. Su presencia es puro trucaje, y aunque brilla en conciertos, su talento se siente limitado y mal dirigido en esta película. En Folie à Deux, su papel carece de la fuerza y el impacto que la caracterizan en actuaciones públicas. Igual ocurre con Joaquin Phoenix que no es ni la sombra del candidato al Óscar por haber interpretado al cantante Johnny Cash en Walk The Line.
Dejamos para el final el aspecto sicológico. El tema central de la película, la «folie à deux» (psicosis compartida), es un fenómeno psicológico inusual y muy específico en el que dos o más individuos comparten creencias delirantes, debido a la influencia dominante de un individuo sobre el otro. En Joker: Folie à Deux, la relación entre Arthur Fleck y Lee Quintzell se presenta como tóxica, codependiente y en espiral hacia la locura mutua; sin embargo, la película simplifica en exceso esta dinámica, representándola más como dos personajes que cantan de la peor manera posible, más como un descenso romántico al caos que como un retrato preciso de una psicosis compartida.
En realidad, el folie à deux está profundamente arraigado en la dinámica íntima del poder, el aislamiento y, a menudo, el trastorno compartido, elementos que la película apenas toca. Las complejidades de cómo el personaje de Lee pudo haberse dejado influir por Arthur Fleck se pasan por alto, y la narración favorece el caos teatrero por encima de la exactitud psicológica. La película reduce su relación a la mera locura para dizque entretener, en lugar de explorar los matices de cómo los delirios compartidos podrían formarse y evolucionar.
La primera película coqueteó con la exploración de temas como la depresión, los pensamientos delirantes y la afectación pseudobulbar (una afección neurológica que padece Arthur y que le hace reír o llorar sin razón alguna), pero Folie à Deux abandona en gran medida esta exploración, centrándose en cambio en el espectáculo: es The Joker, versión Broadway, con un montón de canciones que son, mayoritariamente, coverso reversiones. Sus problemas de salud mental parecen menos basados en la realidad y más un recurso argumental para justificar un comportamiento cada vez más errático y violento. La película podría haber aprovechado la oportunidad para ahondar en el trauma psicológico de Arthur, pero en lugar de ello, pisa terreno conocido con expresiones caóticas, a menudo sin sentido, de su estado mental.
Harley Quinn, representada tradicionalmente como una brillante psiquiatra que cae bajo la influencia del Joker, también está poco explorada. La película no proporciona ningún trasfondo creíble para su viaje psicológico. En anteriores representaciones cinematográficas o de dibujos animados, la transición de Harley de doctora a paciente se ha utilizado para explorar temas como la manipulación, el vínculo traumático y la delgada línea que separa la cordura de la locura; sin embargo, en Folie à Deux, el descenso de Lee Quintzell a la locura es abrupto y torpemente explicado, careciendo de la complejidad gradual y psicológica que exige su transformación como, por ejemplo, cómo una profesional formada en psiquiatría puede ser tan fácilmente manipulada para compartir creencias delirantes. Apenas se exploran sus vulnerabilidades, sus conflictos internos o cómo puede verse arrastrada a la órbita de la locura de Arthur de un modo creíble. La película pierde la oportunidad de explorar las consecuencias psicológicas de verse arrastrado por la enfermedad mental de otra persona que es la esencia de la psicosis compartida. Cuánto extrañamos al mismo personaje, pero interpretado por Margot Robbie que es, de lejos, más interesante que esta versión de Gaga.
En definitiva, Joker: Folie à Deux (con su título pretencioso que jamás es explicado a profundidad) no sólo fracasa como secuela, sino también como una adición al Universo DC. No aporta nada al mundo del cómic en el que pretende existir, ni profundiza en la comprensión de sus personajes o temas; por el contrario, se siente como un experimento innecesario y desenfocado que nunca encuentra su equilibrio. Para los fans de la primera película, esta secuela es una decepción, una sombra de lo que fue el Guasón. Por culpa de este filme me perdí la única función de Cerrar los ojos de Víctor Erice que la daban a la misma hora en el Festival del Eurocine. Erice tiene 84 años. Probablemente sea su última película.
En Le Consent (2023), adaptación de El consentimiento (2020), la directora Vanessa Filho (París, 1972) adapta las memorias de Vanessa Springora (París, 1972), escritora y editora francesa que sufrió abuso durante su adolescencia, arrojando así una luz sobre un capítulo que sigue siendo incómodo dentro de la cultura literaria francesa. El presidente Emmanuel Macron defiende, en 2023, públicamente al actor Gerard Depardieu, acusado de varios casos de violación. Catherine Denueve, en 2018, se disculpa públicamente por haber firmado un polémico manifiesto (a raíz del caso Weinstein) que plantea que “la violación es un delito, pero la seducción insistente o torpe no es un delito ni la galantería una agresión machista”. Para colmo, un filósofo de referencia como Michel Foucault (1926-1984) es acusado de pederastia por uno de sus amigos, Guy Sorman, quien en 2022 delata en un libro las habilidades de turista sexual del autor de Vigilar y castigar. Entre los destinos favoritos de Foucault, siempre según versión de Sorman, estaba Túnez donde frecuentaba niños en los cementerios.
La película, al igual que el libro de Springora, explora las complejidades de las relaciones depredadoras, el abuso de poder y las cicatrices psicológicas que sufre una joven abandonada en el mundo de los adultos. Anclada en un retrato crudo del trauma, Consentimiento es una película que no rehúye las verdades difíciles, lo que la convierte en una visión desgarradora y esencial dentro del movimiento Me Too. Es la iniciación abrupta de una niña en el mundo de la sexualidad.
La historia gira en torno a la experiencia real de Vanessa Springora, quien, en 1985, a la tierna edad de 14 años recién cumplidos, se ve envuelta en una especie de relación con el prestigioso escritor francés Gabriel Matzneff (Neuilly sur-Seine, 1936), un hombre de medio siglo de edad que le llevaba 36 años, en una sociedad como la francesa que tiene legislado el consentimiento a partir de los quince años. Matzneff escribe de manera impúdica de sus conquistas de niños y niñas, chicos y chicas. Elige la forma del diario y a menudo la estructura novelesca. Autoficción, le llaman ahora. Gana prestigiosos premios. Obtiene el reconocimiento de sus pares. Publica en editoriales de prestigio como Gallimard. El problema es que se pavonea en público presumiendo abiertamente de su vida disoluta.
Dediquémosle un párrafo al tipo de literatura (si se la puede llamar así) que suele hacer Matzneff, y que ha sido celebrada por algunos de sus contemporáneos y encumbrada con una serie de premios literarios. Hace libros autobiográficos (sólo uno está traducido al español por una pequeña editorial española) porque se declara incapaz de fabular. Los redacta a la manera de diarios y en algunos casos usa las cartas de las chicas que, según él, no han sido forzadas a tener relaciones con él. El autor ostenta una serie de premios que lo han encumbrado como referencial en las letras francesas. Quizá el más importante sea el premio Renaudot 2013 de ensayo por Séraphin c´est la fin, texto autobiográfico sobre sus conquistas nabokovianas. En 1990 ya había sido muy explícito al publicar Mes amour descomposes (Mis amores descompuestos) en el que vociferaba su pasión por las jóvenes.
“Fui víctima de una triple depredación, sexual, literaria y física”, le dijo la escritora al semanario L´Obs. “Tras las apariencias aduladoras de un hombre de letras, se esconde un depredador encubierto por una parte del mundo literario”. En respuesta a El consentimiento, Matzneff (quien vive ahora en Italia) ha sufragado una edición limitada de su versión de los hechos, a la que ha titulado Vanessavirus (2021), un libro en el que intenta refutar la perspectiva de Springora. Para poder costearse la edición ha recurrido al crowdfundingpidiendo a sus fans la suma de cien euros a cambio del libro y seiscientos cincuenta euros si es con autógrafo incluido.
La película tiene un disclaimer al principio: “Esta película es una adaptación de un libro. Está basada en hechos y personajes reales y contiene elementos recreados con fines cinematográficos. La directora ha elegido adaptar esta historia autobiográfica sobre una relación que ha sido confirmada por la propia protagonista para llevar la voz de la autora hasta la gran pantalla. Esta película no se ha creado con ningún otro fin”. La humildad de esta declaración no mide el poder del buen cine: llegar a un público mayoritario y encender una alerta sobre el grooming y el abuso de poder.
Todo empieza (y así el filme lo muestra) la noche en que la madre lleva a la chica (aún de 13 años) a una reunión de amigos escritores donde llama la atención de Matzneff, discípulo de Henri de Montherland, amigo personal de François Mitterrand y Emil Cioran, y figura respetada en la bohemia intelectual francesa. La adolescente rebelde no tenía una buena relación con su madre debido al hogar roto por un padre que tres años antes las había abandonado. La ligazón, a la que Matzneff accede a través de una serie de estrategias de seducción intelectual, no es de mutuo deseo, sino más bien un acercamiento basado en la manipulación y la explotación. A través de los ojos de la doncella, la película examina meticulosamente las sutiles formas en las que la dinámica de poder, entre un escritor mayor y una joven, conducen al engaño seudo amoroso.
Después del escándalo provocado por la memoria de Springora, la editorial Gallimard sacó de circulación los diarios que le había publicado a Matzneff. El ministerio de cultura le retiró la pensión vitalicia que se había ganado el escritor (algo así como el premio Eugenio Espejo en Ecuador). Periódicos como Le Figaro y Le Monde dejaron de pedirle colaboraciones como columnista. El escritor tuvo que salir corriendo de Francia por las investigaciones de oficio que le cayeron encima. La editorial Nouvelle Librairie anunció en un comunicado público que desistía de publicar la antología de ensayos, Derniers écrits avant la massacre(Últimos escritos antes de la masacre) –título que alude al cisma que significó el estallido del escándalo– cuya salida estaba prevista para noviembre de 2022. ¿El motivo del cese de la impresión del libro? Supuestas amenazas de muerte recibidas por funcionarios del sello editorial.
Tanto el libro como su adaptación cinematográfica hacen un recorrido de casi tres años de una relación que termina cuando la adolescente cobra conciencia de ser una más de la lista del depredador. Particularmente dolorosa es la escena de la primera cópula en la que adolescente no entiende nada de lo que está pasando y se somete a todo lo que el hombre mayor le dice que debe hacer. Los gestos de tormento emocional son decididamente turbadores debido a una cámara que no deja de enfocar el rostro del hombre calvo encima de la chiquilla. Las cosas se vuelven más complicadas para Vanessa cuando empieza a tener estragos tanto sicológicos como fisiológicos. Es hospitalizada debido al colapso emocional que le causa el creer que tiene una relación con un depredador literario.
El libro de Springora, publicado en 2020, supuso un punto de giro en una cultura como la francesa acostumbrada a este tipo de escándalos como se vio en el primer párrafo de este artículo. «A los catorce años, se supone que un hombre de cincuenta no te espera a la salida del instituto, se supone que no vives con él en un hotel ni te encuentras en su cama, con su pene en la boca, a la hora de la merienda», dice la voz autobiográfica de El consentimiento, libro publicado por Lumen. Springora pertenece a la élite cultural francesa: es ahora la directora de un importante sello. Su madre era la relacionista pública de una importante editorial.
La dirección de Filho ofrece una lente íntima a través de la cual somos testigos de las luchas internas de Vanessa. El ritmo sosegado de la narración permite al público sentir el peso de su aislamiento, más la confusión y la rabia finales. En lugar de centrarse en escenas explícitas de abusos, la película transmite gran parte de su impacto emocional a través de momentos apacibles, en los que la joven protagonista se queda a solas con sus pensamientos, luchando por dar sentido a lo que le está ocurriendo. Estas pausas silenciosas, a menudo dolorosas, crean una sensación de pavor asfixiante, mientras los espectadores sentimos su batalla interna. Estos primeros planos del dolor personal reemplazan a la primera persona del femenino singular que está en la novela.
Las interpretaciones son fundamentales para el éxito de la película y, en este caso, los actores actúan con sensibilidad y profundidad. El reparto de El consentimiento es el gran acierto del filme, empezando por la actriz y exmodelo Laetitia Casta, como la madre de la adolescente. En el rol de Vanessa destaca la actriz Kim Higelin, de 24 años, que interpreta a la perfección, gracias a su rostro de niña, a una chiquilla de catorce años, captando tanto la fragilidad como la complejidad de la adolescencia. Su retrato de la inocencia marchitada, que corre hacia la quebrada, es desgarrador.
Por otra parte, el personaje de Matzneff es interpretado por Jean-Paul Rouve con una contención escalofriante, sin mostrar una malicia manifiesta, sino más bien un encanto calculado que hace que sus tácticas de seducción y manipulación sean aún más terribles. Dos escenas en particular son destacables: aquella en la que le enseña a la madre de la niña una carta de recomendación del presidente Mitterrand y otra en la que no tiene empacho en exhibirse públicamente con su nueva ninfa. En la primera logra el repudio de la progenitora y en la segunda provoca un dolor inconmensurable en el personaje de Vanessa. La película se resiste a reducir a Matzneff a un villano unidimensional lo cual permite al público comprender el siniestro atractivo de intelectualizar la amoral conducta sexual. Sus manipulaciones no se muestran como incidentes aislados, sino como parte de una sociedad tolerante que le rinde culto al macho intelectual que explota jovencitas, especialmente cuando es parte de la élite artística parisina.
Como una muestra de este problema social en Francia, la película incluye la aparición de Matzneff en el programa Apostrophes en el que su anfitrión, Bernard Pivot, celebra no solo la condición de seductor de jovencitas sino su capacidad incansable de encerrarlas en los libros que publica, como el celebrado ensayo autobiográfico, Los menores de 16 años donde dice algo que ha sido muy citado por la prensa: «Una vez que has poseído a un chico de 13 años o a una chica de 15, todo lo demás te parece insulso». El escritor se regodea públicamente de sus conquistas, no solo de jovencitas sino también de chicos a los que seduce durante sus viajes de turismo sexual en países considerados exóticos, como Filipinas o Tailandia. Al ser increpado Pivot en 2020 sobre la forma apologética con la que recibió a Matzneff lanzó en Twitter 140 caracteres por los que fue denostado: «En los 1970 y 1980, la literatura estaba antes que la moral. Hoy, la moral está antes que la literatura. Moralmente, es un avance». Al ser increpado por un número considerable de internautas, Pivot, que falleció en mayo de 2024, tuvo que retractarse tuiteando que no había usado las palabras adecuadas en el programa de 1990. Al consultar en YouTube la entrevista, constatamos que esas palabras son como siguen: “¿Por qué estás especializado en las niñas escolares?”. La respuesta es antológica: “porque aún no se han endurecido y siguen siendo amables. Una niña es más dulce, incluso cuando de repente se pone tan histérica y loca como lo será cuando sea mayor”.
Uno de los aspectos más intensos de Consentimiento (tanto del libro como su adaptación cinematográfica) es su examen del fracaso colectivo a la hora de proteger a la juventud vulnerable. A medida que Vanessa se enfrenta a sus emociones, se encuentra con actitudes despectivas por parte de los adultos y del mundo literario, un reflejo de cómo la sociedad a menudo hace la vista gorda ante el abuso de poder cuando éste adopta la forma de autoridad cultural. La película critica sutilmente la complicidad de la sociedad francesa al permitir que ese comportamiento persista durante tanto tiempo, y el efecto devastador que tiene en la víctima.
El filme no lo menciona, pero el libro, sí: Matzneff redacta en 1977 una carta que pide la liberación de tres hombres acusados de haber tenido relaciones con chicos menores de quince años. Las firmas de adhesión pertenecen a personalidades como Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Roland Barthes o Gilles Deleuze. El argumento de la misiva pública era delirante: derribar los viejos paradigmas de la moralidad de mayo del 68. Si de cartas públicas se trata hay que citar la del periódico Il Parisien que es el único que se atreve a publicar un comunicado de Matzneff en el que contesta que “los ataques me parecen excesivos e injustos” y defiende una supuesta belleza en su relación con la entonces jovencísima Springora.
Más que una respuesta a El consentimiento, Vanessavirus es el relato lastimero de un escritor de 84 años que dice tener cáncer y reumatismo. Entre los argumentos que escribe en su pequeño libro está el haber publicado
Nous n´irons plus au Luxembourg, profética novela ecologista aparecida en 1972 que todos los Verdes deberían conocer de memoria, y Les passions schimatiques, un ensayo que en el momento de su publicación, en 1977, fascinó a mis amigas lesbianas, en especial el capítulo titulado «La mujer», sabrían que soy lo opuesto a un macho, a un manipulador, a un predador, que no merezco ninguna de esas odiosas etiquetas que me quieren pegar en la frente.
Una de las pegatinas que mejor le vendrían es la de pornógrafo: el año en el que estalló el escándalo se cerró una página web, con el apellido del escritor, en la que se iban subiendo periódicamente fotos de las jóvenes conquistas, chicos o chicas en plena desnudez, en compañía de Matzneff. El depredador hizo circular la noticia de que el sitio en línea era obra de un admirador. La pregunta sobre quién proporcionaba las fotos está de más, pero quién sabe si en la pesquisa en contra del escritor ese material salga a la luz.
Dice en Vanessavirus:
Releo mi diario, mis poemas; releo sus cartas. A cada página, a cada línea, se fortifica mi certeza de no haberla obligado nunca a nada: nunca la he robado un beso, una caricia; todo lo que hemos vivido en la intimidad amorosa, lo hemos deseado y decidido juntos.
Como todo ególatra, Matzneff traslada la responsabilidad a los otros:
El anónimo bastardo (un desequilibrado, amigo de su madre) que nos denunció a la policía de menores lo hizo por envidia; así como la envidia es lo que explica los asombrosos ataques de que he sido objeto desde finales de 2019. No son mis defectos los que me procuran enemigos, son mis cualidades.
Esa envidia se da a todos los niveles. Los demás tienen celos del escritor y del hombre:
Si hay tantos que toman como pretexto el libro de Vanessa para buscar ajustarme las cuentas (puesto que el libro no es la bomba, sino solo la mecha), es porque envidian desde hace mucho tiempo mis dotes de escritor, mi libertad de espíritu, mi vida amorosa, mi bohemia sin cuidados, en suma, las contradicciones que me animan y que, en lugar de enmascararlas (como hacen, prudentes, los arribistas que aspiran a puestos y honores), son la fuente de mi inspiración poética y novelística. Estos mediocres envidiosos están tan solo esperando la ocasión para ponerme en la picota, para pegarme sobre la frente la estrella de apestado; Vanessa se las ha dado.
Matzneff no puede estar más alejado de la realidad. Tanto ElConsentimiento de Springora como El Consentimiento de Filho no constituyen un alegato contra un hombre sino contra todo el sistema. Ninguna de las dos busca la estigmatización. Ambas historias se erigen como una exploración de la vergüenza y la culpa interiorizadas que sufren muchas supervivientes de abusos. La lucha de Vanessa por conciliar su deseo de aprobación por parte de la élite literaria con la culpa que siente por lo que le sucedió es profundamente conmovedora. La complejidad emocional de este conflicto interno está matizada, mostrando la carga psicológica del trauma y cómo puede influir en el sentido de la identidad durante años.
En términos visuales, la fotografía de la película es de una belleza inquietante, reflejo del tono taciturno de la historia. La paleta de colores apagados y el uso de los espacios cerrados, para enfatizar el aislamiento de Vanessa, son eficaces para crear una sensación de atrapamiento. La inquietante banda sonora subraya el ambiente sombrío de la película, elevando el peso emocional de cada escena.
En definitiva, El consentimiento es una película sobre una mujer que reclama su voz perdida de niña y la capacidad de acción que no tuvo de adolescente. Es una exploración inteligente de la proterva intersección entre el arte, el poder y la explotación, y sirve como un recordatorio de las conversaciones que deberían haberse producido hace mucho tiempo en torno al consentimiento, el abuso y el poder. Al llevar la historia de Springora a la pantalla (quien firma como co-guionista), Vanessa Filho se asegura de que no se olvide el legado de esta experiencia traumática y de que se escuche la voz de la superviviente.
Aunque, sin duda, es difícil de ver, Le Consent es una obra cinematográfica necesaria que exige ser discutida. Desafía a los espectadores a enfrentarse a verdades incómodas sobre los sistemas de poder que protegen a los abusadores y silencian a las víctimas. A través de su cruda y despiadada descripción del trauma y su devastador impacto emocional, el filme se erige como un memento de la importancia de la denuncia y la exigencia de responsabilidades.
El efecto dominó no se ha hecho esperar. El consentimiento es un tema que sobrevuela filmes recientes como HLM Pussy, How to Have Sex, Hotel Royal, May December, No estás sola: La lucha contra La Manaday la recuperación de Not a Pretty Picture de Martha Coolidge. Pero el más importantes de los estrenos se da quizá en 2022 con el estreno de El techo amarillo, película dirigida por Isabel Coixet, sobre un grupo de seis jóvenes que fueron violentadas por su profesor de teatro entre los años 2001 y 2009. El filme, ganador del Premio Goya al mejor documental, hurga en los hechos denunciados cuando ya habían prescrito. Lo más atrayente del filme es que Coixet acude como una de sus fuentes a Vanessa Springora quien aparece entrevistada.
Lo más probable es que Matzneff sea sobreseído una vez que concluya el proceso de investigación, debido a la dificultad de encontrar víctimas recientes, como sucede también con el caso de Roman Polansky. La gran semejanza entre ambos casos es que los delitos pueden prescribir, pero no la ira razonable de la opinión pública. Hasta el momento se desconoce si Matzneff ha visto el filme y si escribirá otro libro para refutar a la otra Vanessa. Mientras seguimos esperando, el movimiento Me Too se enriquece con otro título valioso para su acervo.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
Debe estar conectado para enviar un comentario.