MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.

La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.

Mientras observamos a estos jóvenes avanzar hacia su aniquilación, es imposible no pensar en Estados Unidos, donde la violencia armada se ha convertido en el ruido de fondo de la vida cotidiana. Los tiroteos masivos en escuelas, centros comerciales, lugares de culto religioso ya no escandalizan, solo generan un cansado déjà vu colectivo. Como en The Long Walk, la sociedad se ha vuelto espectadora pasiva de su propia brutalidad. En Ecuador, el paro indígena que lleva más de una semana en accion, con un asesinado, es también un caldo de cultivo de la violencia. 

La película captura magistralmente ese elemento que King dominó en la novela: la banalización del horror (perdón, Hannah Arendt). Los espectadores dentro de la historia aplauden, hacen apuestas, sostienen pancartas con los nombres de sus favoritos. ¿Acaso no hacemos lo mismo cuando los algoritmos nos sirven videos de violencia real que consumimos con nuestro café matutino? La película nos obliga a mirarnos en el espejo, y la imagen es nauseabunda.

Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.

Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.

Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.

Jonsson hace de McVries un símbolo de aquellos que conocen la violencia sistemática, pero se sienten impotentes ante ella. Su monólogo en el kilómetro 200, donde describe cómo su hermano murió en un tiroteo escolar y nadie hizo nada —“solo pensamientos y oraciones, siempre pensamientos y oraciones”— es el momento más político de la película, y Jonsson lo entrega con una furia contenida que recuerda los discursos políticos de los oprimidos, esa rabia justa de quien ha perdido demasiado y se niega a normalizar la pérdida.

Roman Griffin Davis (Londres, 2007), como Thomas Curley, el enigmático competidor que camina en silencio durante la mayor parte de la película, reserva su poder interpretativo para el tercer acto. Su revelación final —que su padre es el Mayor del ejército, el arquitecto de La Gran Marcha— podría haber sido melodramática en manos menos capaces. Davis, sin embargo, gracias al guionista, se la juega con una frialdad que no deja indiferente al espectador.

Cuando finalmente habla, lo hace con la cadencia monótona de quien ha sido criado para ser el verdugo de su propia generación. Es perturbador porque reconocemos ese patrón: los hijos de la élite política (pienso en el joven arrogante Barron Trump) que perpetúan los sistemas que matan a los hijos de los pobres. Davis nos muestra cómo se construye la complicidad, cómo se entrena a alguien desde la infancia para no disentir con lo inaceptable. En sus ojos vacíos vemos a los senadores norteamericanos que votaron en contra del control de armas después de cada masacre, a los mandos locales que ordenaron la represión contra manifestantes indígenas desarmados.

Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.

Cuando el Caminante 47, interpretado por un sobreviviente real de un tiroteo escolar en Texas, recibe su tercera advertencia y comienza a llorar, no estamos viendo una actuación. Estamos viendo memoria traumática reactivada. La decisión es quizá éticamente cuestionable, pero cinematográficamente devastadora.

Hay un momento en particular, cuando los caminantes pasan por una comunidad rural y ven a un grupo de madres sosteniendo fotografías de hijos muertos, que varios actores jóvenes del reparto se salieron del guion. Sus reacciones —algunos rompen en llanto, otros desvían la mirada avergonzados, uno grita “¡perdón, perdón!”— fueron genuinas e improvisadas. Francia Lawrence (tambien director de I Am Legend) las mantuvo en el corte final. Es cinema verité infiltrado en una superproducción de estudio, y funciona precisamente porque desarma nuestras defensas como espectadores.

Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.

La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.

Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.

Hay un momento especial donde el Mayor acaricia el rostro de un caminante muerto y murmura “qué desperdicio”, y en la voz de Hamill hay un dejo de genuina tristeza. Pero es la tristeza superficial de quien lamenta la rotura de un objeto, no la muerte de un ser humano. Es la actuación del maestro: nos hace odiar más al personaje porque entendemos que cree sinceramente que está haciendo lo correcto.

Pero la violencia institucional no solo se manifiesta en las armas de fuego. El paro indígena en Ecuador presenta otro rostro del mismo monstruo: el Estado respondiendo con represión letal a demandas legítimas. Un muerto en las manifestaciones, decenas de heridos, comunidades enteras criminalizadas por exigir derechos básicos. Mientras tanto, el narcoterrorismo cobra vidas en la sombra, aprovechando el caos, y la respuesta oficial oscila entre la indiferencia y la mano dura que solo alimenta más violencia.

En The Long Walk, los caminantes que cuestionan el sistema son eliminados primero. Los soldados que ejecutan las órdenes son invisibles, meras extensiones de una maquinaria que nadie cuestiona realmente. 

Las actuaciones capturan esta mecánica de opresión sin necesidad de explicarla. Cuando vemos a los soldados sin rostro ejecutar a los caminantes caídos, sus movimientos son rutinarios, casi aburridos. Es el trabajo del día. Los actores que interpretan a estos ejecutores anónimos —casting que el director Lawrence mantuvo siempre deliberadamente en secreto— transmiten esa banalidad del mal que Hannah Arendt describió. No son monstruos; son empleados cumpliendo órdenes. Como los policías que disparan gas a madres con niños en brazos durante las protestas, como los agentes que “solo siguen protocolos” mientras personas mueren en las calles.

Lo más desgarrador de la película es que sus protagonistas son adolescentes. Tienen sueños, miedos, historias de amor incipientes. Son, en definitiva, el futuro que estamos sacrificando en el altar de sistemas que ya no funcionan pero que nos negamos a reformar.

Las actuaciones juveniles no buscan la simpatía fácil. Hoffman y su reparto interpretan a estos chicos con todas sus contradicciones: algunos son egoístas, otros crueles, muchos tontos, pero todos son jóvenes. Cuando el Caminante #88, interpretado con dignidad devastadora por el debutante Marcus Chen, colapsa de agotamiento y usa sus últimas palabras para disculparse con su madre por no ser “suficientemente fuerte”, no hay ojo seco.

En Estados Unidos, una generación entera ha crecido practicando simulacros de tiroteos activos en sus escuelas. En Ecuador, comunidades enteras son atrapadas entre la violencia del narcotráfico y la represión estatal, sin horizonte de paz. Como los caminantes de King, avanzan porque no tienen otra opción, sabiendo que el sistema está diseñado para que la mayoría pierda. En la caminata de la vida el que mira atrás, pierde; el que desea ayudar al moribundo, también sufre (ver el caso de Efraín Fuérez, comunero de Cotacachi asesinado por tres balazos. Según las imágenes de vigilancia un compañero se detiene a auxiliarlo y recibe una golpiza por parte del ejército).

El mayor logro de esta adaptación es su negativa a ofrecer catarsis. No hay un héroe derrotando al sistema, no hay un despertar colectivo conveniente. La marcha continúa, no activamente, sino a través de nuestra pasividad, nuestro cansancio, nuestra incapacidad para sostener la indignación más allá del ciclo de noticias.

Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.

Cuando termina la película y salen los créditos, uno sale de la sala con la incómoda certeza de haber visto un documental disfrazado de ficción. Porque mientras discutimos sobre efectos especiales y actuaciones, hay madres en Estados Unidos enterrando a hijos asesinados en escuelas, y hay familias en Ecuador buscando a desaparecidos entre la represión policial, las víctimas de sicariato, fosas comunes, y los jovencitos usados por los carteles de la droga como brazos armados.

The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?

Las actuaciones no nos permiten escondernos detrás de la ficción. Nos obligan a reconocer que estos no son necesariamente personajes: son reflejos, advertencias, epitafios futuros que todavía podemos evitar si decidimos, finalmente, dejar de caminar.

La respuesta sigue soplando en el viento, como dice Bob Dylan, mientras nosotros, como la multitud en la película, seguimos mirando, comentando, y haciendo scroll hacia la siguiente tragedia. La muerte sangrienta es tan común que ni siquiera se puede agonizar en paz. Las víctimas sangrantes son filmadas por los teléfonos móviles. Todos quieren un pedazo del muerto para poder subirlo a las redes sociales. Todo esto nos recuerda la película. Vale la pena verla por todo lo anotado.