«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Bugonia: Yorgos Lanthimos y el fracaso de su invasión alienígena

diciembre 25, 2025

La última película de Yorgos Lanthimos llega envuelta en el celofán visual que ha convertido al cineasta griego en una de las voces más iconoclastas del cine contemporáneo. Su colaboración con Emma Stone ha sido fructífera creando películas que son osadas estilísticamente y que ponen al límite a quienes participan en ellas. El dueto empezó con La favorita (2018), un año después de haber ganado el Óscar a la mejor actriz por La La Land. La segunda colaboración fue el cortometraje en blanco y negro y silente, Bleat (2022), que no ha tenido exhibición comercial. La tercera cooperación fue Poor Things (2023) que implicó el segundo Óscar para la actriz. La cuarta colaboración es el filme que estamos por comentar. 

Visualmente, Bugonia (2024) exhibe la paleta desaturada y la composición meticulosa que esperamos de Lanthimos. Los diálogos mantienen esa cualidad artificiosa y perturbadora característica de su trabajo, y el diseño de producción logra crear espacios que oscilan entre lo mundano y lo surrealista. El reparto ejecuta con precisión las direcciones actorales poco naturalistas que han definido películas como The Lobster (2015) o The Killing of a Sacred Deer (2017).

El verdadero ancla emocional de Bugonia es Michelle (Emma Stone). La actriz norteamericana ofrece una actuación fuera de lo ordinario como la CEO de una empresa farmacéutica que es secuestrada por Ted (Jesse Plemons) y su primo Don (Aidan Delbis). ¿La razón del secuestro? Los captores consideran a la ejecutiva como la lideresa de una conspiración alienígena. Ella es una extraterrestre a la que hay que eliminar para salvar a la humanidad. La madre de los captores (interpretada por Alicia Silverstone) es la prueba de la corrupción e ineficiencia de la empresa para la que trabaja Michelle: se encuentra en estado de coma por una fallida ingesta de medicamentos mal desarrollados por la farmacéutica. 

Stone, ya habitual en el universo de Lanthimos tras The Favourite y Poor Things, demuestra aquí su don para habitar personajes complejos. Su interpretación navega la delgada línea roja entre el terror genuino y la frialdad corporativa que nunca abandona del todo, incluso cuando su vida peligra. Hay momentos en que su rostro transmite capas de vulnerabilidad, cálculo y algo cercano al nihilismo existencial, todo simultáneamente. Es un trabajo de precisión técnica actoral pero también de valentía, especialmente en las escenas de confinamiento donde debe sostener la tensión con mínimos recursos expresivos: la humillación del pelo rapado, la ropa escasa, la crema que es obligada a ponerse en todo su cuerpo, la rodilla dislocada que ella vuelve a poner en su sitio frente a la cámara, el maltrato físico de sus captores… Stone eleva un material que en manos de otro actor habría resultado opaco. Digresión. Parece que hay una obsesión del dúo director-actriz por ganar Oscars. Aquí ella aparece como productora ejecutiva, lo cual implica que tiene control creativo total sobre la producción. Habrá que ver hasta dónde y hasta cuándo llega la asociación entre estos dos artistas. 

Frente a ella, Jesse Plemons entrega una actuación correcta como el captor conspiranoico. Plemons construye un personaje que oscila entre lo aterrador y lo patético sin caer nunca en la caricatura. Hay una humanidad desgarradora en su paranoia, una lógica interna que hace que sus teorías más delirantes suenen casi convincentes en su boca. El esposo de Kirsten Dunst aporta una performance física y nerviosa errática que contrasta con la compostura de Stone, creando una dinámica de poder cambiante. Sus monólogos sobre conspiraciones alienígenas están ejecutados con una convicción que resulta risible e inquietante. Es el tipo de actuación que requiere entrega total sin miedo al ridículo, y Plemons se arroja al vacío con valentía admirable. Esta química Stone/Plemons genera algunas de las escenas más memorables del filme, transformando lo que podía ser un filme esquemático en algo más complejo y ambiguo.

Pese a lo anterior, encuentro dos problemas significativos que ensombrecen los logros formales.

El primero atañe a su resolución. El tercer acto abandona la ambigüedad moral que la película había cultivado cuidadosamente para optar por un desenlace que resulta explicativo en exceso. Donde Lanthimos suele confiar en la incomodidad de lo irresuelto, aquí parece sentir la necesidad de atar cabos, escupiéndonos un final que traiciona el espíritu del resto del metraje. Confirmar las teorías conspiranoicas de Ted es carecer de cualquier tipo de rigor. No puedes aparecer como un genio casi todo el filme y luego parecer un amateur al final.

El segundo problema es de naturaleza ética. Solo al final de los créditos, en tipografía diminuta, que prácticamente invita a ser ignorada, descubrimos que Bugonia es un remake de Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan, una película de culto surcoreana que mezcla ciencia ficción, thriller psicológico y comentario social.

Esta revelación recontextualiza toda la experiencia. Lo que podría haberse presentado como un diálogo respetuoso entre cinematografías (la de occidente con la de oriente) se siente más bien como una apropiación cultural disfrazada de autoría original. El filme de Jang no es un tesoro olvidado sino una obra con reconocimiento crítico en círculos cinéfilos serios, lo que hace aún más desconcertante la decisión de minimizar su crédito. Un caso similar surgió con The Departed (2006) de Martin Scorsese que también relegó a la trilogía Infernal Affairs (2002) a un pequeño anuncio casi al final de la secuencia de créditos. Afortunadamente, el Oscar conseguido por William Monahan (adaptador del filme de Scorsese) permitió visibilizar mundialmente la trilogía de Hong Kong original. 

La cuestión de Lanthimos parece residir en estrategias de marketing que prefieren venderlo como creador único antes que como intérprete de una visión ajena. Bugonia no es una malograda película en términos técnicos, pero su existencia plantea preguntas sobre quién merece reconocimiento en el cine contemporáneo y cómo las estructuras de poder de la industria occidental continúan marginando voces no anglófonas incluso cuando se alimentan directamente de ellas.​​​​​​​​​​​​​​​​

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Avatar: Fire and Ash, el espejismo tecnológico de una franquicia que se ahoga, o el producto tecnológico manufacturado por Peter Jackson, pero firmado por Cameron

diciembre 20, 2025

Me ratifico en lo que escribí en 2010, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo. 

Rescato de mi artículo estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. Sigo citando mi artículo de entonces: James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra (el de Kubrick y el de Lucas) se han destacado precisamente por sus guiones canónicos, pero los que él hace son de una pobreza extrema. 

La pesadilla retorna a fines de este 2025. James Cameron se las juega por tercera vez en Pandora revisitada con Avatar: Fire and Ash, y lo que encuentra allí es exactamente lo mismo que dejó: una fórmula visual alucinantemente deslumbrante envuelta en el débil celofán de una narración predecible y extenuante. Esta tercera entrega confirma lo sospechado: Cameron ha construido un imperio vacío, brillante en su superficie, pero hueco de contenido.

Lo más revelador no está en la pantalla, sino detrás de ella. La alianza entre Cameron y Weta FX —la empresa de efectos visuales de Peter Jackson— representa un reconocimiento tácito de superioridad técnica. Al delegar prácticamente toda la producción visual a Nueva Zelanda, Cameron admite que su visión necesita las manos de otros para materializarse. Este pacto comercial y creativo convierte a Fire and Ash (hasta el título es poco original) en un producto neozelandés con firma estadounidense, una franquicia que ya no pertenece completamente a su creador.

La película nos arrastra nuevamente por el mismo sendero narrativo: Jake Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña) enfrentan amenazas, protegen a su familia y luchan contra invasores. Kiri (Sigourney Weaver) continúa siendo el personaje místico de siempre. La repetición alcanza niveles paródicos con el regreso de Quaritch, un villano que se suponía muerto y cuya resurrección solo evidencia la falta de imaginación del guion. Varang (Oona Chaplin, hija de Geraldine), la nueva antagonista, parece escapada de Jurassic Park, un dilophosaurus, con un cuello que parece un paraguas rojizo y con motivaciones tan unidimensionales como su diseño. Me pesa decirlo, pero es el único personaje interesante de la historia y está subdesarrollado por el guion.

Las escenas de acción, que ocupan gran parte de las agobiantes 3 horas y 17 minutos de metraje, son técnicamente impecables, pero narrativamente exhaustas. Si alguien quiere tomarse la molestia de revisar los hitos tecnológicos de Cameron puede revisar mi artículo de 2022: https://las1000nochesyuna.com/2023/01/20/avatar-the-way-of-the-water-el-nuevo-camino-de-la-tecnologia/, pero no hay que dejarse engañar: Cameron confunde espectacularidad con emoción, bombardeándonos con persecuciones acuáticas, batallas aéreas y enfrentamientos que se extienden hasta la náusea. Lo que pudo resolverse en dos horas se dilata hasta convertirse en una prueba de resistencia para el espectador. La inmersión visual que tanto se pregona termina siendo una prisión sensorial de la que uno desea escapar. Pesan las gafas 3D por más hermosa que sea a ratos la experiencia de ver la película en formato IMAX. Pensar que gasté $ 18 por la experiencia VIP me hace sentir un poco mal.

Simon Franglen regresa con una partitura que recicla los mismos motivos orquestales de las entregas anteriores. Los temas épicos suenan como ecos desvaídos de sí mismos, incapaces de inyectar frescura emocional a una historia que ya las ha agotado todas.

Los números no mienten. El estreno del primer jueves recaudó en USA apenas 12 millones de dólares, una caída significativa frente a los 17 millones que logró Avatar: The Way of Water (2022) en condiciones similares. El público, parece, comienza a inmunizarse contra el espectáculo repetitivo de Pandora. La magia tecnológica ya no es suficiente cuando la historia no evoluciona. 

Quizás lo más preocupante es el futuro de la franquicia. ¿Dije preocupante? Realmente me importa un rábano. Cameron ha anunciado más secuelas y se niega rotundamente a delegar la dirección, a diferencia de George Lucas con Star Wars o Steven Spielberg con Indiana Jones. Su obsesión por mantener el control absoluto de un negocio que lo ha convertido en billonario revela más ambición comercial que pasión artística. Avatar se ha transformado en su mina de oro personal, una que explotará hasta agotar la paciencia de su audiencia.

Fire and Ash es un recordatorio doloroso de cómo la tecnología sin imaginación narrativa produce solo fuegos y juegos artificiales costosos. Cameron ha perfeccionado el arte de crear mundos visuales asombrosos, pero olvidó poblarlos con historias que importen. Tres horas de belleza digital no pueden ocultar el vacío de una película que ya vimos dos veces antes, y que, lamentablemente, veremos varias veces más. Despliegue técnico impresionante (más misticismo new age acartonado) al servicio de una narrativa exhausta. Avatar necesita menos efectos y más sustancia, menos control de Cameron y más voces frescas. Pero mientras la maquinaria siga generando dinero, el círculo bullicioso seguirá circulando. Termino con una frase usual de la franquicia: «I see you», o mejor dicho, «I don´t see you» o «I don´t want to see you».

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Un simple accidente (futura ganadora del Óscar al mejor filme extranjero) o el cine como acto de resistencia

diciembre 15, 2025

La nueva película de Jafar Panahi (Miyaneh, 1960), ganadora de la Palma de Oro 2025 del Festival de Cannes, y candidata por Francia, en la preselección del Óscar, a la mejor película extranjera, llega cargada con el peso de una trayectoria fundamental en el cine contemporáneo. Pocos cineastas han tenido que pagar un precio tan alto por el simple acto de filmar, y menos que pocos han convertido esa opresión en la materia misma de su arte con tanta lucidez.

Para entender Un simple accidente (2025) es necesario recordar el calvario que Panahi ha atravesado desde 2010, cuando el régimen iraní lo condenó a seis años de prisión, le prohibió hacer películas durante veinte años y le impidió salir del país. Su crimen: apoyar el Movimiento Verde que protestaba contra el fraude electoral. Pero el verdadero delito de Panahi, aquel que el régimen nunca le ha perdonado, es su mirada: ese don para mostrar las grietas del sistema, las vidas que el poder invisibiliza. Para que mis lectores tengan una idea del escozor que causa Panahi en el régimen iraní: las actrices aparecen en este filme sin el tradicional hiyab.

Panahi, asistente del director Abbas Kiarostami (1940-2016), había dado señales de su talento subversivo desde sus primeras películas. El globo blanco (1995), su debut, ganó la Cámara de Oro en Cannes con una historia aparentemente ingenua sobre una niña que persigue un pez dorado, pero que en realidad cartografiaba las desigualdades de Teherán. El espejo (1997) llevó esa audacia más lejos, incorporando elementos documentales cuando su joven protagonista abandonó el rodaje y Panahi decidió seguir filmándola. Ya entonces quedaba claro que para este cineasta la frontera entre ficción y realidad sería siempre porosa.

Pero fue El círculo (2000), su obra maestra temprana, la que marcó el punto de no retorno con las autoridades. La película seguía a varias mujeres atrapadas en situaciones imposibles: expresidiarias, madres solteras, prostitutas, todas circulando por un Teherán que las condena sistemáticamente. El régimen prohibió su exhibición en Irán, aunque ganó el León de Oro en Venecia. 

Entonces llegó la sentencia de 2010. Panahi pasó dos meses en la prisión de Evin, en régimen de aislamiento, compartiendo celda con presos políticos. Cuando salió bajo fianza, muchos pensaron que su carrera había terminado. Lo que siguió fue una década de filmación clandestina que ha pasado a la historia del cine como un ejemplo único de resistencia creativa. 

Panahi convirtió su arresto domiciliario en método cinematográfico. Esto no es una película (2011) la filmó íntegramente en su apartamento, con una pequeña cámara digital, sin equipo técnico ni permisos. La película es a la vez un diario íntimo, un ensayo sobre la imposibilidad de crear y, paradójicamente, una obra de arte redonda en sí misma. El material fue sacado de Irán, en un pendrive USB, escondido en un pastel de cumpleaños, anécdota que suena a ficción pero que es rigurosamente cierta.

Luego vino Taxi Teherán (2015), disponible en la plataforma FILMIN, quizá su golpe maestro de este período. Panahi convirtió su taxi en un estudio móvil, recogiendo pasajeros reales y ficticios por las calles de Teherán, con cámaras instaladas en el tablero. Es una película hilarante y desgarradora a partes iguales, donde cada pasajero—desde un profesor censurado hasta un vendedor de DVD´s piratas—ofrece un testimonio sin filtros sobre la sociedad iraní. Cuando ganó el Oso de Oro en Berlín, Panahi no pudo recoger el premio. En su lugar, su sobrina leyó un mensaje: “Me han prohibido hacer películas, pero sigo siendo cineasta”. El archivo digital había viajado escondido en el equipaje de un colaborador que cruzó la frontera.

Tres caras (2018) lo llevó fuera de Teherán por primera vez en este período, a pueblos remotos de Azerbaiyán occidental, rodando con un equipo mínimo y enfrentando constantes amenazas de ser descubierto. La película investiga la desaparición de una joven actriz en una comunidad tradicional, pero es también una reflexión sobre tres generaciones de actrices iraníes y las presiones sociales que enfrentan. De nuevo, la película viajó en formato digital, pasando de mano en mano hasta llegar a Cannes, donde ganó el premio al mejor guion.

En julio de 2022, mientras visitaba la prisión de Evin para preguntar por colegas detenidos durante las protestas, Panahi, cual personaje de Kafka, fue arrestado nuevamente sin ningún motivo. Pasó seis meses en prisión antes de ser liberado temporalmente en febrero de 2023, en medio de protestas internacionales. Durante ese encierro, muchos temieron por su salud y su vida. Directores como Martin Scorsese, los hermanos Dardenne y todo Cannes se movilizaron exigiendo su liberación.

Un simple accidente nace de ese contexto de vigilancia permanente, de prohibiciones que el cineasta se niega a acatar, de una lucha titánica por el derecho a mostrar su país tal como es y no como lo quiere la propaganda del régimen. Como sus películas anteriores desde 2011, fue rodada en secreto, sin permisos oficiales, con recursos mínimos y el riesgo constante de represalias. Y como todas ellas, el material salió de Irán en pendrives que circularon por rutas clandestinas hasta llegar a los festivales internacionales que han sido la única ventana de Panahi al mundo.

La película mantiene esa aparente sencillez narrativa que caracteriza su obra total. Panahi construye su narración desde la observación minuciosa de situaciones que podrían parecer anecdóticas pero que, bajo su mirada, revelan las tensiones profundas de una sociedad atravesada por contradicciones. El “simple accidente” del título—cuya naturaleza específica el director mantiene deliberadamente ambigua durante buena parte del metraje— es un perro atropellado al principio del filme. Quien maneja el vehículo es el sobreviviente de una tortura política. Antes de terminado el primer acto, se encontrará por casualidad, en la calle, con su captor del régimen dictatorial. Apenas lo divisa, lo pensará, lo atropellará y lo secuestrará. Le cavará un hoyo para sepultarlo, en las afueras de Teherán, pero le entra la gran duda: ¿Es o no es su torturador? Empieza así la trama rocambolesca de visitar a unos amigos, también víctimas del régimen, para que reconozcan al verdugo. Una vez obtenida la confirmación procederá a matarlo y enterrarlo. Particularmente notable es la primera persona que visita: una fotógrafa que está en plena sesión con una novia vestida de blanco. Ambas mujeres, resultan, coincidencialmente, ser víctimas del torturador, al igual que el novio. 

La cámara de Panahi, siempre atenta a los espacios cerrados y a los rostros en primer plano, captura no tanto el accidente en sí (ya no el perro atropellado sino el hallazgo del torturador) además de sus ondas expansivas: las negociaciones, los malentendidos, las pequeñas humillaciones y solidaridades que emergen cuando lo imprevisto interrumpe el orden establecido. Es imposible no leer en cada encuadre la experiencia vivida del propio Panahi, para quien cualquier “simple accidente” puede convertirse en catástrofe bajo un régimen que criminaliza el pensar diferente.

El cineasta no entrega grandes discursos ni metáforas obvias. La narración opera a través de la acumulación de detalles: una conversación telefónica que se interrumpe, una mirada sostenida demasiado tiempo, el modo en el que alguien se sienta a esperar. Es cine de observación en su estado más puro, confiando en la inteligencia del espectador para leer entre líneas. Pero cada uno de esos detalles está cargado con el conocimiento de que filmarlos fue un acto de desobediencia civil.

La interpretación es natural al cien por ciento, al punto de que en ocasiones resulta difícil distinguir entre actores profesionales y no profesionales, ambigüedad que Panahi cultiva deliberadamente desde El espejo y que en este contexto de clandestinidad adquiere una dimensión práctica, además de estética. Esta no distinción refuerza la sensación de estar presenciando un documental, aunque sepamos que cada encuadre ha sido cuidadosamente construido, probablemente bajo circunstancias de enorme presión política.

Hay momentos en la película donde la textura misma de la imagen—ligeramente granulada, captada con equipos de discreta calidad—recuerda las condiciones en que fue realizada. No es el pulido visual de una superproducción sino la urgencia de quien filma contra el tiempo y contra la ley. Esa precariedad técnica, lejos de ser un defecto, es parte integral del significado de la obra. Como en Esto no es una película, las limitaciones materiales se convierten en la máxima bondad de la expresión estética.

No hay banda sonora, excepto una canción que se escucha en la calle, en alguna escena. El ritmo es pausado, la resolución esquiva, y el final—como es habitual en Panahi—deja más preguntas que respuestas. Pero estas no son concesiones involuntarias sino decisiones estéticas coherentes con una visión del cine como instrumento de interrogación más que de clausura. Para un cineasta a quien le han prohibido el cierre narrativo de su propia vida, las conclusiones abiertas son una elección artística y una declaración política.

Ser uno de los pocos espectadores en la sala y ver Un simple accidente es participar en un acto de resistencia que trasciende la pantalla. Cada proyección es una victoria contra la censura, cada espectador un testigo de que el arte no puede ser silenciado completamente. El hecho mismo de que esta película exista—de que haya sido filmada en secreto, escondida en dispositivos digitales, transportada clandestinamente a través de fronteras, y finalmente exhibida en un circuito internacional—es tan significativo como cualquier cosa que suceda dentro del encuadre.

Panahi forma parte de una tradición ilustre de artistas perseguidos que incluye a Solzhenitsyn escribiendo en secreto en la Unión Soviética, a Anna Ajmátova memorizando sus poemas porque era demasiado peligroso escribirlos, o a los cineastas checos que filmaron durante la Primavera de Praga. Pero su caso tiene una dimensión particular en la era digital: esos pendrives que cruzan fronteras son el equivalente moderno de los manuscritos “samizdat” que circulaban de mano en mano en la Europa del Este. En ruso “samizdat” significa «autoedición» y se refiere a la publicación y distribución clandestina de literatura censurada en la Unión Soviética y otros países del Bloque del Este, donde individuos reproducían y pasaban de mano en mano textos prohibidos (libros, poemas, ensayos, etc.) usando métodos rudimentarios como máquinas de escribir y papel carbón para burlar la fuerte censura estatal y crear una cultura disidente de autopublicación.

Un simple accidente es una película que exige paciencia y que recompensa la atención que el espectador pudiera darle, es un recordatorio de cómo el cine puede ser un arte de la sutileza sin por ello renunciar a su capacidad de interpelarnos. Es también un documento político: la prueba de que hay cineastas dispuestos a arriesgar su libertad y su vida por el derecho a contar historias.

Cuando finalmente Panahi pueda recibir en persona los premios que sus películas clandestinas han ganado, cuando pueda viajar libremente y filmar sin miedo, será un día de celebración para el cine mundial. De hecho, Francia acaba de desechar todas las películas francoparlantes para apostar con Un simple accidente al próximo Óscar, en la categoría a la mejor película extranjera. A principios de este mes un tribunal volvió a condenar a Panahi, esa vez a un año de prisión, por propaganda contra el sistema. Mientras tanto, sus películas siguen saliendo de Irán en memorias USB, pequeños artefactos que contienen verdades que ninguna prohibición puede borrar.

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NETFLIX COMPRA WARNER BROTHERS (MÁS EL CATÁLOGO DE HBO) O CUANDO EL ALGORITMO DEVORA A LA HISTORIA DEL CINE

diciembre 8, 2025

Hoy soy un espectador nuevo. Veo el mundo del cine de otra manera. Acabo de reformatear mi mirada. He terminado de leer un comunicado (rescatado de mi spam) que envía Netflix a todos sus suscriptores vía correo electrónico. En el tablero del entretenimiento global acaba de producirse un tsunami: Netflix ha adquirido Warner Bros. (con sus estudios de cine y Tv. incluidos) por la friolera de $82.7 mil millones, suma que supera el producto interno bruto de cualquier nación desarrollada. El acuerdo también incluye el catálogo de HBO Max. Los negocios de televisión como CNN, TNT y TBS son parte del acuerdo y pasarán a una nueva empresa separada.

Escucho el golpe de Kevin Spacey sobre la mesa (el sonido de la intro cada vez que aparece la N gigante en pantalla) mezclado con los primeros versos de la canción «As time goes by» de Casablanca. No es solo una transacción financiera; es el equivalente corporativo a una película de Christopher Nolan: ambiciosa, compleja y con consecuencias que se despliegan en múltiples líneas espacio-temporales.

Durante más de una década, Netflix encarnó el papel del rebelde digital que llegó para supuestamente democratizar el acceso al contenido y desafiar a los dinosaurios de Hollywood. Hoy, en un punto de giro digno de sus series, el disruptor se convierte en el conquistador al devorar a uno de los estudios más emblemáticos de la historia del cine.

La lógica detrás de esta maniobra es muy clara. Netflix se enfrentaba a un dilema existencial: costos de producción astronómicos, apuestas originales con recuperaciones inciertas de capital y la ausencia de ese tesoro que distingue a los grandes estudios: un catálogo histórico con peso cultural. Warner Bros. Discovery, por su parte, arrastraba una deuda insostenible y un modelo híbrido entre streaming y cable que ya no podía competir en el nuevo ecosistema digital.

Warner Bros. no es simplemente un estudio más. Es una cinemateca de la cultura popular, una máquina de fabricar mitos que ha moldeado el imaginario colectivo durante generaciones. Con esta adquisición, Netflix no solo obtiene contenido; compra prestigio y una genealogía cultural invaluable.

La lista de activos es un carrusel interminable: Casablanca, El Padrino, los Looney Tunes, Harry Potter, el universo DC, Game of Thrones, la trilogía de El Caballero de la Noche, y décadas de producciones que definieron épocas enteras. Netflix hereda franquicias multigeneracionales que pueden explotarse indefinidamente, una infraestructura industrial completa y, quizás lo más valioso, la capacidad de distribuir masivamente películas en las salas de cine.

De un plumazo, la plataforma que nació desafiando al sistema se transforma en una major con pleno derecho. Esto no estaba en los planes de nadie. La gran pregunta que no me deja dormir es la siguiente: ¿Debo desinstalar de mi teléfono la aplicación de HBO Max y dejar de pagar esa suscripción?

Esta megafusión marca un punto de inflexión: parece ser el final de las “guerras del streaming”. El mensaje es certero: no hay espacio para todos en este nuevo orden (suena a un verso de «Lose yourself» de Eminem). Solo sobrevivirán las plataformas con stamina suficiente para absorber estudios enteros o sostener universos completos de contenido. El resto será devorado o relegado a la irrelevancia. Parece una de las subtramas de Interstellar.

Para los espectadores, las implicaciones son ambivalentes. Netflix ha prometido mantener estrenos cinematográficos significativos, lo que podría representar un renacimiento del cine como hecho cultural compartido. La posibilidad de ver las próximas grandes producciones de Warner en pantalla grande antes de su llegada al streaming es insoportablemente romántica.

Pero esta concentración de poder también genera inquietudes legítimas. Cuando una sola entidad controla tanto la producción como la distribución de historias que consumen millones de personas, surgen preguntas sobre diversidad creativa, ética empresarial, riesgo artístico y la supervivencia de voces disidentes en un ecosistema optimizado por algoritmos.

El verdadero desafío de esta fusión no será financiero sino cultural. Warner Bros. representa la vieja guardia de Hollywood: tradición, prestigio cinematográfico, toma de decisiones basada en una intuición creativa. HBO es sinónimo de calidad artística sin concesiones. Netflix, por su parte, encarna la mentalidad tecnológica: datos, velocidad, eficiencia algorítmica.

Fusionar estas filosofías es como pedirle a Stanley Kubrick que permita a una startup de Silicon Valley firme como co-directora de Full Metal Jacket. Fascinante sobre el papel, potencialmente catastrófico en la praxis.

Las tensiones ya están en el horizonte: ¿Mantendrá HBO su identidad como sello de prestigio o sus producciones se diluirán en el menú infinito de Netflix? ¿Qué pasará con el errático universo de DC, que necesita más coherencia creativa que inyecciones de capital? ¿Aceptarán los cineastas, acostumbrados a ventanas teatrales amplias, las estrategias híbridas de estreno?

Si Netflix comete el error de homogeneizar, de convertir todo en un contenido intercambiable y optimizado para retener suscriptores, habrá pagado $82.7 mil millones por destruir un legado de décadas.

Esta operación obliga a replantear qué significa ser espectador en una era de concentración mediática, qué tipo de historias se cuentan cuando el algoritmo y el legado cultural deben coexistir, cómo se preserva la visión de autor en un sistema diseñado para la eficiencia comercial.

Si Netflix logra la difícil tarea de integrar sin absorber, de potenciar sin estandarizar, de respetar la mística de Warner y la excelencia de HBO mientras aporta su infraestructura tecnológica, estaremos presenciando el nacimiento de un coloso cultural que no tiene parangón en la historia de los medios de comunicación de masas. El lema de HBO era «No es televisión, es HBO». Ahora el lema será «No es HBO, es NETFLIX».

Si fracasa, será recordado como una de las apuestas más costosas y arrogantes en la historia del entretenimiento: el momento supremo en el que el streaming creyó que podía comprar el alma de Hollywood y descubrió, demasiado tarde, que algunas cosas no se pueden replicar por más capital que pongas sobre la mesa.

Por ahora, el mundo observa de pie como si estuvieran en un estadio esperando un gol de Messi. Los creadores utilizan sus calculadoras. Los espectadores esperan intrigados. Y Hollywood, quizás por primera vez en su historia centenaria, siente que la película la están dirigiendo otros. El guion lo escribe ahora una plataforma que nació prometiendo democratizar el entretenimiento y que hoy es su emperador más poderoso.

La ironía es digna de una película de David Fincher. Solo el tiempo dirá si termina como El club de la pelea o The social network.

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VIEJOS MALDITOS O CÓMO A LOS ANCIANOS SE LES APARTA DESPUÉS DE HABERNOS SERVIDO BIEN

noviembre 25, 2025

Hay películas que nacen con el peso del tiempo incorporado en cada fotograma, y Viejos malditos, de 107 minutos, es una de ellas. No solo por los años que tardó en concretarse, sino porque se convierte en el canto del cisne del actor caleño Jaime Bonelli (1944-2024) que entrega aquí una actuación descarnada que funciona como epitafio para una carrera de cuatro décadas.

La ópera prima de Xavier Chávez es un acto de valentía narrativa, una apuesta por decir algo trascendental en términos audiovisuales. Encara el tema de la vejez sin los edulcorantes habituales del cine comercial, sin miradas condescendientes o piadosas. Elías, el protagonista octogenario interpretado por Bonelli, mira desde el póster con hosquedad, abrazando al gato Simón con la misma resistencia con la que abraza su propia soledad. Y es precisamente esa mirada la que define el tono de una película que rehúye los estereotipos sobre la tercera edad para sumergirse en su complejidad más incómoda.

Chávez construye un retrato generacional que duele porque reconocemos en él fragmentos de nuestras historias familiares. La distancia con el hijo (un eficiente Danilo Esteves), los problemas económicos, el deterioro físico y social, la pérdida de filtros retóricos en el habla de los viejos: todo está tratado con una franqueza que roza lo bruto pero siempre con un matiz humanizador. El director logra ese equilibrio difícil entre la denuncia y la empatía, entre mostrar el abandono institucional de los ancianos y celebrar su capacidad de resistencia.

La presencia del gato Simón —encarnado mayormente por Rebeca, una felina rescatada de una alcantarilla en Manta— funciona como catalizador narrativo y metáfora precisa. Como las mascotas reales, este animal trae consigo molestias y bondades, obligando a Elías a relacionarse nuevamente con el mundo y con sus vecinos. La película habla de vecindad, de límites, de esas relaciones que nacen del roce forzado y se transforman en algo parecido a la familia.

Bonelli está magistral a sus casi 80 años. Lo recuerdo en los años 90 del siglo anterior por protagonizar señorialmente al patriarca de Los Sangurimas en la serie de Ecuavisa. Su Elías transita un arco de transformación que el actor sostiene con una entrega total, permitiendo que veamos no solo al viejo cascarrabias sino al hombre vulnerable que yace debajo de esa piel dura. No me deja indiferente el saber que vio el primer corte poco antes de morir, alcanzando a presenciar la última ofrenda de su talento. El cine ecuatoriano pierde a una institución; nosotros los espectadores y críticos ganamos ese testimonio luminoso.

Viejos malditos no es una película fácil ni complaciente, pero tampoco es agria o nihilista. Chávez entiende que hablar de la vejez es hablar de todos nosotros, de nuestro futuro inevitable si tenemos suerte. Su mensaje es claro y no lo hace sonar a parábola o sermón: hay que respetar y cuidar a los adultos mayores, así sin edulcorantes, hacerlo no es solo un imperativo ético, sino una forma de respetarnos a nosotros mismos, de imaginar qué tipo de trato queremos recibir cuando nos toque atravesar esa etapa.

Este jueves 27 de noviembre Esos viejos malditos entra a su quinta semana en cartelera comercial (gracias, Supercines por apoyar el cine nacional). El filme apuesta por encontrar a su público de manera orgánica, confiando en que la recomendación boca a boca haga su trabajo. Y debería hacerlo. Ojalá funcione algo esta publicación de un crítico empecinado en seguir viendo cine ecuatoriano. Porque Viejos malditos es un filme necesario, de esos que nos ponen un espejo en la cara y nos obligan a mirar lo que preferimos ignorar. Chávez le ha dicho a la prensa que es un homenaje a sus abuelos, pero es una declaración de principios sobre geriatría humanista, además de una advertencia: la vejez no es una abstracción lejana, es el destino que nos espera si tenemos la fortuna de llegar.

En el rostro hosco de Elías y en la mirada igualmente desafiante del gato Simón está contenida toda la película: dos seres maltratados por el mundo que se niegan a rendirse. ​Perdón si sueno panfletario, cursi, o ambas cosas, pero me permitiré ese lujo retórico en un mundo cada vez más anestesiado por las nuevas tecnologías. Luchemos contra el abandono de la gente de la tercera edad. Hagamos que no se cumpla el verso de Joan Manuel Serrat de la canción «A quien corresponda» del álbum En tránsito (1981) que dice: «​Que a los viejos se les aparta después de habernos servido bien».

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La belleza como maldición: Reflexiones sobre el documental de la vida de Björn Andrésen

noviembre 10, 2025

La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.

Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».

El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…

Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.

El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.

Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.

Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.

¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.

Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.

La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.

Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.

Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».

Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.

El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.

Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.

El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.

Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.

Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.

Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.

La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.

En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».

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Ron Howard naufraga en su película sobre las Islas Galápagos

Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.

El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.

Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.

Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.

Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.

Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.

Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.

Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.

La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.

Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.

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Diane Keaton (1946-2025): La-Di-Da o el adiós a un símbolo irreverente de Hollywoodlandia

noviembre 1, 2025

Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.

Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.

En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:

Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.

Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:

I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).

La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.

Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.

En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.

El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.

Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.

Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.

La-di-da, como diría Annie Hall. Adiós, Diane.

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CÓMO ANALIZAR UN TEXTO PUBLICITARIO DESDE LA SEMIÓTICA Y NO MORIR EN EL INTENTO

octubre 15, 2025

(Esquema válido para spots, vallas, anuncios, etc.)

Modelo elaborado por Marcelo Báez Meza

La publicidad, ese universo de signos que nos asedia cotidianamente desde vallas, pantallas y páginas impresas, constituye uno de los fenómenos más complejos y fascinantes de nuestra semiósfera. El análisis del mensaje publicitario representa un desafío hermenéutico de primer orden: se trata de descifrar un palimpsesto donde confluyen la retórica clásica, la lingüística estructural, la teoría de la comunicación y la psicología social. El modelo que propongo no es un simple inventario de técnicas analíticas, sino una caja de herramientas semióticas que nos permite penetrar en las capas sucesivas de sentido que toda imagen publicitaria esconde bajo su aparente transparencia. Porque la publicidad, ese arte menor que algunos desdeñan, es en realidad un laboratorio perfecto donde observar cómo funciona la producción de significado en nuestra época: ahí están Saussure, Peirce, Jakobson y Genette, conviviendo en treinta segundos de spot televisivo o en los pocos centímetros cuadrados de un anuncio impreso. Lo que sigue es un mapa para navegantes en el océano infinito de los signos comerciales.

1.- IDENTIFICAR SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO. En publicidad el significante siempre será el producto, no la marca. Ésta última no entra en una interpretación semiótica. Por ejemplo, en una publicidad de Chanel No. 5, el significante no es Chanel No. 5. El significante es perfume. El significado viene a ser todas las cualidades o bondades del producto, todas aquellas cosas que nos invoca. Toda la publicidad (incluyendo significante y significado) vendría a ser el equivalente del signo lingüístico.

Este enfoque proviene de la Lingüística, madre de la Semiótica. El lingüista francés Ferdinand de Saussaure, en la primera década del siglo XX, jamás se imaginó que su enfoque de significante/significado iba a ser aplicado a la publicidad. 

2.- Trabajar con los tres modos de relación del lingüista Terence Hawkes. Estos modos son el icónico, simbólico e indicial. 

EL MODO ICÓNICO implica detectar en la publicidad todo aquello que es imágenes, gráficos, iconos. Todo lo visual debe ser detectado. En este plano hay que hablar del icono del producto, icono de un rostro, icono de un paisaje, etc. 

EL MODO SIMBÓLICO implica detectar en la publicidad escogida todo aquello que tenga valor simbólico. El icono de una paloma puede ser el símbolo de la paz. El icono de un sol resplandeciente en un horizonte es el símbolo de la felicidad. Acotación: hay iconos que pueden ser símbolos. De hecho, todo símbolo es icónico por ser eminentemente visual.

EL MODO INDICIAL implica detectar en la publicidad seleccionada todo aquello que sea indicios, huellas, pistas. Una sonrisa es indicio de felicidad. Una mirada femenina profunda y sensual es indicio de coquetería. Un paquete de galletas abiertas es indicio de que éste ha sido abierto para su consumo. Los indicios son pequeños signos que nos sirven para realizar un acto de interpretación.

3.- Detectar los JUICIOS DE MODALIDAD, enfoque de Charles Sanders Pierce, semiótico norteamericano. Los juicios de modalidad están divididos en formales y de contenido. Los juicios de modalidad vienen en general en tesis y antítesis. Los JUICIOS DE MODALIDAD FORMALES son: tridimensional-plano; concreto-abstracto; color-monocromático; editado-no editado; móvil-inmóvil; ruidoso-silencioso. Los JUICIOS DE MODALIDAD DE CONTENIDO son posible-imposible; plausible-objetable; familiar-no conocido; actual-distante en el tiempo; local-distante en el espacio. Acotación: cuando analicemos una publicidad hay que decidirse por la tesis o por la antítesis. Por ejemplo: si la publicidad es enteramente policromática, obviamente no elegiremos el juicio de modalidad formal de monocromático. A menos que haya elementos en blanco y negro y color dentro de la publicidad. 

4.- LOS MARCADORES DE MODALIDAD, que también son un enfoque peirceano, pueden ser: plausibilidad, credibilidad, facticidad, precisión, veracidad. Éstos son conceptos que podemos aplicar a una publicidad. Por lo tanto, diremos: en esta publicidad hay credibilidad y veracidad. Si no se cumple con los marcadores de modalidad pues utilizaremos antónimos: no hay credibilidad en esta publicidad, no tiene veracidad.

5.- Otro enfoque que utilizaremos es el del francés Gerard Gennette. Él nos habla de la INTERTEXTUALIDAD. ¿Qué es esto? Es como un texto ser relaciona con otro o alude a otro. En una publicidad de carros se utilizan dos palabras: Jurasic Car. Estas dos palabras tienen una función intertextual puesto que nos remite a un texto cinematográfico de Spielberg titulado Jurasic Park. En la publicidad, como en otros fenómenos visuales, veremos cómo hay textos, iconos e indicios que nos remiten a otros textos ya existentes.

6.- ANÁLISIS RETÓRICO.- La Retórica es el arte de expresarse con corrección y elegancia. Esta ciencia se vale de formas de expresión que se denominan FIGURAS RETÓRICAS. Estas figuras pueden ser la metáfora, el simil, la prosopopeya, la prosopografía, el apóstrofe, la paradoja, la aliteración, la enumeración, la reiteración y la anáfora, la interrogación retórica, la exclamación, el juego de palabras, la hipérbole, la perífrasis, etc.

7.- Análisis de las funciones del lenguaje de Roman Jakobson. Este lingüista ruso propone seis figuras para analizar el lenguaje:

UNO.- Función denotativa, cognitiva, informativa o referencial. Está orientada hacia el contexto y solo describe. está orientada hacia el «contexto» que ambienta y rodea la comunicación. Tiene que ver con todo el tema que provoca la comunicación y no sólo con el mensaje. El discurso es objetivo y verosímil y la terminología es denotativa. El factor de la comunicación es el Referente. Géneros periodísticos: noticia, crónica, periodismo científico, de investigación.

DOS.- Función expresiva o emotiva. Centrada en el emisor. Corresponde a la primera persona del singular o del plural. Usa exclamaciones. apunta hacia una expresión directa de la actitud del emisor. Terminología denotativa y connotativa. Predomina la subjetividad del emisor, no tanto lo que dice o como lo dice, sino quien lo dice. Tiende a dar la impresión de cierta emoción. El factor de la comunicación es el Emisor. Géneros periodísticos: opinión, editorial, artículo.

TRES.- Función conativa o apelativa, orientada hacia el receptor. Uso del vocativo, del Imperativo y del apóstrofe. Géneros periodísticos: discurso periodístico, publicitario, político (programas de TV.)

CUATRO.- Función fática o acentuación del contacto verbal. Se vale de mensajes que sirven para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación para verificar si el circuito funciona. Circuito o canal de comunicación es lo mismo. Sirve para chequear si tengo la atención del interlocutor. El factor de la comunicación es el Canal. Géneros periodísticos: ritos, frases, gestos. formato, escenografía.

CINCO.- Función metalinguística. Centrada en el código. Toma el lenguaje como objeto. Por ejemmplo: reflexión sobre el sentido de una palabra. Cuando en una publicidad aparece jerga técnica o lenguaje especializado también estamos ante la función metalinguística. Esta función apunta a verificar si el emisor y el receptor utilizan el mismo código. De allí que se hable de Metalenguaje. Se explican términos cuyo significado se desconoce. El estudio del lenguaje es el estudio del código, propiamente. El factor de la comunicación es el Código. Géneros periodísticos: suplementos científicos, artísticos, temas específicos.

SEIS.- Función poética. Centrada en el propio mensaje. Valorización del mensaje mismo, pone el acento sobre el mensaje en si mismo, sea de cualquier género periodístico, literario, político, etc. Por lo tanto busca producir un hecho estético. Para esto se utilizan metáforas, figuras retóricas. El factor de la comunicación es el Mensaje. Géneros periodísticos: titulares, frases, chistes, humor.

8.- Análisis de las FUNCIONES DEL LENGUAJE PUBLICITARIO, según el semiólogo francés Georges Peninou. 

UNO.- Función epifánica o de aparición. Se vale de la imagen epifánica que es la que aparece súbitamente, repentinamente en el fondo de la publicidad (spot o anuncio). La imagen epifánica se construye sobre una dinámica de irrupción. Lo epifánico es aquello que tiene un carácter repentino y novedoso. Viene de epifanía, fiesta religiosa que consiste en celebrar la llegada súbita de los reyes magos a Belén con el fin de adorar a Jesucristo. La dinámica de irrupción es un vivo movimiento de atrás hacia delante. Una dinámica es un conjunto de hechos o fuerzas que actúan en algún sentido. Irrumpir es entrar violentamente en un lugar. 

DOS.- Función constatativa. Se vale de la imagen constatativa que es la del producto apareciendo en close up sin decoraciones o personajes. 

TRES.- Función atributiva. Se vale de la imagen atributiva que intenta representar visualmente una cantidad y recurre ampliamente a figuras retóricas.

9.- Tomar en cuenta la definición de lenguaje publicitario. Según este modelo de análisis, el lenguaje publicitario es una forma de comunicación. Comunica al público la existencia de un producto a través de iconos, símbolos, indicios y figuras retóricas.

10.- Tomar en cuenta la definición de mensaje publicitario. El MP es un mensaje fingido, no natural, que significa algo distinto de lo que presenta. La imagen en publicidad tiene un objetivo simbólico. Según Peninou, no existe el mensaje publicitario sino el manifiesto publicitario, ya que hasta el anuncio más breve utiliza varios mensajes diferentes.

La imagen publicitaria (cartel, aviso, folleto, spot, valla) exige una rápida lectura. No está destinada a ser contemplada y mucho menos a ser descifrada. Su objetivo es ser comprendida con un solo vistazo. Por ello, las ideas, conceptos, figuras resultan accesibles en un aviso publicitario.

11.- Tomar en cuenta el concepto de monoteísmo universalista de Jean Durand. La publicidad busca el consenso de todo el mundo, o sea, ser entendida o captada de manera unánime.

12.- Tomar en cuenta la siguiente perspectiva sociológica. La función esencial de la imagen publicitaria no se limita a aumentar las cifras de ventas, sino que a través de un lenguaje minuciosamente elaborado, difunde la información sobre un producto y da cuenta del estilo de vida de una sociedad cambiante, por lo tanto, la imagen publicitaria tiene una función social. Comunicación visual, es el objetivo.

13.- Aplicar la Sicología del color. Esto significa que hay que analizar las intenciones simbólicas que tuvo el publicista a la hora de poner tal o cual color en la publicidad.

NOTA: Ya que este modelo de análisis es netamente multidisciplinario, es plausible que el alumno escoja otras áreas (Arquitectura, Fundamentos del diseño, etc.) desde las cuales realizar su exégesis.

Este periplo metodológico demuestra algo que no existen textos simples, solo lectores apresurados. La publicidad, ese género que algunos consideran trivial por su función comercial, se revela ante el análisis semiótico como un objeto cultural densamente decodificado, un palimpsesto donde se entrecruzan los grandes sistemas de signos de nuestra civilización.

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SEMIÓTICA

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Amores perros, los 25 años de un ladrido inmortal

octubre 14, 2025

El filme no ha envejecido, su dureza aún produce perplejidad. Es un filme que sigue golpeando porque la realidad latinoamericana sigue resquebrajada. Su radiografía social de una ciudad que sobrepasa a sus habitantes. El toque neorrealista con esas callejas sucias, esas paredes que se caen descascarándose. Los objetos vetustos de cada escenario marginal. El contraste con el apartamento de la segunda historia. La pobreza del México profundo. La cámara temblorosa que se mete en cada acción canina. La paleta de colores apagados. Esos canes que se matan en las peleas callejeras clandestinas. Esos personajes que mueren como perros o son tratados como tales. La violencia no solo es canina, también es humana y no está tanto en las acciones físicas: los actores prácticamente ladran sus diálogos. El melodrama que siempre le ha funcionado históricamente al cine mexicano: el triángulo amoroso entre dos hermanos y una joven madre, el empresario que deja a su esposa por una modelo española. La banda sonora tan pertinente con canciones de la época. La actuación coral digna de aplaudir por la naturalidad de cada actor: la construcción redonda de cada personaje inolvidable. Alejandro González Iñárritu regalándose un cameo: hace de un director de publicidad que da órdenes muy precisas sobre cómo realizar un diseño a un joven que está frente a una computadora. El veinteañero Gael García Bernal dando muestras de un talento que se confirmará con una carrera única en cada país que ha filmado.

Un viernes 16 de junio del año 2000, las pantallas ladraron con la llegada de una película que cambiaría la historia del cine latinoamericano. Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, no solo marcó el inicio de una nueva era para el cine de este lado del mundo, sino que catapultó al séptimo arte mexicano hacia el reconocimiento internacional que parecía inalcanzable desde los tiempos nostálgicos de la Época de Oro.

Durante la década de los noventa del siglo anterior, el cine azteca atravesaba una de sus crisis más profundas. Las producciones se debatían entre comedias populares de bajo presupuesto y dramas costumbristas que no lograban conectar con las nuevas generaciones. Amores perros llegó como una explosión de un lenguaje cinematográfico urbano, violento y visceral que reflejaba la Ciudad de México real, lejos de estereotipos y folklorismos. Realismo sucio, se le llamará en los siguientes años, y este filme será el pionero en ese estilo.

González Iñárritu, junto a su guionista Guillermo Arriaga (con quien se pelearía durante el rodaje de Babel y se reconciliaría hace una semana en el re-estreno), construyó una narrativa fragmentada que dialoga directamente con el cine de autor europeo y el cine indie norteamericano, con una raigambre innegablemente mexicana. La estructura de relatos entrelazados (cine hipertextual), que convergen en un accidente automovilístico, demostró que era posible hacer cine complejo, ambicioso y popular al mismo tiempo. Si Tarantino tenía su Pulp Fiction, el rompecabezas de Gonzalez Iñárritu se convertía en un caso de estudio en clases de guionismo.

Amores perros fue también el inicio de su trilogía de la incomunicación o trilogía de la muerte (gracias, Alejandro por el doble membrete) conformada por dos películas más: 21 gramos y Babel. La trilogía de la incomunicación: Amores perros, 21 gramos y Babel. Esta serie de filmes no constituye una trilogía en el sentido narrativo tradicional —no comparten personajes ni historias continuas— sino que funciona como una exploración progresiva de temas universales mediante una estructura formal reconocible y una filosofía existencial compartida. Son tres historias múltiples que se entrecruzan, una cronología fragmentada que desafía la linealidad temporal, y personajes cuyas vidas colisionan por obra del azar o el destino. Esta estructura no es meramente un artificio formal, sino que refleja cómo la existencia humana constituye un tejido de casualidades y causalidades donde nuestras acciones generan consecuencias impredecibles en vidas ajenas.

Temáticamente, las tres películas comparten obsesiones centrales. La incomunicación es la más evidente: parejas que no pueden hablar de sus traumas, padres e hijos separados por muros emocionales, individuos que hablan idiomas distintos pero también quienes, compartiendo lengua, resultan incapaces de transmitir sus necesidades más profundas. La culpa atraviesa las tres narraciones: personajes que cargan con responsabilidades reales o imaginarias por las tragedias que los rodean, y que buscan redención en un universo que no ofrece absoluciones fáciles.

La violencia, tanto física como emocional, impregna la trilogía. Desde las peleas de perros en Amores perros hasta el disparo accidental en Babel, pasando por el atropellamiento en 21 gramos, la violencia aparece no como espectáculo sino como consecuencia de la fragilidad humana, del error, del malentendido. Es una violencia que no redime ni purifica, sino que obliga a los personajes a continuar viviendo con las cicatrices.

Formalmente (aquí cerramos el paréntesis), la trilogía se caracteriza por su experimentación con la temporalidad cinematográfica. González Iñárritu y Arriaga deconstruyen la narrativa lineal, presentando efectos antes que causas, finales antes que principios, obligando al espectador a convertirse en un detective salvaje que ensambla las piezas del rompecabezas. Esta estructura no es gratuita: refleja cómo experimentamos el trauma, cómo la memoria fragmenta eventos dolorosos, cómo el presente está constantemente invadido por el pasado.

Regresamos al reestreno de Amores perros. La autopsia descarnada de la capital mexicana es uno de los grandes aciertos del filme. Iñárritu presenta una megalópolis estratificada donde conviven la clase media empobrecida de Octavio y Susana, la burguesía arribista de Daniel y Valeria, y la marginalidad absoluta de El Chivo. Estas tres historias, unidas por la violencia, el deseo y los perros como metáfora existencial, conforman un mosaico social que supera cualquier histórico melodrama mexicano para convertirse en radiografía generacional con el ritmo de Control Machete, Nacha Pop, Julieta Venegas, Illya Kuryaki, Café Tacuba, y la poderosa música instrumental de Gustavo Santaolalla.

La ecléctica banda sonora (con los nombres que hemos dado previamente) mezcla rock, música tradicional y silencios dramáticos se convirtieron en referentes obligados. El uso de la música de Gustavo Santaolalla, con esas guitarras desgarradas que funcionan como lamento existencial, estableció un sello sonoro que el compositor repetiría en sus posteriores colaboraciones con González Iñárritu y que se convertiría en sinónimo de (me inventaré la categoría) cine latinoamericano de autor.

La fotografía de Rodrigo Prieto (The Irishman, Brokeback Mountain, Killers of the Flower Moon) captura la textura urbana con una paleta de colores desaturados y una cámara inquieta que anticipa el realismo sucio que caracterizaría gran parte del cine latinoamericano de la siguiente década. Cada encuadre respira autenticidad, desde las peleas clandestinas de perros hasta los lujosos departamentos de Polanco, construyendo un universo creíble y asfixiante. Prieto debe estar consciente de haber creado escuela con la cinematografía que propuso en este clásico del cine latinoamericano.

Amores perros también significó la consolidación de una generación actoral irrepetible. Gael García Bernal, con apenas 21 años, entregó una actuación demoledora como Octavio, el joven atrapado en un amor imposible y la violencia como única salida. Su rostro se convirtió en el símbolo de un nuevo cine mexicano que exportaba talento y no solo folclor. Emilio Echevarría, actor veterano ya fallecido, relegado durante años a papeles secundarios, encontró en El Chivo el rol de su vida: un guerrillero devenido en asesino a sueldo que busca redención con sus perros como única compañía. Su actuación contenida y devastadora ancla emocionalmente la tercera historia, la más reflexiva y desgarradora del tríptico.

La española Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Adriana Barraza (nominada después por Babel), y el resto del elenco construyeron personajes tridimensionales que escapan de los arquetipos y habitan la complejidad moral que propone el guion. Mención especial para Gustavo Sánchez Parra (que luego hará Rabia con Sebastián Cordero) como Jarocho que es el némesis de Gael García Bernal en las peleas clandestinas de perros.

El éxito de Amores perros trascendió fronteras de manera inédita para el cine mexicano contemporáneo. Su presentación en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2000 generó ovaciones y posicionó a González Iñárritu como una de las voces más promisoras del cine mundial (sus posteriores clásicos Birdman, The Revenant y algunos otros, confirmaron su estatus de auteur cosmopolita). La nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera (que ese año ganó El tigre y el dragón de Ang Lee) y su triunfo en festivales de todo el planeta abrieron puertas que permanecían cerradas desde décadas atrás.

Pero más allá de los premios, Amores perros demostró que era posible producir cine de calidad internacional desde México, con historias locales que conectaban universalmente. El filme recaudó más de 20 millones de dólares a nivel mundial con un presupuesto modesto, demostrando que la calidad narrativa y visual podía ser también viable comercialmente.

El filme también revitalizó la industria nacional. Productoras, nuevos talentos y una renovada confianza inversionista permitieron el surgimiento de una generación de cineastas que hoy constituyen lo mejor del cine mexicano contemporáneo: Amat Escalante, Carlos Reygadas, Natalia Beristáin, Michel Franco, entre muchos otros que encontraron posible hacer cine sin renunciar a sus visiones personales.

La influencia de Amores perros (originalmente un guion llamado Amores canijos) se extiende más allá del cine mexicano. Su estructura narrativa de historias cruzadas inspiró innumerables producciones fuera de México.. El caso más notorio es el de Walter Salles (quien ha reconocido públicamente la influencia de González Iñárritu) quien contrató a Rodrigo Prieto para que le fotografíe Diarios de motocicleta (2004). Sumamente dedidor resulta el caso de Dennis Villenueve también en la lista de influenciados: Incendies (2010) y Prisioners (2013) tienen ese entrecruzamiento de historias a más de los dilemas morales, giros de guion y radiografías sociales que ya están en Amores perros (se nota que Roger Deakins estudió la fotografía de Rodrigo Prieto quien curiosamente aún no ha ganado un Oscar). La influencia más fuerte está presente en Crash (2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar al mejor filme del año, y que extrañamente son historias entrelazadas a partir de un accidente automovlístico, como sucede en el filme de González Iñárritu.

A veinticinco años de distancia, Amores perros mantiene su vigencia temática y emocional. Las interrogantes sobre el amor, la lealtad, la redención y la violencia que atraviesan las tres historias siguen siendo pertinentes en un continente que, en muchos aspectos, se ha vuelto aún más complejo y contradictorio por la irrupción de la violencia del narcotráfico en nuestras vidas.

El título mismo, con su juego de palabras que remite tanto a las relaciones pasionales como a los canes que protagonizan cada segmento, sintetiza la visión del filme: amores que muerden, que lastiman, que son tan leales como agresivos. Una metáfora de las relaciones humanas en su expresión más cruda y honesta. La canción «Amores perros (me van a matar)» de Julieta Venegas recoge todas estas ideas.

El clásico de González Iñárritu no es solo una película importante por sus logros técnicos o su éxito comercial. Es un filme de referencia porque representa un antes y un después, porque demostró que el cine mexicano podía competir en igualdad de condiciones con las mejores cinematografías del mundo sin perder su identidad, porque dio voz a una generación que exigía verse reflejada en pantalla sin concesiones ni paternalismos. Esta idea que puede ser un lugar común deja de serlo cuando constatamos la presencia de The Three Amigos como se les conoce a Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y el director de Amores perros, quienes son los únicos mexicanos en ganar el Oscar a mejor director y mejor película (Cuarón y González, dos veces como realizadores).

Veinticinco años después, aquella película que comenzaba con un accidente automovilístico y un perro herido en las calles del Distrito Federal sigue ladrando como el momento exacto en que el cine mexicano hizo un salto cuántico hacia la palestra internacional. Vale la pena revisitarla en este cuarto de siglo de aniversario.

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