«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

EL VIAJERO INMÓVIL DE TOMAS PIARD

noviembre 27, 2009

Sin salir de la puerta

se conoce el mundo.

Sin mirar por la ventana

se ve el camino del cielo.

Cuanto más lejos se va,

menos se aprende.

 

Con este epígrafe del Tao Te King de Lao Tsé empieza el filme cubano El viajero inmóvil (2008), homenaje a una de las figuras más importantes de la cultura universal, un escritor cuya novela Paradiso figura entre las cinco más influyentes de la literatura según la revista TIME. Se trata de José Lezama Lima, uno de los máximos símbolos de la cubanidad. Su novela Paradiso, publicada en 1966, está escrita con un poderoso aliento poético y a la manera de una novela de formación tiene como personaje al joven José Cemí. Ese apellido es, obviamente, un juego a lo Flaubert que dijo Madame Bovary ce moi (Madame Bovary soy yo). Ce moi suena como a Cemí.

Lo que interesa de Lezama es su cosmopolitismo ejercido prácticamente sin moverse de La Habana. Sus poemas, ensayos y sus dos novelas parecen ser una ilustración de una frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez, el peregrino inmóvil -como se lo apodaba a Lezama- afirmó lo siguiente:

Es que hay viajes más esplendidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño, desfilando entre parques y librerías (…) Casi nunca he salido de mi ciudad (…) Yo no viajo. Por eso, resucito.

Y es la verdad. Salvo tres breves viajes (uno a Kingston, Jamaica; México y Estados Unidos) Lezama nunca salió de su terruño. Parece que seguía a cabalidad un pensamiento de Pascal del siglo XVII:

(…) toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación.

En el siglo XVIII otro escritor francés practica también a la perfección el pensamiento pascaliano y escribe un libro en el que decide contar las peripecias de un recorrido dentro de su cuarto. Viaje alrededor de mi cuarto se titula el libro de Xavier de Maistre en el que escribe lo siguiente:

El placer que uno siente viajando por su habitación está libre de la envidia inquieta de los hombres; es independiente de la fortuna (…) Dignaos acompañarme en mi viaje, caminaremos poquito a poco, riéndonos, a lo largo del camino, de los viajeros que han visto Roma y Paris; ningún obstáculo podrá detenernos, y, entregándonos alegremente a nuestra imaginación, la seguiremos por todas partes a donde le plazca conducirnos.

Dejemos de lado por un momento las citas cultistas y consignemos una anécdota que puede darnos luz sobre la dicotomía localismo versus globalización. Un periodista pesado y superficial me llamó para decirme que había buscado en Internet información sobre Tomás Piard y que estaba preocupado porque El viajero inmóvil no estaba incluido en ningún circuito internacional y menos aún estaba incluido en los grandes festivales de cine del mundo. La verdad es que Lezama tampoco necesitó salir de su entorno. Al igual que Lao Tsé, Piard sabe que sin salir de la puerta se conoce el mundo. Esto me lleva a recordar una anécdota. Cuando le preguntaron al poeta francés Henri Michaux por qué no estaba satisfecho con los tirajes de miles de ejemplares de sus poemarios, él respondía: “Lo que yo quiero es volver a las ediciones de cien plaquetas”. Me gustaría dar otro ejemplo. En la película Los hombres blancos no saben saltar sobre basquetbolistas callejeros, el personaje de Wesley Snipes dice: “Soy tan gran jugador que jamás firmaría un contrato con la NBA. Una vez Michael Jordan vino a verme jugar y me dijo: Deberías venir a mi equipo. Yo le respondí: Jamás ensuciaré mi juego rebajándome a jugar en las grandes ligas”. Aunque no he hablado con Tomás al respecto sospecho que lo que menos le interesa a él es la internacionalización, esa palabreja que tanto atormenta a los artistas que viven empeñados en forjar una carrera pictórica, musical o literaria, según la parafernalia del mercado y la globalización.

Dejemos de lado las diatribas anti cosmopolitas. Hablemos de religión. Si son creyentes, sabrán que en el santoral de hoy se recuerda a San José. El santo del silencio, como algunos le dicen. Y así como era padre putativo de Jesús, el otro José, José Lezama Lima es el padre putativo del estreno de El viajero inmóvil en Ecuador. Mientras en Guayaquil se celebra esta premiere, en La Habana, en la calle Trocadero número 162, en la Casa-Museo Lezama se realiza simultáneamente un homenaje al más grande escritor de Cuba.

El filme de Tomás Piard que se estrena esta noche en Ecuador es muy cinta muy compleja, es barroco Caribe, laberinto sin entrada ni salida. No es de fácil recepción. Es un homenaje de 85 minutos a la novela Paradiso de Lezama y al igual que esa obra literaria la película resulta de una gran densidad y hermetismo. Que nadie espere entendimiento total. La poesía –más aún cuando es visual- no es para aprehenderla de primeras a buenas. Lo mejor del filme es la manera en que Piard adapta con un lenguaje visual personalísimo una novela que es un monumento a lo barroco. Piard no traduce los simbolismos lezamianos, los interpreta, y jamás repite en imágenes lo que el escritor ya dijo en buena literatura.

“Sólo lo difícil es estimulante”, dijo alguna vez Lezama y el espectar este filme cumple a cabalidad con ese precepto. Hay que aceptar el desafío de ver este filme como un ensayo literario por la cantidad y calidad conceptual. Hay personajes que reflexionan desde la filosofía o las ciencias del lenguaje. Aparecen entrevistas a intelectuales cubanos que hablan de la vida y la obra lezamiana. Esto la hace un documental. La historia a ratos es inmóvil puesto que se encierra en una estética teatral y usa recursos propios del teatro de Brecht. La narración es a ratos inmóvil, repito, pero añado: móvil en su exploración multigenérica.

Un par de escenas tienen un sentido operático, más aun por ciertos movimientos corporales de los personajes que la acercan a la danza. La lirica está también presente con sus imágenes sugestivas, oníricas, sus figuras literarias tan visuales, sus simbolismos enigmáticos. Hay sueños diurnos que son de gran vuelo poético. Hay también cabida para las pesadillas que tienen mucho de la Comedia de Dante. La fotografía es también fundamental en este filme que usa varios tipos de iluminación y cromática. Azulada. Amarillenta. Rojiza. En este aspecto lo visual no tiene nada de inmóvil. Siempre va de una coloración a otra, tan heterogénea que parece que un director distinto filmó cada secuencia.

Hemos dicho ensayo filosófico y literario. Teatro. Danza. Opera. Poesía. Fotografía. También tenemos que decir cine aunque sea filmado en vídeo digital. Cine a la manera de Godard que gustaba de mezclar la ficción con el documental como en las escenas en las que aparecen escritores cubanos reflexionando sobre la importancia de Paradiso en la cultura contemporánea. Si alguien espera ver posiciones oficialistas o reflexiones sobre la revolución cubana esta es la película menos indicada. Uno de sus valores radica en la posibilidad de hablar de Lezama desde su cubanía pero de una manera cosmopolita, sobre todo cuando se tocan los mitos griegos. En este sentido es de especial valor estético la escena en la que aparecen Proserpina y Orfeo.

Una pista sobre el personaje principal. Carece de nombre. Es un joven estudiante de Filología que realiza una investigación sobre Lezama. Nunca oiremos una palabra de boca de este personaje. Todo está visto desde su óptica particular. Es el joven curioso que tiene la capacidad de entrar y salir de escenas familiares de la familia Lezama; es el muchacho apolíneo que toma parte de escenas arrancadas de la novela Paradiso. Como aquella en la que participa en las manifestaciones estudiantiles reprimidas con brutalidad el 30 de septiembre de 1930. Se trata de una secuencia más o menos larga de las protestas juveniles que se efectuaron contra la tiranía de Gerardo Machado. Incluso veremos un personaje ensangrentado que a la manera de un san Sebastián lidera la revuelta estudiantil. El lenguaje casi homérico de Lezama para describir este episodio político es tratado por Piard como si Eisenstein estuviera operando la cámara.

Lo erótico resulta otro de los aspectos más importantes del filme. Las escenas sexuales están coreografiadas con una exquisitez operática. Me atrevo a decir que nunca antes se había tocado en Cuba el tema sexual de manera tan abierta, no solo por la genitalidad expuesta, sino también por actos de homo y heterosexualidad que se ven en la pantalla. Los miembros masculinos semiflácidos no son gratuitos en este filme. A ese entrañable maricón que fue Lezama le gustaba describirlos con un gusto muy helénico. Piard realiza escenas de una delicadeza impensables en un Fassbinder. Los onanistas tendrán algunas imágenes para la soledad con hermosos cuerpos femeninos que aparecen en el interior de la Catedral de La Habana. Estas escenas deben escribirse con x, x de buen gusto. Cual historiador del arte Tomás ha logrado que los cuerpos desnudos estén conectados con la estatuaria griega. Como si entráramos a la sala grecolatina de un museo, admiramos con curiosidad esos cuerpos que parecen estatuas móviles que se regodean en lo orgiástico.

Para concluir encendamos una vela por san José. Por san José Lezama Lima, el santo de la palabra desbordante, el peregrino de la calle Trocadero. Si Tomás Piard logró captar o no la esencia de Paradiso llevará a algunos a la trillada e inútil pregunta sobre que es mejor: ¿El huevo o la gallina? ¿La obra cinematográfica o su original literario? Trillada porque estamos ante dos lenguajes diferentes: el cinemático y el literario. El viajero inmóvil es una fiesta de la cubanía, un homenaje plurigenérico al habanero cosmopolita, una invitación para que las nuevas generaciones descubran ese macrocosmos que es Paradiso. No interesa el viaje. Lo que importa es el sinnúmero de mundos a los que se puede viajar desde la inmovilidad. No importa el viajero, lo que interesa es el trayecto. Bien lo dijo Lezama: “Lo importante es el flechazo, no el blanco”.

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CINE Y LITERATURA

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JUNO, DIOSA DE LA MATERNIDAD Y EL SARCASMO

noviembre 26, 2009

Juno (2008) es la segunda película de Jason Reitman. La primera fue la sátira anti consumista Thank you for smoking (2005), sobre un vocero tabacalero (Aaron Eckhart) que instaba a la gente a fumar y defendía con argumentos bizarros pero contundentes el consumo del cigarrillo.

Juno, bautizada en nuestro medio con el obvio título de Embarazada por accidente (pero es el de la televisión pagada que la exhibe como Juno: Crecer, correr y tropezar) viene con algunos premios internacionales a cuestas (incluyendo el del Oscar al mejor guión original para Diablo Cody), a más de cientos de artículos a favor y en contra del tema del aborto.

Hay que decirlo de entrada: Juno McGuff (llamada así porque Juno es la diosa de la maternidad en la mitología romana) es una chica que tiene un embarazo no planificado y que en la antesala del aborto decide tener a su crío. Coincidencialmente se encuentra con un par de padres infértiles (Jason Bateman y Jennifer Garner) que deciden “comprarle el producto” que lleva en sus entrañas.

El filme toca en clave de comedia negra (Juno es uno de los personajes adolescentes más sarcásticos que ha dado la historia del cine gringo) el tema de la madre subrogante o si quieren una variación inteligente del vientre de alquiler (casi pongo “del arquitecto”).

La actriz canadiense Ellen Paige es el espectáculo más grande de este pequeño filme. Esta adolescente —a quien vimos previamente en Hard candy (2005) como la chica que tortura a un acosador sexual de adolesentes— realmente vale la nominación que la Academia le endosara en el año 2008. Con solo veinte años y dos filmes a cuestas ya se perfila como una de las actrices más promisorias de su promoción. Y no lo digo yo. Lo dice Roger Ebert, el pontífice de la crítica norteamericana del Chicago Sun. El personaje de Juno es una adolescente ingeniosa, de mentalidad rápida, asertiva, poco convencional, excéntrica, socarrona y con una panza muy grande.

La segunda persona responsable de la calidad de Juno (aunque debería ser la primera) es Diablo Cody (seudónimo de Brook Busey), ex stripper, ex operadora de una línea caliente (1-800-SEX). Gracias a Diablo (vaya nombrecito) tenemos un guión celestial (oscarizado) en el que el humor fluye de manera natural, primero como una teenage movie (película de adolescentes) y termina como una deformada screwball comedy (el futuro padre subrogante se enrola sentimentalmente con Juno).

Otro responsable de la frescura de este relato poco convencional de un tema tan manido es su director. Hijo de Ivan Reitman (director de Cazafantasmas, Un detective en el kínder, Gemelos, Junior y Seis días y siete noches), Jason fue un privilegiado que creció en el mundo de la producción cinematográfica. Siempre estuvo en el set de los filmes de su padre e incluso de niño apareció fugazmente en Cazafantasmas. Después de graduarse en la Universidad de Southern California como director de cine (¿de qué más se va a graduar sino de cineasta?), se lanzó a hacer cortometrajes para finalmente debutar con Thank you for smoking.

Escenas memorables: la forma en que la joven le cuenta a sus padres que va a tener un hijo. El momento en que descubre que está embarazada. Y el giro final tan súbito e imprevisto.

Es lo menos que se puede decir sobre esta pequeña película.

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COMEDIA

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LARGA VIDA AL REY LAGARTO

noviembre 25, 2009

 “Vi a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo,”, dicen los primeros versos de Aullido (traducción de Rodrigo Olavarría), poema emblemático del pontífice beatnik Allen Ginsberg. Una de esas mentes destruidas fue la de Jim Morrison (1943-1971), el último sex symbol, el último poeta, el ultimo chamán, el Rey Lagarto (the lizard King), el último bardo, el último Dionisio en pantalones de cuero, líder y vocalista de The doors (1965-1971).

Awake, shake dreams from your hair my little sweetheart. Choose the day, choose the sign of your day. The day’s divinity. Ver The doors (1991) de Oliver Stone es sacudir polvo de sueños que amenazan con destronar a la divinidad del día. De cualquier día. Vista en su momento de estreno resultó toda una experiencia sensorial. Verla ahora, con más calma, es poner a un documento visual donde debe de estar: es un homenaje sentido a un grupo emblemático de los sesenta, sobre todo a su líder James Douglas Morrison.

La entrada de The Rolling Stone Enciclopedya of rock and roll  (2003), en la página 278, tiene el siguiente preámbulo en las dos páginas dedicadas al grupo californiano: “Sexo, muerte, reptiles, carisma y una variante única de blues eléctrico dio a The Doors un aura de profundidad que no solo sobrevivió sino que ha durado más de treinta años después de la muerte de su vocalista. Las letras de Morrison se leían como delirios adolescentes pero muy cargados de sexualidad deliberada. El seco órgano de Manzarek y la guitarra jazzística de Robby Krieger se convirtieron en una leyenda poderosa con una música que era casi una invocación chamanística a fuerzas familiares y al mismo tiempo demoníacas, y en el caso de Morrison una obsesión por el exceso y por ende con la muerte”.

Nunca mejor dicho. Bien resumida el alma de este grupo paradigmático. Las letras de Morrison eran verdaderos poemas en un estilo simbolista que recordaba a Rimbaud y William Blake. De este último tomaron el nombre del grupo. En Matrimonio entre el cielo y la tierra Blake pregonaba que «si las puertas de la percepción se abrieran, cada cosa aparecería ante los ojos del hombre como son, infinitas. Pero el hombre se ha encerrado sobre sí mismo hasta que logre ver las cosas a través de las estrechas grietas de su caverna” (traducción de Marcelo Báez).

El encargado de la biopic  (biographical picture) de The doors es Oliver Stone, ex veterano de la guerra de Vietnam, terrorista por naturaleza, subversivo del lenguaje cinematográfico. Un experto en crear escándalos, un provocador profesional, eso es para algunos este cineasta de apellido de piedra. Su disección del asesinato de  JFK (1991) fue piropeado como “una relato político contado por Costa Gavras y montado por Eisenstein”. Su Peloton (1986) fue galardonada con cuatro Oscars de la Academia (lo que sea que eso signifique ya que dicho premio no es precisamente un honor en estas épocas). Fundamentales en su filmografía son Wall Street  (1987) con Michael Douglas y también Salvador (1986), con James Woods.

Asesinos por naturaleza (1995), escrita por Quentin Tarantino, fue celebrada como una narrativa alucinógena y una crítica acérrima a los mass media, sobre todo a los reality y talk shows.

Después de estos seis filmes (The doors incluido) la carrera de Stone ha ido cada vez más en picada con filmes insulsos carentes de la fuerza inicial de su carrera.

Revisada después de dieciocho años, el filme de Stone sigue siendo una apología no tanto del grupo sino de su vocalista de quien se incluyen poemas en el metraje. Se interpolan, además, imágenes surrealistas y realmente sugestivas. Loable el intento de aunar la lírica de Morrison con la poesía visual de Stone. El problema con esta biopic es el concentrarlo todo en el joven vocalista que siguió el precepto de James Dean: “Live fast, die young”. Comienza en las playas de California donde conoció a Manzarek (ambos eran estudiantes de cine de la UCLA) y termina en París, con aguacero, para ser enterrado en esa versión francesa del Olimpo que es Pére-Lachaise. La intención es darle al personaje esa aureola mítica pero el abuso resulta poco soportable después de casi veinte años de haberla visto. Hay cosas que realmente sobran como la apología de la satiriasis de Morrison. La responsabilidad mayor del filme recae en Val Kilmer (nominado al MTV award por este rol) quien se arriesga a cantar con voz propia algunos de los temas musicales. Igual sigue siendo el único filme de ficción, hasta la fecha, sobre el grupo que ahora tiene nuevo vocalista. Destacan Meg Ryan en el rol de Pamela, la esposa del cantante y Kyle McLahlan como Ray Manzarek. Vale.

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CINE Y MÚSICA

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SÍ HAY LUGAR PARA LOS HERMANOS COEN

noviembre 24, 2009

Joel y Ethan Coen son prácticamente los inventores del cine independiente. Desde su ópera prima, Sangre fácil (1984), hasta la recientemente premiada con el Oscar al mejor filme del año 2008, estamos ante un dúo que es esencial a la hora de hablar de la historia de la cultura visual en Norteamérica.

Son contados los casos que recogen los historiadores con respecto de la asociación de dos hermanos en la manufacturación de un filme. El caso más célebre es el de los hermanos Taviani (Padrone, padrone) en Italia. Acaso el más trillado sea el de los hermanos Wachowsky, que crearon la trilogía de The matrix. También funciona comercialmente el tándem de los hermanos Farrely, autores de las burdas Loco por Mary, Tonto y retonto, Irene, yo y mi otro yo.

Los comienzos de la carrera de los hermanos Coen ha sido dictada por los parámetros de la independencia económica y artística: presupuestos mínimos, apretados cronogramas de rodaje y actores poco conocidos. Como sucede con todo cine independiente, al final se vuelve dependiente del sistema, por lo que los Coen han terminado filmando con estrellas como George Clooney (Oh brother where are thou?, Intolerable cruelty) y Tom Hanks (El cuarteto de la muerte). Fue a partir de esta última película, estrenada en el 2004, cuando recién ambos hermanos pudieron firmar como directores. Antes de ese año, había una estricta prohibición gremial que impedía que más de una persona firmara como director. La autoría grupal (en este caso, dual) era desconocida en la legislación cinematográfica norteamericana. Antes de The lady killers (como se le conoció a El quinteto de la muerte), Ethan Coen sólo aparecía como guionista y productor.

Inventario de una carera memorable

Raising Arizona (1987) significó explorar en tono de comedia los roles familiares. Nicolas Cage interpreta a un ex presidiario que, al juntarse con una policía (Holly Hunter), deciden raptar a un bebé para poder llenar el nido de pareja.

The Hudscucker Proxy (1994) es una comedia sobre el mundo industrial. Con ciertos tintes chaplinescos de Tiempos modernos, los hermanos Coen hacen una crítica al sistema mecánico de producción en serie. El rol del tonto útil lo interpreta Tim Robbins que tiene que enfrentarse contra el líder industrial, interpretado por el fallecido Paul Newman.

En The Big Lebowski (1994), los hermanos Coen realizan una disparatada comedia protagonizada por Jeff Bridges. Él interpreta el rol de The Dude que es un vago que vive en los Angeles y que un día es confundido por un par de matones con el millonario Jeff Lebowski. Tras propinarle una paliza y orinarle en la alfombra, The Dude iniciará la búsqueda del Gran Lebowski para que le compre una alfombra nueva. Se trata de uno de los filmes más logrados de la larga carrera de estos hermanos.

En el año 2000 realizan otra obra maestra, O brother where are thou? (Oh, hermano, ¿dónde estás?), que se basa libremente en La Odisea de Homero. Los directores declararon de manera relajada que jamás leyeron el libro original. Detrás de esta broma hay una verdad: toda gran adaptación siempre debe derribar el texto original. El rol principal estuvo en manos de George Clooney que logró una de las mejores perfomances de su carrera interpretando a Ulysses McGrath.

En el año 2001 este par de hermanos logra uno de los puntos más altos de sus carreras. Estrenan The man who wasn´t there (El hombre que no estuvo allí). Esta película está en blanco y negro, iluminada al estilo de los años cuarenta, y está protagonizada por Billy Bob Thornton. Éste interpreta a un peluquero que se ve envuelto en un hecho de sangre (típico del cine de los Coen) y su repetorio de gestos (entre la apatía y el desdén) es un homenaje al mejor Humphrey Bogart.

En el 2003 Intolerable cruelty significó retomar a George Clooney como actor principal. Se trata de una comedia sentimental de enredos en la que un abogado experto en divorcios termina casándose con una manipuladora muy bien encarnada por Catherine Zeta Jones.

En el 2006 los hermanos Coen realizan el corto titulado Tullerías para un gran filme llamado Yo te amo París. Ellos forman parte de un equipo de dieciocho directores que realizan minúsculas historias de mayúscula calidad que son un homenaje a la ciudad luz. Steve Buscemi es en esta pequeña historia un turista que se encuentra en una estación de metro de París. Mientras espera el medio de transporte revisa postales y libros comprados en el Louvre, además de una guía de la populosa ciudad. Frente a él, del otro lado de la estación observa a una pareja de jóvenes tener una pelea sentimental. Sin proponérselo, el turista terminará formando parte de un triángulo tan absurdo como violento. Se trata de una ácida crítica a las metrópolis y a las percepciones equivocadas de los países ajenos al de uno.

Quizá los mejores títulos de esta fulgurante carrera sean tres: Fargo (1996), Miller´s crossing (1990) y Barton Fink (1991). La primera, que lleva la falsa pero irónica advertencia de estar ante una historia real, le dio al Oscar a Frances McDormand (esposa de Joel) como la detective embarazada que resuelve un hecho de sangre; la segunda, incursiona en el género de los filmes de mafia con muchos tintes líricos; la tercera, con John Turturro (actor fetiche de los Coen), disecciona irónicamente el mundo de los guionistas de Hollywoodlandia de los años cincuenta. Barton Fink ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y terminó consagrando en Europa al gran dúo de artistas.

No country for old men

Vamos ahora a comentar la reciente cinta de estos hermanos Caradura que ganó cuatro premios Oscar (mejor filme, mejor director, mejor actor secundario y mejor guión adaptado). Basada en la novela del ganador del Premio Pulitzer, Cormac McCarthy, No country for old men es un análisis de una sociedad norteamericana cada vez más sumida en una franca decadencia y obsesionada por la competencia económica y la ansiedad por el estatus. Las brechas generacionales se hacen cada vez más grandes, parece decirnos el sheriff Ed Tom Bell, personaje de Tommy Lee Jones, al principio y al final de la historia. Mientras se aprecian paisajes desolados de Texas, se escucha la voz en off de Jones que encarna al sheriff del condado muy respetuoso de los valores tradicionales. Esa voz se muestra nostálgica por un pasado en el que no se necesitaban armas de fuego para hacer cumplir la ley, en contraste con un presente en el que el narcotráfico es una bomba de tiempo en las fronteras.

La droga conlleva una ambición desmedida por el dinero fácil. Esto llega a convertirse en la premisa dramática del filme. Josh Brolin interpreta a Lewellyn Moss, un ex combatiente de Vietnam que se encuentra por casualidad dos millones de dólares. Aquí entra en escena el personaje más fascinante del filme, Anton Cigurh, interpretado por el ganador del Oscar al mejor actor secundario, Javier Bardem. El actor español encarna a uno de los personajes mejor elaborados que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Se trata de un sicario despiadado que representa el lado opuesto del sheriff, carece de valores, es un perfecto sicópata que mata sin piedad a toda persona que se le cruza en el camino. Aquí también entra una modernización de las técnicas de matanza: Cigurh mata con una pistola de aire conectada a un tanque de oxígeno. Sin embargo, su sicopatía no le impide tener ciertos valores, como por ejemplo, un alto sentido del profesionalismo. Misión que se le encarga, es misión cumplida, aunque esta vez él también quiere quedarse con el dinero, al igual que el personaje de Josh Brolin. Hay también un respeto hacia el azar o buena fortuna en la escena en la que decide si debe matar o no a alguien echando una moneda al aire. Esta pincelada de humor negro hace de éste un personaje más rico.

El sentido de la historia es evidente: se nos presenta como una crítica a una sociedad cada vez más arribista. El pisotear al otro no es más que un deporte nacional y global. La carrera por el dinero hace que todos antagonicen entre sí. Es una nación que ha enseñado a sus ciudadanos que la acumulación del capital es la razón de existir. De allí que en esta crítica al american way of life salga indemne únicamente el personaje del sheriff que tiene una conversación vital en la última escena. Es una charla entre viejos que habla de la nostalgia de los que se fueron. Es una constatación de que Norteamérica no es un país para ellos. El título en español, No hay lugar para los débiles, resulta acertado en la medida que estamos ante personajes aguerridos, ambiciosos, que se embarcan en una empresa que debe ser concluida. Norteamérica exige que sus ciudadanos sean osados y que no escatimen esfuerzos pisoteando la cabeza de alguien para llegar a la cima. Vale el Oscar.

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CINE INDIE, CINE Y LITERATURA

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DAVID LYNCH: LINCHANDO EL SENTIDO

noviembre 23, 2009

 Cuando Mel Brooks terminó de ver la fábula postapocalíptica Eraser head (1977) lo primero que hizo fue abrazar al autor de esa ópera prima y decirle: «I love you, madman». Fue el comienzo de una gran amistad. A menos en términos financieros. Del hecho de que le gustara Cabeza de borrador dependía que el exquisito comediante, autor de La loca historia del mundo, produjese El hombre elefante (1980).

¿Cómo definir a este madman de copete abundante en la testa? David Lynch (EE.UU., 1946) es un pintor que plasma pesadillas, sueños diurnos, ensoñaciones, en el lienzo de la pantalla. Mundos obsesivos, sórdidos, extravagantes, bizarros. Para quienes no lo conocen es un hombre formado en bellas artes, excelso dibujante y escultor, fotógrafo de sus primeros cortos; editor, compositor y sonidista de su ópera prima. Diseña muebles y paisajes sonoros (landscapes sounds), escribe letras de canciones y de cuando en vez dirige comerciales (hizo uno memorable para ADIDAS), videos musicales (hizo una versión de  Wicked game para Chris Isaak) y algunos proyectos multimedia. Es un hombre tan despistado y ensimismado que cuentan que al conocer a Isabella Rosellini le dijo: «Es usted tan hermosa que podría pasar por una hija de Ingrid Bergman».

De El hombre elefante a Duna

La historia de John Merril, el hombre del rostro deforme como el de un elefante, parecía ser una historia hecha a la medida para el joven Lynch después de hacer Cabeza de borrador. Es el comienzo de un viaje hacia el estatus de cineasta de culto por una película de estética cuasi gótica en la que el blanco y negro es un fuerte componente visual. El trayecto se desvía radicalmente con una película de encargo que le permite visitar el género de la ciencia ficción con Duna (1984). Con el tiempo se arrepentirá de haber aceptado semejante responsabilidad. Después de todo, nadie quiere el enorme reto de ser parte de una megaproducción de cuarenta millones de dólares (doscientos al cambio actual) de Dino de Laurentis ( King Kong, Hannibal, Flash Gordon). El problema consistió en la dificultad de llevar al cine una novela tan voluminosa y con un millardo de personajes como la de Frank Herbert (distinguido nombre del Olimpo de la ciencia ficción). La desmesura de Duna radica quizá en su tono operático y su ambicioso diseño de producción, escenarios gigantescos, vestuarios fastuosos. El lado oscuro del filme acaso reside en los efectos especiales: demasiado rudimentarios,  definitivamente F⁄X (effects) anti Hollywoodlandia. No obstante, el filme debe ser visto en retrospectiva como una alternativa a Star wars (1977), una respuesta a la parafernalia light de George Lucas con su ciclo épico de moda; significa, además, el comienzo de una asociación fructífera con el actor Kyle McLahlan.

 De Terciopelo azul a Mullholland

 Con Blue velvet (1986), en cambio, deja una gran impronta en la memoria de la cultura. De una manera muy personal, el director desarrolla el tema del voyerismo. «Una historia de amor», declaró alguna vez, «en la que alguien espía en el cuarto de una mujer. Es un extraño ángulo para contar el misterio de un asesinato». Los ecos de La ventana indiscreta son evidentes. Lynch es lo que Hitchcock pudo haber sido si la época y la censura le hubieran permitido insertar todo tipo de aberraciones y abyecciones que están presentes en Terciopelo azul: el sádico Frank (Dennis Hopper) inhalando droga a través de una máscarilla, Jeffrey (Kyle McLahlan) que es obligado a desnudarse cuando es interrumpido en su labor de voyerista por la maltratada Dorothy (Isabella Rosellini), Dean Stockwell como el homosexual con los labios pintados de carmín que reparte besos a sus congéneres… Imágenes turbadoras al son de la canción fetiche que da título al filme. La Rosellini sintetizó bien la historia después del estreno: «Todos dicen que es una historia enfermiza, pero para mí es un estudio sobre el bien y el mal».

Llegando casi al final del camino debemos tropezar con Wild at Heart (basada en la novela homónima de Barry Gifford) distribuida como Corazón salvaje y que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1990. Esto, que habría resultado imposible dentro de la mojigata academia de Hollywoodlandia, hizo que Lynch subiera como la espuma y sea respetado por un espectro más amplio de espectadores. Con este título debuta en un género con el que llegará a identificarse, la road movie o película de carretera (The straight story significará años más tarde su retorno a este género). La pareja romántica de esta historia son Nicolas Cage y Laura Dern en sus roles de Sailor y Lula respectivamente (homenajes certeros a Elvis Presley y Marilyn Monroe). Al recibir el premio, Lynch hizo un comentario no exento de ironía: «El festival de Cannes es, en mi opinión, el mejor del mundo. En general, siempre he pensado que los europeos aprecian mejor las abstracciones». Esta declaración es una dura crítica contra el star system hollywoodense lleno de concesiones donde las películas no se dirigen, se gerencian.

Y por último, Mullholland Drive (2001) se erige como otro de los títulos paradigmáticos de este director que arriba campante a los sesenta años. Originalmente fue un piloto televisivo rechazado por la ABC. El gran desquite, sin buscárselo, fue ganar el premio al mejor director, otra vez en el Festival de Cannes. De seguro que el aparato medidor de rating de la gran cadena televisiva norteamericana se descompuso con la noticia de este nuevo premio.

En El camino de los sueños (como fue bautizado en español este filme) aparece una vez más la obsesión por la dicotomía realidad/ ensueño y surge nuevamente el problema de las etiquetas: thriller, drama, historia romántica sáfica… El vehículo para este nuevo relato es un par de actrices sensuales y de gran talento: la australiana Naomi Watts y la ex Miss Universo, Laura Harring, personajes intercambiables sumidos en un laberinto onírico concebido como un filme policial.

La versión del DVD de Mullholand tiene los siguientes consejos para entenderla. Parece una ironía. Lynch nunca va a ser linchado semánticamente. Su arte no es para entenderlo. Existe para empaparse de él. Secarse, quizás. Pescar un resfriado o una neumonía, en el peor de los casos. Veamos a continuación cuáles son los tips mientras hacemos un comentario entre paréntesis: 1.- Poner particular cuidado al inicio de la película, por lo menos dos pistas son reveladoras antes de los créditos (¿y las otras pistas no sirven de nada?). 2.- Considerar lo que sucede durante las tomas de la lámpara roja (¿Por qué no considerar lo que tiene lugar en todas y cada una de las tomas, no sólo en esta?). 3.- Recordar el título de la película para la que Adam Kesner está audicionando actrices (¿No se supone que un espectador inteligente logra recordar detalles tan vitales como ese?). 4.- Recordar el lugar donde ocurrió el accidente automovilístico (Bueno, esa sí estuvo difícil. A tomar apuntes entonces). 5.- ¿Quién entrega una llave a quién? ¿Por qué? (En los filmes de Lynch cuídate de que te den una llave. ¿Quién sabe cuántas cajas de Pandora puedes abrir con una sola de ellas?). 6.- Prestar atención a los siguientes objetos: un cenicero, una taza de café y una alfombra (Otra vez a usar una libretita). 7.- ¿Qué sucede dentro del club llamado El Silencio? (El nombre de ese lugar parece el título de un filme de Bergman). 8.- Notar qué sucede con el hombre que está detrás de Wilkes (Ya me cansé de comentar cada instrucción del DVD). 9.- ¿Fue el talento lo único que ayudó a Camilla? (Supongo que la respuesta que se espera es algo así como: Su cuerpo también ayudó). 10.- ¿Dónde diablos está la tía Ruth? (Y vaya usted a saber dónde está la pobre).

En busca del sentido perdido

Como en casi todas sus películas, Lynch partió de una imagen.  Si en Wild at Heart la inspiración es una casa en llamas que explosiona, la imagen que le obsesionó para concebir Sueños, misterios y secretos (otro título de distribución en español) es una señal de tránsito en la carretera nocturna. Ese signo contiene el nombre de Mullholland drive iluminado por los faros de un auto. Como en la mayoría de sus filmes la lógica común y silvestre debe ser desterrada. El espectador que busca un sentido está perdido. Los filmes de este cineasta linchan el sentido. Se busca una participación activa por parte del espectador ante una estilística tan personal donde no necesariamente todo tiene una explicación. La tradición judeocristiana ha calado en Occidente de tal forma que nada debe ser dejado sin una explicación lógica. Ni el mismo Lynch sabe a ratos cómo explicar  lo que hace. Una actriz en el set de la teleserie Twin peaks (traducida como ¿Quién mató a Laura Palmer?) se siente turbada cuando en medio de una escena el director le pide que ladre. Cuando la actriz pregunta por qué, recibe como respuesta un solo hazlo. En esta anécdota está el sentido del no necesariamente presente sentido que tiene esta filmografía marcada por lo perverso. En una entrevista para el DVD de Terciopelo azul el director es contundente: «Quiero que en la sala oscura de un cine el espectador se enfrente con imágenes que nunca antes en su vida ha visto. Quiero sorprenderlo». Y remata en inglés con una frase aparentemente inocua pero de gran sutileza: I want to thrill souls. Algo así como «Quiero asustar almas». En definitiva, eso es lo que ha hecho y no ha dejado de hacer este elefante de la cinematografía. Sonrían. Nos están asustando.

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WOODY ALLEN Y SU PERIODO FORMATIVO TEMPRANO

noviembre 22, 2009

Nadie debe olvidar que el bajito pelirrojo Allan Stewart Konigsberg (1935), alias Woody Allen, fue durante los inicios de su carrera un escritor de chistes y un cómico de cabaret (stand up comediant). ¿Qué se puede decir de este humorista judío que no se haya dicho ya? Que es un clarinetista autodidacta, que intentó cursar estudios universitarios y que fue expulsado de varios centros académicos. En resumen, el primer Woody es un humorista clásico, capaz de morisquetas, muecas y cierto lenguaje corporal tomado de Buster Keaton y un estilo oral a lo Bob Hope y los hermanos Marx. Sus inicios nos remiten a los años cincuenta y sesenta en los que trabajó como escritor de programas cómicos de televisión. The Ed Sullivan Show y The Tonight Show son dos de tantos televisados que tuvo que escribir. Su talento con el micrófono lo llevó inclusive al Ceasar´s Palace y otros centros nocturnos de gran prestigio en Norteamérica.

No obstante, hay un aspecto adicional que también suele olvidarse: estamos ante un escritor de talento que publicó más de cincuenta textos cómicos entre 1966 y 1980 en The New Yorker, la revista cultural más importante de los Estados Unidos. Estos textos fueron recogidos en libros que llevan los siguientes títulos: Sin plumas, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura y Perfiles (todos editados en Tusquets).

¿Cómo abordar al primer Allen? Sus primeras películas mostraron una postura contracultural, con un sarcasmo cáustico demasiado directo. Antes de pasarse al lado oscuro (filmes con saludables influencias de Bergman y Fellini), se dedicó a hacer farsas donde las ocurrencias oscilaban entre la genialidad y lo típico, la hipérbole y lo kitsch.

Después de la tele y de chistes contados frente a grandes audiencias, su salto al cine se da con roles secundarios en la parodia de James Bond, Casino Royale (1967) y la comedia de enredos eróticos What´s new, Pussycat? (1965). Esta última, por ser su primer guión original para la pantalla grande, le sirve de plataforma para dirigir sus primeras películas: What`s up Tiger Lily? (1966), Take the Money and run (1969) y Bananas (1971), que no son más que una serie de gags visuales y verbales que no tienen una imbricación visible. De hecho, Toma el dinero y corre fue descrita por Vincent Canby del New York Times como “un monólogo de club nocturno, una carpeta de hojas intercambiables: se tiene la sensación de que muchas escenas, e incluso bobinas enteras, podrían cambiarse de lugar sin que ello produjera apenas una diferencia en el impacto global”.

El pobre de Woody tuvo que aprender dramaturgia en el camino, ya que durante sus primeros filmes se nota que hay poca consistencia en el ensamblaje de la trama. Esta carencia se ve compensada por el inteligente remiendo de chistes que suceden de manera vertiginosa, como si se tratara de un vaudeville. Para disimular un poco su falta de experiencia construyendo historias, Allen usa en sus primeros filmes guionistas profesionales como apoyo, no siempre acreditados. De ahí que la firma de los guiones es compartida en sus primeros filmes. Con Marhsall Brickman firma Sleeper (1973), la oscarizada Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) y con Mickey Rose rubrica Take the money and run y Bananas.

La que merece un pequeño comentario, antes de revisar ejemplos de su humor temprano, es su ópera prima (la insólita What`s up Tiger Lily?), locura intertextual, parodia sobre los filmes de espionajes, en la que se toman imágenes de una película japonesa ya existente, se le añaden nuevos diálogos e imágenes y una trama totalmente diferente.

Recorramos brevemente algunos ejemplos de ese humor disparatado de los primeros filmes del director neoyorkino. En Love and death (1975), distribuida en español como La última noche de Boris Grushenko, un hombre al que han matado de un tiro se aparece a sus más allegados para resumir el argumento y hacer bromas; en Todo lo que usted quiso saber sobre sexo pero no se atrevía a preguntar (1972) un pecho gigante atemoriza a una multitud; en Take the Money and run, el atracador, interpretado por ya saben quién, no puede escribir una nota legible para el cajero de un banco que no sabe que lo están asaltando; en El dormilón (1973), el maquillaje de Allen es el de un mimo (por más que quieran hacerlo aparecer como un robot), lo cual lo acerca más a las slapsitck comedies del cine mudo; en Bananas se disfraza de Fidel Castro; en la obra teatral El bombillo que flota, un joven crecido en la pobreza escapa de la miseria de su vida familiar en Brooklyn mediante la práctica constante de trucos de magia (trucos a los que Woody Allen siempre le dedicó muchos años de su juventud en la vida real). Los elementos mágicos se repetirán en posteriores títulos como Oedipus wrecks de Historias de Nueva York (1989) y Alice (1990), pero no podemos dejar de evocar ese humor sesentero, jovial y pueril, típico de la televisión norteamericana de entonces y que de cierta forma está reflejada en las ruedas de prensa y otras apariciones públicas de Los Beatles. En Todo lo que usted quería saber sobre sexo y no se atrevía a preguntar (1972) es el galán Fabrizio en una de la historias. Este hilarante cortometraje que es una parodia del cine intelectual de Antonioni, está rodado íntegramente en italiano y todo el repertorio gestual del personaje está basado en amantes del cine itálico como Marcello Mastroianni y Giancarlo Gianinni.

¿Por qué este cine de humor disparatado de Allen se ve desplazado a fines de los setenta? La respuesta es aparentemente sencilla. El artista creció intelectualmente, maduró, se independizó de la stand up comedy, se rodeó de mejores lecturas y experiencias que se ven reflejadas en Interiores (1978), el gran punto de giro de su carrera. Se trata de su primer guión redactado íntegramente por él y su primera incursión en el drama.  Luego vino su canto de amor a Nueva York con Manhattan (1979) y una treintena de filmes más (uno por año es su ritmo de producción). Pero ese es tema para otro artículo.

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EL MAKING OF DE UN CONCIERTO NUNCA EFECTUADO

This is it recoge imágenes de los ensayos que el cantante y bailarín Michael Jackson (1958-2009) efectuó con miras a una serie de conciertos que debía efectuar en Inglaterra. El documental empieza con el compromiso público en Londres por parte del artista de realizar dichos eventos.

Inmediatamente asistimos a los multitudinarios ensayos en los que se escoge al cuerpo de baile. “Ustedes serán una extensión del hombre”, dice Kenny Ortega a los centenares de bailarines que acuden a los castings. Posteriormente pasamos a lo que nos interesa como admiradores de la música de Jackson: los ensayos de las canciones que serán parte de los conciertos. Hay declaraciones de los bailarines que son los afortunados seleccionados para ser parte de un proyecto importante: el icono pop regresa a los escenarios después de diez años de ausencia.

Grabados en vídeo digital (de abril a junio de 2009) los preparativos resultan un documento privilegiado en la historia de la música contemporánea. Si en Simpatía por el diablo de Jean Luc Godard asistimos a las grabaciones de Los Rolling Stones o en Let it be espectamos la intensas jornadas de trabajo de Los Beatles, en This is it somos testigos de coreografías, afinaciones instrumentales y tantos otros avatares que forman parte de un trabajo minucioso, obsesivo en el caso del cantautor norteamericano.

El realizador Kenny Ortega (el mismo de High School Musical) ha sabido con sapiencia ordenar un material que se supone que era grabado para la biblioteca personal de Michael Jackson. Escribimos “se supone” porque se nota que son cámaras profesionales de alta definición con un sonido perfecto, lo que los gringos llaman full range stereo. Ningún archivo personal, por más que sea de Michael Jackson tiene material de este calibre. Todo apunta a que era un film que se estaba cocinando desde antes de empezar los ensayos.

Decíamos que Ortega era hábil con el guión pues le ha dado una estructura dramática obvia pero de gran eficacia. Resulta demasiado sencillo yuxtaponer bloques narrativos con las canciones del autoproclamado rey del pop. Es tan obvia la sistematización del material que desde el minuto 30 hasta el 90 se muestra lo más popular del repertorio del cantante. Por eso se elige a Smooth criminal para empezar el segundo acto.

El midpoint o punto medio escogido es el número de Thriller con un fondo de imágenes en tercera dimensión de aparecidos y fantasmagorías. Como segundo nudo de la trama escuchamos al director anunciar la recta final de los ensayos. El tercer acto es el típico desfile de  declaraciones emotivas sobre el talento indiscutible del homenajeado. El clímax tiene su toque new age: el momento de la despedida de todo el equipo de bailarines. En un círculo proceden a desearse buena suerte con un abrazo grupal. No saben que en una semana exactamente fallecerá la persona para la cual estaban trabajando.

El estreno del documental es indudablemente una jugada comercial. Al no darse la serie de conciertos londinenses hay que vender las imágenes de lo que pudieron ser. Los ensayos no son sólo un calentamiento como lo dice el mismo artista, son formas de probar vestuario, ensayar entradas y salidas, practicar pasos de baile, afinar instrumentos y sobre todo conocer las escenografías, situarse en ellas, pararse en los lugares adecuados de acuerdo a los juegos de luces. Hay varios momentos que ilustran este aspecto: el protagonista enfatiza con vehemencia “para esto son los ensayos” y repite una salida en falso acompañado de una guitarrista; otro momento habla de un malestar en su garganta dando a entender que no puede dar notas musicales muy altas. En la canción de los Jackson 5 se limita a tararear los versos que no recuerda o que simplemente no quiere cantar. En esa misma canción muestra su desconcierto por el apuntador: “Es como si hubieran introducido un puño en mi oído”. El uso de ese dispositivo le resulta desconocido y pide que le bajen el volumen.

Un par de reparos: resulta molestoso ver ensalzada la pasión ecologista de Michael Jackson a más de sus reiterados God bless you y sus alusiones al amor. Son poses que frisan lo naif y que han sido explotadas como parte de la imagen pública del artista. Eliminando estas escenas la película habría tenido un metraje menos extenso (dura dos horas) y sería menos cansino de lo que constituye por esas concesiones.

Momentos de interés: cuando el cantante corrige a su pianista y le dice que tiene que tocar las notas tal y como él las escribió. “La gente espera escuchar esta canción tal y como está en el álbum”. Los solos de guitarra eléctrica también harán las delicias de los amantes de la buena música. Y obviamente las coreografías de Thriller y Beat it. También brillan las improvisaciones, es decir, aquellos hallazgos artísticos que sólo pueden darse en un ensayo y que difieren totalmente de las grabaciones en estudio.

Con sus defectos y todo, This is it es un homenaje importante (no el mejor) que se le pudo haber hecho a un artista que no era ni hombre ni mujer, ni blanco ni negro. Un mutante, como escribió alguna vez Rubem Fonseca.

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CINE Y MÚSICA, GUIONISMO

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ZEMECKIS Y EL FANTASMA DE DICKENS

noviembre 15, 2009

A Christmas Carol (2009) es otro filme en el que su director Robert Zemeckis (Chicago, 1951) explora las posibilidades visuales que ofrece el capture motion conocido en forma abreviada como mo cap. Esta técnica de animación consiste en usar actores teniendo como fondo una pantalla azulada. La captura de movimiento es facial y corporal. Esto se logra con sensores esparcidos por el rostro y el cuerpo. Este proceso permite grabar en forma digital la interpretación de los actores con cámaras operadas por computador. El resultado: una cobertura total de 360 grados, permitiendo que la película sea presentada en formato 3D.

Esta técnica del mo cap ha sido desarrollada y perfeccionada por Zemeckis en filmes como el navideño El expreso polar (2004) y la épica medieval Beowulf (2007). Al igual que su predecesora navideña del 2004, A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge (como es su título comercial) basa su éxito en delegarle múltiples voces y personajes a un solo actor. En El expreso polar fue Tom Hanks –ganador del primer Óscar de su carrera a órdenes de Zemeckis por Forrest Gump (2004) – y ahora es Jim Carrey el que intenta repetir la versatilidad actoral de Hanks. Carrey realiza seis voces: dos fantasmas (el del presente y del pasado) y cuatro Scrooge: de niño, adolescente, adulto y Scrooge viejo. Si comparamos con el actor principal de El expreso polar sale perdiendo el estrambótico Jim Carrey. Hanks hace seis voces también pero más diferenciables: la de Santa Claus, la de Scrooge (sí, Scrooge aparece en El expreso polar), el niño protagonista, el padre del niño, el conductor y Hobo, el acomodador del tren.

Desde que filmó su trilogía (mezcla de Borges y H. G. Wells) de Volver al futuro (1985, 1989 y 1990), Zemeckis siempre se promocionó a sí mismo como un devoto de los adelantos tecnológicos. Nunca dejó de estar a la vanguardia. Lo confirmó con Forrest Gump que es un alarde de efectos, más que nada en las escenas en las que el protagonista homónimo se entrevista con personajes históricos y el célebre vuelo de la pluma en el aire. Nada mal para un director cuyo debut fue una teenage movie sin ningún F/X. Estamos aludiendo a I want to hold your hand (1978) sobre un grupo de jóvenes fanáticos persigue a los Beatles en su primera visita a Norteamérica. Hilarante comedia más auténtica que cualquiera de sus posteriores blockbusters.

Otros de sus filmes memorables (por sus efectos más que por su calidad discutible) son Death becomes her (1992) en el que Bruce Willis encarna a un cirujano estético que encuentra la pócima de la eterna juventud para Meryl Streep y Goldie Hawn; Contact (1997), un canto de amor a la posible vida en otros planetas, historia cortesía de Carl Sagan con Jodie Foster en el protagónico; y Cast away (2000), vehículo de lucimiento para un solo actor, Tom Hanks, cuyo monólogo se ve opacado por las realistas escenas de naufragio previa caída de un avión en las aguas océanicas.

¿Qué aporta el nuevo filme de Zemeckis en relación con sus anteriores animaciones? Los diseñadores gráficos no hicieron todo por computadora. Trabajaron a mano, a la vieja usanza, como si fueran los primitivos dibujantes de Walt Disney, compañía que por cierto produce el filme. Sin embargo, respetaron el material filmado en soporte digital de los actores y los movimientos faciales y corporales siempre fueron referencia. Cabe señalar que es la segunda alianza entre Zemeckis y la mítica compañía de dibujos animados. En 1988 trabajaron en ¿Quién mató a Roger Rabbit? una de las primeras películas en aunar de manera perfecta a personajes de carne y hueso con caracteres animados.

 ¿Qué aporta la versión de Zemeckis con respecto de las anteriores adaptaciones de la novela corta de Charles Dickens? La respuesta tiene que apuntar a lo visual. Es realmente memorable el diseño del personaje del espectro de Marley (voz que pertenece al gran actor inglés Gary Oldman). Sus pesadas cadenas, los baúles metálicos que debe arrastrar, el momento en el que su boca se desencaja y habla de manera hilarante…

El mejor momento (dentro de lo atractivo del planteamiento visual) es el sobrevuelo de Scrooge sobre Londres (gran aporte de Zemeckis porque Dickens no lo usa como recurso). Por más que existan anacronismos, como la aparición del Puente Millenium (abierto en el 2000), el Globe Theatre (restaurado y reabierto en 1997) y el Puente Southwark (hecho en 1921), la secuencia resulta un derroche de ingenio y es un verdadero goce de vértigo en formato 3D. Todo ese viaje que uno de los fantasmas le permite al protagonista resulta visualmente ingenioso. Pero nada más. No llega a lo genial.

Aspectos encomiables del filme: la dirección de arte (decorados interiores), el diseño de producción (impecable la ciudad de Londres del siglo XIX) y la música. Alan Silvestri sabe que el título original de la obra de Dickens es Un villancico de navidad. El premiado compositor de Forrest Gump ha trabajado con un villancico tradicional y se ha permitido interpolar variaciones del mismo en cada trecho del filme.

El guión merece un párrafo aparte. El director Zemeckis que también oficia de guionista ha respetado la estructura original de 5 episodios del cuento largo de Dickens. Entre paréntesis: el libro original publicado en 1843 titulaba a cada capítulo como pentagrama, de tal forma que uno leía Stave one: Marley´s ghost. Esta forma de rotular cada bloque estaba en concomitancia con la intención musical del autor. Zemeckis, repetimos, ha seguido la estructura cronológica de Dickens, pero no todos los diálogos. No están tal cual en el libro como se puede apreciar en algunas escenas del filme. Esto es un mérito porque implica adaptar el lenguaje teatral de los parlamentos originales a una lengua más coloquial. Claro que se respetan modismos como el famoso humbug de Scrooge que se traduce como pamplinas. Entre los hallazgos de Zemeckis hay uno al final: la forma en que remata la historia. Lo hace usando a Gary Oldman quien en la última escena se despoja de su personaje de Bob Cratchit y se convierte en un narrador diferido. Prácticamente recita los dos últimos párrafos del texto original de Dickens y concluye la historia dándole un toque de colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Otro párrafo se lo gana Jim Carrey. Su Scrooge tiene un humor ácido que tiene obviamente su sello personal pero su gran aporte es el del fantasma del pasado. La voz cálida y dulce que le imprime a ese amigable poltergeist es de antología. La escena en la que el espectro danza de izquierda a derecha de manera juguetona (dándole a entender a Scrooge que no debe tenerle miedo) es una de las más graciosas del filme. Después de la impresionante aparición del espíritu verdoso de Marley era necesario que el fantasma del pasado fuera  vivaracho y travieso.

Otros actores que dan vida vocal a los personajes animados: Robin Wright (Belle, el único amor en la vida Scrooge), Gary Oldman (quien aparte de Bob Cratchit, hace las voces de Tiny Tim y del fantasma de Marley), Colin Firth (Fred, el sobrino de Scrooge), Bo Hoskins (Mr. Fezzwig y Old Joe) y hasta Leslie Zemeckis, esposa del director (esposa de Fred).

Como conclusión cabe anotar que si el cine de animación pretende crear la ilusión total de estar frente a seres humanos todavía estamos lejos. Es un paso más. No el definitivo. En el cine de Zemeckis es notable esa ilusión pero es parcial. En escenas como las del baile –en el que el joven Scrooge conoce a Bella– el espectador sabe que está frente a un espejismo animado.

Entre todas las adaptaciones de Scrooge esta es, sin duda, una de las mejores. No sólo por su género (la animación) sino por captar el espíritu de la obra original de Dickens, por respetar el contexto cronológico y geográfico. Además, Zemeckis se ha acercado a la obra literaria porque trata de uno de sus temas favoritos: el viaje en el tiempo. Por todas las razones aquí esgrimidas A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge constituye un regalo adelantado de navidad para los cinéfilos. Sobre todo para los seguidores de Zemeckis.

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CINE Y LITERATURA

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VARGAS LLOSA Y LA FIESTA DEL CHINO

noviembre 14, 2009

No había manera de desaprovechar la oportunidad de ver la obra de teatro La fiesta del chivo en Lima, durante los primeros días de febrero de 2008. El escenario político, al calor de las últimas funciones, estaba lleno de simbolismos a los que no se les podía dar la espalda. El Chino Alberto Fujimori estaba en prisión. Mario Vargas Llosa estaba superando paralelamente una convalecencia en una clínica limeña y luego habría de visitar al inefable Alan García en el palacio presidencial. Los otrora opositores políticos se reconciliaban. Dieciocho años atrás el panorama era distinto: el presidente García recibía al Chino en palacio después de haberlo aupado en su contienda contra Vargas Llosa. Después de todo este pandemónium político, el escritor declararía que nunca antes había perdido tanto su tiempo (refiriéndose a su candidatura para gobernar Perú). «De haber sabido que para ser presidente había que mentir, no me habría postulado», declaró a la prensa en ese entonces. La verdad es que recuperó bien el tiempo perdido y se dedicó a lo que mejor sabe: mentir con licencia, es decir, escribir.

Para finalizar el milenio Varguitas publicaría una novela sobre uno de los temas más seductores de la literatura latinoamericana. Su ex amigo Gabo ya había publicado El otoño del patriarca en los años setenta. En años anteriores Alejo Carpentier había dado a luz a El recurso del método y Augusto Roa Bastos Yo el supremo. El autor peruano no podía quedarse atrás cuando decidió apostar por la figura de Rafael Trujillo cuya dictadura (perdón por el lugar común que se viene) azotó a República Dominicana entre 1930 y 1961.

La novela, contada en primera persona, tiene como protagonista a Urania Cabral que regresa a su país para inventariar sus recuerdos y visitar a su padre que fue un estrecho colaborador del Chivo, apodado así por su satiriasis. La obra no pudo superar las grandes obras del peruano (La ciudad y los perros, Conversación en la catedral) pero fungió como testimonio de una época que necesitaba la pluma de un fabulador.

El director de la obra de teatro es Jorge Alí Triana (1942), cineasta colombiano, quizá mejor conocido por Bolívar soy yo (2002). En el año 2001 le pidió a Mario Vargas Llosa los derechos para adaptar al teatro la novela La fiesta del chivo (2000). El escritor peruano le contestó que le parecía imposible llevar a las tablas tal cantidad de personajes y de subtramas. No obstante, Alí Triana y su hija Verónica hicieron un primer borrador de 250 páginas cuya escenificación duraba cuatro horas. El recorte se hizo con premura: se podó el texto hasta llegar a las 100 carillas. En esa síntesis que hicieron padre e hija radica el gran logro. Estamos ante una adaptación que no peca de lineal sino que interpola una serie de flashbacks. De más está decir que se talaron escenas innecesarias que funcionaban bien literariamente pero mal teatralmente, a más de personajes que no aportaban en nada a la historia.

Los devaneos de Jorge Alí Triana con la literatura no son nuevos. En 1996 filmó Edipo Alcalde, según un guión de Gabriel García Márquez que intertextualizaba de manera ingeniosa la situación política de Colombia con la Tebas de Sófocles. El Edipo de Triana, se quedó, sin embargo, en el ingenio, en el efectismo y ha pasado a ser más bien una curiosidad cinematográfica por la colaboración con Gabo.

Parecía que Vargas Llosa necesitaba seguir compitiendo con su ex amigo premio Nóbel y se dijo: «Si Gabriel colaboró con Alí, yo no puedo quedarme atrás». La inclinación de Varguitas por el género teatral tampoco es desconocida. En 1981 da a conocer La señorita de Tacna. En 1986 se publica La Chunga y diez años después Ojos bonitos, cuadros feos.

La fiesta del chivo ya había sido llevada al cine en el año 2005, en una mediocre adaptación hecha por el primo del autor, Luis Llosa Urquidi, realizador de bodrios como Anaconda (1997) con Jon Voight y Jenniffer López y El especialista (1994) con  Sharon Stone y Sylvester Stallone.

La relación de Varguitas con el cine nunca constituyó un gran romance. Fue contratado para escribir un guión sobre la guerra de los Canudos en Brasil pero el filme no cuajó. El destino le regaló al escritor peruano la oportunidad de novelizar ese guión, dando como resultado la que muchos consideran su obra cumbre, La guerra del fin del mundo (1981). Ya en 1973 había dirigido él mismo una fatídica versión de Pantaleón y las visitadoras que luego habría de filmar con decoro Francisco Lombardi (con Angie Cepeda) en 1999. En 1975 el mexicano Jorge Fons adaptó sin gloria ni pena Los cachorros. En 1985 está la aceptable La ciudad y los perros, también de Lombardi. Como curiosidad está la paupérrima Tune in tomorrow (1990) de Jon Amiel, una adaptación de La tía Julia y el escribidor, con Keanu Reeves (sí, el de The matrix) como Varguitas, Peter Falk como el escribidor y Barbara Hershey como la tía. Es mejor ni reseñar el bodrio que surgió de esa «desadaptación».

Pero vamos a La fiesta del Chivo en su versión limeña. Lo primero que llama la atención de la obra de Alí Triana es la puesta en escena. Minimalista. Recursos austeros. Una mesa. Una silla. Paredes móviles que sugieren una prisión.

En segundo lugar, sobresale el reparto encabezado por Alberto Isola y Norma Martínez. Catorce actores interpretan a medio centenar de personajes.

Por último, la obra recoge la esencia de la novela de Vargas Llosa. Estamos ante una metáfora sobre el abuso del poder. El poder como un afrodisíaco que intoxica al líder y a su entorno de colaboradores. Es más que simbólico el hecho de que Alberto Isola interpreta a Trujillo y al padre de Urania. En este detalle de la doble interpretación yace una verdad que suena a sicologismo barato pero es muy real: el actor que hace del mancillador del honor de la protagonista también interpreta al padre que permitió que se haga trizas la dignidad de su heredera.

Aunque la obra puede ser tildada a ratos de tremendista (un melodrama político) contiene dos escenas muy bien logradas: la del clímax cuando se procede a la violación de Urania por parte del dictador y la anulación de la cuarta pared (concepto con el que se denomina al público espectador), muro que se rompe cuando el actor principal sube al palco y se confunde entre los asistentes para hacer una admonición.

Fue importante haber visto en Perú esta obra que se estrenó en el 2003 en Nueva York, más allá de dejar en claro una metáfora que por ser clara no es menos manida: el dictador deshonra el cuerpo del pueblo inocente, lo viola de manera sistemática en cada una de las vestales que son ofrecidas en sacrificio al macho cabrío o chivo (¿chino?).

¿Qué le pasó a Urania para que le guarde tanto rencor a su padre postrado en una silla de ruedas? Esta interrogante se mantiene en todo momento hasta que llega la escena cumbre en la que el dictador viola a Urania  mientras ésta danza literalmente dentro de unas sábanas. Como si fuera parte de un cuadro de Magritte, ella baila sola en el interior del enorme manto que contiene su cuerpo a punto de ser ultrajado.

Esta obra también se la pudo apreciar en Quito en el Teatro Sucre, en febrero del 2005. La que vimos en Lima tenía un reparto distinto de la capital ecuatoriana y la ciudad de Nueva York, y duraba un poco más de dos horas y cuarto (recuerdo que inclusive hubo un intermedio). La obra no roza la genialidad, pero llevó con una decente puesta en escena y buen ritmo una intriga que va en crescendo.

Habría sido necesaria una función especial para cuatro espectadores únicos: Alberto Fujimori y su Rasputín, Vladimiro Montesinos, acompañados de Alan García y Mario Vargas Llosa. Este último jamás imaginó que durante las últimas funciones limeñas de su Fiesta del Chivo, el Chino (fíjense como hay una sola letra de diferencia) habría de ser sentenciado por la historia.

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TEATRO Y CINE

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Guionista versus director: (DES)AMORES PERROS

noviembre 13, 2009

¿Una película es del director o del guionista? Gran interrogante a la hora de analizar «el divorcio más doloroso del cine mexicano», como calificó la cursi prensa azteca a la ruptura entre el guionista Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu. Los progenitores de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006) se separaron porque sus visiones sobre la autoría de una película son irreconciliables. Estaban en la torre de Babel donde se encierran sordos los artistas mas egocéntricos. El alma de ambos pesaba menos de veintiún gramos. Amores de a perro sufrían los dos.

En un libro sobre cine y literatura este caso es importante este affaire canino si queremos referirnos a la relación profesional entre un guionista (que es previamente un fabulador literario) y un director de cine. El primero tiene que inevitablemente adaptarse al segundo. No someterse, claro está, pero sí dar una serie de concesiones porque dominar el lenguaje de la literatura no es necesariamente una garantía de éxito para crear un guión audiovisual.

La polémica se parece a una telenovela o, en el mejor de los casos, a los perros que se destrozaban entre sí en la película con Gael García Bernal del año 2000. Una carta escrita por González Iñárritu y publicada por la revista mexicana Chilango (19 de febrero de 2007) es el epitafio de una relación profesional exitosa, pero llena de fricciones, que había llegado a un punto álgido. Sobre todo, porque la misiva no sólo lleva la firma del director, sino que para ser más contundente (apabullante, sería la palabra correcta) también lleva la rúbrica de buena parte del equipo de Babel, entre otros, los actores Gael García Bernal y Adriana Barraza.

Las desavenencias se mantuvieron durante un tiempo en segundo plano, aunque ya hubo indicios en el Festival de Cannes del año 2007. La prensa de Hollywoodlandia (y habría que verificar si es cierto) publicó que el realizador prohibió la asistencia de Arriaga al popular balneario francés «por haberse arrogado demasiado crédito» con el éxito de 21 gramos. Al llegar la noche de los Óscar, Babel competía con siete candidaturas en un ambiente triunfalista, alentado por la bullanguera prensa mexicana, que pronosticaba cual se mundial de fútbol se tratara, entre otros excesos, que iba a ganar la estatuilla a la mejor película. Finalmente, sólo obtuvo el premio a la mejor partitura, creada por uno de los firmantes de la misiva, el argentino Gustavo Santaolalla quien ya había ganado el año anterior un Óscar por la música de Brokeback mountain. Un mes antes Babel había obtenido el Globo de Oro a la mejor película. Arriaga manifestó en ese entonces: «Me toca un buen mordisco y estoy muy orgulloso del premio. Creo que es un reconocimiento al trabajo de todos los que contribuyeron en esta película, lo siento tan mío como el de cualquiera». Como se puede apreciar estas declaraciones no son nada territorialistas y denotan el conocimiento cabal del guionista de que un filme es un trabajo en el que varios hacen diversas contribuciones. Parece que la fractura de la relación profesional viene después, en esas pocas semanas que median entre el día siguiente de los globos de oro y la antesala del Oscar.

En esos días Arriaga (autor de novelas menores como El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte) reconoció que la relación laboral con González Iñárritu estaba minada. «Creo que va a ser sano que cada quien emprenda un camino distinto», declaró en una entrevista. «Son diferencias que venimos arrastrando muchos años. Los dos somos bastante territoriales y creo que se agotó la relación».  Por lo menos en estas declaraciones se puede entrever que el mea culpa es mutuo y que estamos ante la fricción de dos egos. Los matrimonios profesionales entre guionistas y directores también se degeneran. Los únicos que parecen no tener problemas son aquellos artistas que cumplen la doble función de director y guionista como Woody Allen y Kenneth Branagh. Ellos están casados consigo mismos.

Intentemos dar una visión de lo que fue la relación entre los dos mexicanos. Amores perros, el primer proyecto de ambos, fue reescrito a máquina 36 veces. Originalmente se llamó Perro negro, perro blanco; luego se pensó en otro título, Amores canijos, y finalmente quedó con el rótulo que todos conocemos. No fue un guión por encargo, como suelen establecer los personajes industriales del cine estadounidense, cuando contratan a un escritor para elaborar una historia y sólo usufructúan la maquila del «escribidor». No, en este caso, el director de 21 Gramos se sometió dócilmente –por decirlo así– al trabajo del escritor. El método para construir el texto, siempre según la revista Chilango, consistía en desmontar de manera destructiva el argumento del otro. Arriaga escribía en las noches y durante el día se reunían largas horas. Más o menos la relación profesional que tenía Luis Buñuel con Jean Claude Carriere.

Lo preocupante para la relación de ambos fue el hecho de que la presencia de Arriaga en los sets disminuyó de una película a otra. En Amores estuvo en la mayor parte del rodaje, pero su presencia en 21 gramos se redujo a pocas escenas. Según la revista, cuyo artículo que ha servido de base para este texto, antes de empezar a filmar Babel, el director le dio al guionista la peor noticia: no le permitiría acudir al rodaje. La ausencia del escritor permitió ver cosas que eran imposibles de avizorar en el trabajo de siameses que hacían hombro a hombro y hombre a hombre. Fue entonces cuando el cineasta modificó a su gusto la versión final del guión, procedimiento que es normal en cualquier película ya que la figura del director es omnipotente y la única que quizá puede hacerle mella es la del productor. Arrogándose su rol de gerente del filme, González Iñárritu hizo y deshizo el guión, según la visión que tenía de la historia. Así se lo confesó a la editorial alemana Taschen que publicó un libro sobre Babel: «La primera decisión que tomé en aras de ser congruente con la película fue excluir del guión bloques enteros de estereotipos y lugares comunes que dramáticamente no aportaban nada y que dibujaban ese México idealizado y gracioso que ya no existe».

Para quienes no la han visto (o para quienes la han visto y no la recuerdan muy bien) Babel cuenta tres historias que transcurren en lugares distintos, la frontera entre México y EEUU, Japón y Marruecos.

La que nos atañe es la parte japonesa en que se cuenta la historia de una adolescente sordomuda, interpretada por la actriz Rinko Kikuchi, que se siente rechazada e imposibilitada para concretar una relación sentimental, pero Arriaga asegura que en el guión (originalmente titulado El ultimo día) se trataba de una adolescente española que perdía la vista.

El guionista Carlos Cuarón (hermano de Alfonso Cuarón) se entromete en la polémica al renegar de la «autoría» cinematográfica exclusiva de los guionistas, a propósito del rompimiento profesional del Negro González Iñárritu y don Guillermo. Carlos Cuarón, co guionista de Y tu mamá también, escribió un artículo para la revista Letras Libres titulado «De guiones, guionistas e indios». Es interesante que el hermano menor de Alfonso (director de una de las entregas de Harry Potter) quiera reclamar atención mediática cuando estaba por estrenar su ópera prima Rudo y cursi (2008) con Gael Garcia Bernal y Diego Luna en los protagónicos.

Cuarón, en su reflexión, subraya que una película es un trabajo colectivo, aunque el papel del guionista sigue siendo injustamente menospreciado.

Sin embargo, hermanito de Alfonso considera equivocado «el sentimiento patrimonialista» de la película por parte de algunos colegas. «Dignificar el papel del escritor en el cine –afirma– no significa traicionar la esencia colaborativa del medio. Es imposible que el guión sea una ‹obra completa o terminada›. Si así fuera, iríamos al cine a ver la proyección de ciento veinte páginas de texto en la pantalla. Guión viene de ‹guía› y eso es lo que es: un plano maestro necesarísimo e irremplazable para hacer una película específica. En el cine, hablar de ‹obra› (término por demás pedante) es hablar de la película terminada. Indignarse por la semántica de las palabras me parece pueril. Guionista es sinónimo de escritor de películas, como guión es sinónimo de texto cinematográfico. Ninguno es un término peyorativo. Da igual cómo se diga. Además, si la obra es el producto de obrar, prefiero seguir haciendo guiones».

Aunque entre líneas el artículo de Cuaroncito suene a «yo también sé lo que es el proceso de hacer cine», es bienvenida la reflexión semántica de conceptos como guión, guionista y obra. Aunque el novel cineasta no quiera traer a colación el sesgo religioso que tiene la palabra obra. Parece que la postura de El Negro Arriaga causó mucho escozor en el mundillo cultural mexicano y removió algunos egos, incluyendo el de él que ya estaba más que removido.

Habrá que ver con el tiempo quien sale perdiendo. Si el director perro o el guionista perro. Este último ha demostrado que no depende de su ex jefe al escribirle un libreto a Tommy Lee Jones, Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), que ganó la Palma de Oro al mejor guión original.

Antes de concluir, transcribimos los párrafos finales de la ya célebre misiva de González a su ex guionista.

 Guillermo:

Qué lástima que en tu injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película parezcas desconocer que el cine es un arte de profunda colaboración.

No fuiste –y nunca te has dejado sentir– parte de este equipo y tus declaraciones son un lamentable y muy reductivo punto final de este maravilloso y colectivo proceso que todos nosotros hemos vivido y ahora celebramos.

Es una pena que a lo largo de un año, en la mayor parte de las entrevistas que te han hecho y que hemos podido leer, más que un reconocimiento al trabajo de todos nosotros, sólo hemos podido percibir amargura y un insistente reclamo de atención mediática hacia tu persona. Suerte en tus futuras películas.

 Analicemos someramente esta parrafada del director perro. La obsesión de Arriaga no es injustificada. Históricamente está evidenciada. Surge a partir de 1911, año en que se creó el departamento de guiones en el sistema de producción en Norteamérica. Desde esa fecha el guionista es un amanuense, un artesano, un no escritor. Este lastre lo ha venido arrastrando el puesto. El problema surge cuando el guionista es un escritor, un fabulador con cuentos o novelas publicadas y exige que su estatus literario sea trasladado al cargo de guionista.

En segundo lugar, desde el momento en el que un escritor le imprime su sello personal a la historia (no a la película) tiene derecho a reclamar la autoría. En este sentido la forma en que el cineasta cuente la historia será patrimonio exclusivo de él. La premisa dramática, el tema, los diálogos son elementos que le pertenecen al guionista. Cómo se presentan de manera audiovisual esos elementos es potestad del director. Las tres películas que hizo el perro guionista con el perro director tienen la impronta del primero en la historia y la marca del segundo en el filme terminado. Lo que molesta en la carta es que el director acuse a su enemigo de reclamar «la sola autoría». No tenemos la contraparte para determinar si es cierta o no esa declaración, pero se trata a simple vista de una exageración del director. De hecho, el Negro Arriaga se ha mantenido al margen de la polémica y no ha querido responder a su ex patrón. La verdad es que ningún guionista en su sano juicio puede reclamar «la sola autoría». Eso es inconcebible porque la autoría (lo dice este libro a cada rato) es colectiva. Eso es tan elemental que el guionista perro no pudo haberlo pensado y mucho menos ladrado.

Lo que se nota en la misiva pública es un desgaste de la relación profesional. El firmante se aprovecha de la crisis para dar por terminada definitivamente la relación. Eso se ve en la última frase: «Suerte en tus futuras películas». Despedida que no deja de tener algo de ironía ya que puede significar: «¿Quieres hacer películas que sean totalmente tuyas? Pues hazlas. Tienes campo libre». Y para que no haya respuesta Iñárritu ordena a sus empleados cinematográficos que firmen con él. Eso se llama aprovecharse de la jerarquía y meter en la ensalada ingredientes que no corresponden.

Quien sale perdiendo en esta polémica es el público que se perderá de ver esa deliciosa combinación de dos talentos caninos. El ingenio del director para interpretar el genio del guionista. El ingenio del guionista para seguir las sugerencias de un director genial que sabe como trasladar las palabras del guión a imágenes y sonidos porque es él quien la maneja la cámara, los actores, el director de fotografía y todo el equipo.

Quien sale ganando en esta polémica somos nosotros, los escritores, los críticos, los cinéfilos, los historiadores del cine, y somos quienes en verdad nos enriquecemos en este debate. Nosotros sabemos que estos desamores perros son la ilustración de dos cargos (el de director y el de guionista) que puede ser complementarios, incluyentes o excluyentes. No será la primera ni la ultima ruptura entre dos miembros de un equipo que hace cine.

Categoría:

GUIONISMO

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