«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

The White Lotus como el paraíso del turismo de élite

abril 12, 2025

¿Qué sentido tiene gastar $9000 la noche por estar en un resort internacional? Esta pregunta parece resonar con más fuerza en la tercera entrega de la popular serie de Mike White que transmite HBO Max y que ha ganado más de una veintena de premios incluyendo el Emmy y el Globo de Oro. Antes de empezar mi crítica debo resaltar que una noche en el Pikaia Lodge, en la Isla Santa Cruz en Galápagos, roza los $ 7000. No quiero entrar en detalles como su ubicación: está construido al borde un volcán extinto y que Leonardo di Caprio estuvo hospedado allí en 2021. Superado el dato curioso, entramos de lleno a nuestro tema.

La tercera temporada de “The White Lotus” continúa su mordaz exploración del turismo de élite, esta vez trasladando su punto de vista crítico desde las costas de Hawái y los paisajes mediterráneos de Sicilia, a las exóticas playas de Tailandia. Como en sus predecesoras, White utiliza el microcosmos de un lujoso resort para su autopsia cultural de privilegios, neurosis, fobias y la insatisfacción perpetua de sus adinerados huéspedes.

A diferencia de las temporadas anteriores, donde el misterio central se revelaba desde el principio, esta nueva entrega juega su Póker con astucia, reservando la revelación del autor de la matanza para el episodio final. Esta decisión de estructura, al máximo arriesgada, genera una tensión acumulativa que se sostiene a lo largo de los episodios, manteniendo al espectador en constante especulación con la pregunta Whodunit.

La banda sonora de Cristóbal Tapia De Veer merece especial reconocimiento. Su composición, inquietante y hipnótica, se ha convertido en un sello distintivo de la serie, amplificando la sensación de paraíso perdido que impregna cada escena. Sus arreglos evocan tanto la belleza seductora como la inquietante extrañeza del entorno, subrayando la dualidad que atraviesa este atado de ocho episodios.

El verdadero tour de force de esta temporada reside en el extraordinario don de Mike White para crear y entretejer una pléyade de personajes complejos y memorables. Parker Posey deslumbra como Victoria Ratliff, cuyo acento sureño se ha convertido en un fenómeno viral en redes sociales. Su interpretación de una mujer privilegiada, y a la vez profundamente insatisfecha, encuentra el contrapunto perfecto en Jason Isaacs, quien da vida a su atormentado esposo al borde del suicidio.

La constelación familiar se completa con Patrick Schwarzenegger y su controvertida relación incestuosa con su hermano, mientras que el personaje de Piper, obsesionada con unirse a un templo budista que está cerca del complejo turístico, aporta un contrapunto irónico entre la búsqueda de espiritualidad y el entorno de excesos materiales.

El trío conformado por Carrie Coon, Michelle Monaghan y Leslie Bibb, como las amigas cuarentonas que convierten su viaje en una expedición de turismo sexual, ofrece algunos de los momentos más hilarantes de la temporada. El trío en búsqueda de validación y juventud perdida resulta algo tan cómico como trágico.

La fauna de personajes extraños incluye a Walton Goggins que interpreta a un hombre amargado cuya experiencia turística se transforma en una misión de venganza, añadiendo una capa de oscuridad a la trama. Se parece intencionalmente al personaje principal de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, buscando al Coronel Kurtz por la selva del Congo belga para matarlo. En esta subtrama resulta notorio el cameo de Sam Rockwell como amigo de Goggins.

La incorporación de la cantante Lisa, del grupo Black Pink, al elenco como parte del personal del resort y su amistad con el guardia de seguridad (Tayme Thapthimthong) ofrece una perspectiva desde “el otro lado” como excusa para escuchar diálogos en lengua nativa; mientras que el regreso de Natasha Rothwell y John Gries (de la temporada anterior) proporciona un hilo conductor narrativo que enriquece el universo de la serie. Es una lograda subtrama que se desprende la anterior entrega.

Pese a las virtudes anotadas, este White Lotus no está exento de defectos. El tratamiento sensacionalista de temas como el incesto o la relación entre el joven Schwarzenegger y el personaje interpretado por Charlotte Le Bon roza por momentos la provocación gratuita. Parece ser parte de elementos que parecen más orientados a generar controversia que a profundizar en la caracterización.

Otro punto débil radica en la postergación excesiva de la intriga central. A diferencia de las dos temporadas anteriores, donde el misterio servía como marco para explorar a los personajes, aquí la revelación tardía del responsable de la matanza diluye parte del impacto dramático y resta coherencia a ciertos arcos narrativos.

Las conversaciones entre los personajes, aunque brillantemente interpretadas, caen ocasionalmente en la superficialidad, reflejando de manera demasiado literal el vacío que impera en sus vidas privilegiadas, pero sin ofrecer la profundidad que caracterizó otros momentos de la serie. También extrañamos esas intertextualidades de la historia del cine (tan sólo recordemos a Aubrey Plaza recreando una escena de La aventura de Michelangelo Antonioni en la temporada anterior). En esta tercera entrega la única sutileza es interpolar imágenes simbólicas de la fauna, la flora o las peleas de ese deporte nacional que es el box tailandés llamado muy Thai. Esos clips de pugilato sirven como un comentario de la matanza que se avecina.

La fotografía de Xavier Grobet, si bien es técnicamente impecable, resulta excesivamente preciosista. Su captura de los paisajes tailandeses, aunque deslumbrantes, se asemejan tanto a postales de turismo que por momentos parecen extraídas directamente de una campaña promocional del ministerio de turismo de Tailandia, contradiciendo irónicamente la crítica social que pretende articular la serie. Es como cumplir con las instituciones pero al mismo tiempo punzarlas.

A pesar de estos tropiezos, “The White Lotus” sigue siendo una de las propuestas más sólidas del vasto panorama del streaming actual en el que las series han reemplazado a las telenovelas de antaño. Su mayor acierto continúa siendo su incisiva crítica al turismo de lujo, exponiendo con agudeza los contrastes entre la opulencia de los huéspedes y la precariedad de las comunidades locales que los acogen. Resulta particularmente irónico que la serie, concebida como una crítica al turismo de élite, haya impulsado, en estos últimos meses, significativamente el turismo en Koh Samui, convirtiendo la locación real en un destino codiciado para los espectadores deseosos de experimentar el “auténtico” White Lotus.

Entonces, ¿qué sentido tiene gastar $9000 la noche por estar en un resort internacional? Quizás ninguno, o talvez el mismo que impulsa a los personajes de White: la ilusión del dinero como catalizador no solo de exclusividad y belleza, sino también de una evasión temporal de los problemas que, inevitablemente, viajan con nosotros doquiera que vayamos (tan sólo hay que ver cómo sufre el personaje de Jason Isaacs en su subtrama de fraude financiero). La brillantez de “The White Lotus” (que contiene el apellido del director Mike White) radica precisamente en mostrarnos que, por muy paradisíaco que sea el destino, el equipaje emocional (aquel en el que aún no se fijan las aerolineas) siempre supera el límite permitido.

Categoría:

CINE Y TELEVISIÓN

Comentarios desactivados en The White Lotus como el paraíso del turismo de élite

Etiquetado con:

UNA OBRA MAESTRA DEL HORROR AUSTRÍACO

abril 9, 2025

No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.

La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.

Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.

La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.

La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.

El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.

El reparto secundario es una galería de rostros amenazadores, curtidos y mórbidos. Destaca la madre del esposo de Agnes. Visita diariamente la casa de los recién casados y exige que la nuera sea una excelente cocinera, sin dejar de preguntar cuándo quedará embarazada. Wolf, el esposo, vive para el dictamen de su madre, y para tareas comunitarias como la recolección de peces en el río. Son personas que no le temen al mal, sino que se ofrecen a él. Viven en simbiosis ritual con la madre naturaleza, no como fuente de alegría o generosidad, sino como una deidad cruel a la que hay que apaciguar. Su fe no es cristiana, sino pagana en su sufrimiento. Aquí no hay redención posible, sólo el ritmo de tres estaciones: el nacimiento, la sangre y el entierro.

El horror en Des Teufels Bad no está en los sustos ni en las visitas demoníacas. Quienes esperen ver al diablo pierden el tiempo. El mal está presente en cada acto humano de una aldea donde se mata en nombre de Dios. Está en la mirada de un marido que ofrece deber pero no amor. En la comunidad que responde a la locura con sermones y desprecio. En el acuerdo silencioso de que la muerte es mejor que la desgracia y que matar a la loca de turno es lo que engrasará el engranaje del pueblo para que siga funcionando.

En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.

Categoría:

HISTORIA DEL CINE

Comentarios desactivados en UNA OBRA MAESTRA DEL HORROR AUSTRÍACO

Etiquetado con:

Parthenope, el canto de la sirena de Sorrentino

abril 7, 2025

En Parthenope (2024) Paolo Sorrentino esculpe un relieve cinematográfico que contempla con añoranza su natal Nápoles, el Mediterráneo y la belleza del fracaso. En el centro de la trama se encuentra una mujer cuyo nombre es demasiado simbólico, Parthenope, como la sirena mitológica que se ahogó al ser ignorada por Odiseo; también es el nombre ancestral de la ciudad de Nápoles. De hecho, la primera escena del filme nos enseña a una mujer dando a luz, al personaje principal, en plena agua de mar, enfatizándonos su origen ultramarino. Pero la Parthenope de Sorrentino no se ahoga como en el mito original, sino que perdura y, al hacerlo, se convierte en una de las creaciones más recordadas del director, sobre todo por la primeriza artista que la interpreta.

Celeste Dalla Porta (Milán, 1997), la actriz principal, radiante e inteligente, nos ofrece una Parthenope de contrastes: sensual y cerebral, etérea y, al mismo tiempo, con los pies en la tierra; desnuda o vestida, fumando un cigarrillo a lo Lauren Bacall; coqueta, recibiendo cual una Sofía Loren o una Mónica Bellucci la adoración del género masculino, ya sea vestida de tul o bikini. Hay algo de fatalidad en su belleza que es como una carga que tiene que llevar por doquier («la belleza como la guerra, abre puertas», dice un personaje). Aunque no tiene la voluptuosidad de la Loren o la Bellucci, tiene el encanto de un mito y la complejidad psicológica de un personaje shakespereano.

Particular la escena rodada en el interior de la Iglesia de San Gennaro. Después del rito público de la licuefacción de la sangre del santo, Parthenope se disfraza de papisa y tiene un acercamiento erótico con el obispo de la ciudad. La cámara juega de manera minuciosa con todos los ajuares que visten a una autoridad religiosa, en pleno espacio sacramental. Aunque la cópula no se concreta, la cámara no deja de explorar la iglesia más emblemática de la ciudad. Si en el rito público la sangre no se licuó (para desazón de los feligreses), una vez que Parthenope alcanza el orgasmo de la mano de su obispo, vemos cómo el líquido enseguida se mueve dentro de la ampolla de vidrio, dejando atrás su estado sólido. Parthenope obra así uno de los tantos «milagros» que aparecen a lo largo del filme.

Su temprana ambición de convertirse en actriz no se trata, en el segundo acto, como un capricho juvenil, sino como un hambre metafísica, un anhelo de visibilidad, trascendencia y belleza. Cuando este sueño se malogra, su arco narrativo no se derrumba en una tragedia; por el contrario, se inclina hacia una dimensión pedagógica. Ella se convierte en profesora de filosofía, no por resignación, sino por descubrimiento vocacional y una reorganización de sus valores morales. Queda, sin embargo, el sabor de la derrota, de lo que se pudo haber sido y no fue. No es gratuito que Sorrentino ponga a Stefania Sandrelli (Viareggio, 1946), una de las actrices más hermosas que ha dado el cine italiano, en el papel de la Parthenope mayor.

Un elemento memorable del filme es el cameo de Gary Oldman, como el escritor estadounidense John Cheever, que se convierte en la fuerza sísmica del primer acto. Oldman interpreta a Cheever como un oráculo alcoholizado: irónico, melancólico, empapado de ginebra y perspicacia. Tiene un aire al Dirk Bogard de La muerte en Venecia. Su presencia es fugaz, pero crucial: se convierte en la persona que reconoce lo más latente en Parthenope, algo que es a la vez, literario y trágico, pero, sobre todo, obstinadamente vital.

Su encuentro no está cargado de ningún tipo de romanticismo, sino más bien de reconocimiento metafísico. Él la ve como ella realmente es, y es este acto de reconocimiento intelectual lo que constituye el gran giro de la trama vital de la protagonista. Difícil de olvidar es el momento en el que Parthenope se le insinúa y él le dice de manera tajante que no, que no desea robarle ni un solo minuto de su juventud. Cheever, en manos de Sorrentino, se convierte en una especie de bisagra entre el primer y el segundo actos. Habla, como en sus relatos, de vidas a medio vivir, de anhelos nunca del todo cumplidos, y al ser una criatura oracular, ofrece a Partenope un espejo en el que vislumbrará un camino doloroso, pero más duradero.

La cámara de Sorrentino queda embelesada por Nápoles y por Celeste Dalla Porta. La ciudad se convierte en protagonista por derecho propio: dorada, sagrada, carnal. Parthenope en un traje de baño de dos piezas mientras lee un libro. El Mediterráneo brilla como un mito líquido, reflejando no sólo la luz, sino también la memoria, el dolor y la libertad extática. Parthenope aparece en una escena con el busto desnudo. Lo sagrado está en todas partes: en el mar, en los rostros de las ancianas que rezan en las iglesias, en la reverencia con la que la cámara trata el tema del fútbol que es tan sagrado en esa ciudad. La protagonista sale del mar con su larga cabellera mojada. Maradona, el santo no oficial, aparece en la película como un fantasma benévolo en una bandera, como un símbolo de la perfección perdida, del hermoso fracaso. Parthenope apareciendo ligera de ropas de manera inquietante recordando a una extensa tradición de hermosas actrices italianas (Ornella Muti, Laura Antonelli, Mariangela Melato, Sofía Loren, Gina Lollobrigida, Mónica Vitti, Stefania Sandrelli, Monica Bellucci, Edwige Fenech) que hicieron también todo aquello que sus respectivos directores les dijeron: muestren vuestros hermosos cuerpos de las maneras más sutiles y hagan soñar a todos los espectadores que puedan. La debutante Celeste Dalla Porta es una mujer delgada de 27 años que constituye un importante descubrimiento por parte de Sorrentino, aunque a ratos parezca ser una portavoz del director en cuanto a ideas, ocurrencias, declaraciones, metas estéticas. Su presencia magnética permite constatar que los símbolos eróticos en el cine, aún son posibles. Ahora que social media lo ha contaminado todo y le ha quitado la magia a la esfera sensual, la cámara que se enamora de Parthenope, termina enamorando al espectador.

En el filme de 132 minutos hay resonancias filosóficas y cinemáticas por todas partes: ecos de Platón y Pasolini, además de un determinismo mítico y cierto nihilismo existencial. El guion es literario en el mejor sentido: está lleno de gracia aforística, con silencios que significan más que las palabras. Sorrentino no sólo escribe diálogos; compone un pensamiento audiovisual que ya está presente en sus anteriores filmes como La Giovanezza (2015) o La Grande Bellezza (2013). Y a pesar de todo, Parthenope perdura. No como la sirena ideal, sino como una mujer que al final se decide por la cátedra: lee, enseña, recuerda. Una mujer que no se casa, no tiene hijos, pero se convierte en algo más duradero que una actriz: es una mente brillante que será faro intelectual para las generaciones por venir.

Parthenope es una carta de amor no sólo a Nápoles, a la belleza femenina o al mar, sino al acto de elegir una vida con sentido cuando la luz de la sala de cine se enciende. Es, en definitiva, un mito reescrito: una sirena que entra y sale del océano, se convierte en humana y luego en criatura marina, que se va y luego regresa para quedarse, pero que enseña a otros a ver.

Categoría:

DIRECTORES

Comentarios desactivados en Parthenope, el canto de la sirena de Sorrentino

Etiquetado con:

París no es una fiesta en este filme de Woody Allen

abril 6, 2025

Coup de chance (2023) de Woody Allen, que está disponible en Amazon Prime, pasó desapercibida para el pequeño y gran público desde su fecha de estreno. En el 2020 pude ver, casi solo en la sala de Supercines, el filme Rifkin Festival que se desarrolla en San Sebastián y que quiso ser una sátira de los festivales de cine europeos. Con la financiación en Estados Unidos ya vedada -debido en gran parte a las acusaciones y polémicas que rodean su vida personal desde hace tiempo- Allen se ha parapetado en Europa y ha montado su quincuagésima película en los esplendorosos barrios de París. El resultado es un noir, hablado en francés, que se hace eco de sus preocupaciones de siempre: el destino, la culpa y el deseo, todo empaquetado en elegantes envoltorios que son atrayentes por fuera, pero no tan seductores una vez abiertos.

La trama, que parece extraída de un personalísimo cuaderno de clichés, sigue a Fanny (Lou de Laâge), una hermosa joven que aparentemente vive la vida perfecta: casada con un carismático multimillonario, Jean (Melvil Poupaud), y viviendo en la cima del lujo parisino. Pero cuando se cruza con Alain (Niels Schneider), un joven escritor en apuros y antiguo amor de instituto, el destino -o el azar, según el título del filme- pone en marcha un enredo romántico insoportablemente previsible y estilizado.

El director que alguna vez hizo carrera inyectando, a situaciones ordinarias, ampolletas de ingenio mordaz y ambigüedad moral, inserta giros a la maldita sea que se desarrollan de manera mecánica. El ama de casa reprimida. El escritor solitario y sensible. El marido obsesivo y celoso que recluta a un investigador privado para que persiga a su mujer. Estos personajes parecen retazos de personas de guiones perdidos hace tiempo, revividos con acento francés y ropa de alta costura.

Sin embargo, lo que salva a Coup de chance de la mediocridad es su señorío visual. El director de fotografía, el italiano Vittorio Storaro, de 84 años, en su cuarta colaboración con Allen, baña cada fotograma con el tono dorado de los sueños recordados (ah, París, Ciudad Luz). Los exteriores brillan con una melancolía otoñal, pero son los interiores los que más fascinan y le hacen a uno olvidar las tonterías que se van contando en la pantalla. Storaro elige una paleta distinta para cada ambiente interior: azules fríos para la estéril opulencia de la casa de Jean, ámbares cálidos para los espacios clandestinos de la aventura de Fanny, sepias crudos y sombras a lo Da Vinci cuando la paranoia se instala en el interior. La iluminación no sólo es bella (perdón la cursilería), sino también expresiva, y tiene más peso emocional que el guion no tiene.

Más allá de los interiores, es la propia capital de Francia la verdadera protagonista de la película, algo que ya sucedió con Midnight in Paris (2011) que ganó el Oscar al mejor guion original. Storaro no sólo ilumina la ciudad, sino que la venera sin pudor alguno. El resplandor dorado de la mañana en el Parc Monceau. Las sombras moteadas a lo largo del Sena. La discreta elegancia de las tranquilas calles del 7º arrondissement. Cada lugar es tratado con reverencia pictórica, como si Storaro canalizara los espíritus de los impresionistas franceses a través de su objetivo. En una escena destacada, los amantes caminan por el Bois de Boulogne bajo un dosel de hojas otoñales, cada una iluminada como si hubiera sido insertada manualmente. La película es tan perfecta visualmente que a veces parece haber sido hecha con el odioso 4K. Lástima que esa perfección no está en otros aspectos del filme.

Spoiler alert. El final, sin embargo, es puro Allen. Como para recordarnos que el azar lo gobierna todo, El esposo celoso muere, no por sus propias maquinaciones o por los pecados que descubre, sino por un accidente fortuito, un golpe narrativo tan agudo que parece la declaración de una tesis doctoral sobre Albert Camus. Es un encogimiento de hombros nihilista, que recuerda a Match Point (2005) o a Crimes and Misdemeanors (1989), pero esta vez sin la gravedad emocional y sin todas las genialidades situacionales. Se podría sospechar que Allen, a sus 89 años, recurre a material conocido no porque tenga más que decir, sino porque son las únicas historias en las que quiere apoyarse, como igual confía en el jazz de siempre para su banda sonora o la misma tipografía Windsor que usa para sus secuencias de créditos.

Hay una perfección esterilizada en Coup de chance, como la sala de un museo que ha sido preparada para una exhibición grande, pero que carece de alma artística. A pesar de su esplendor visual y sus correctas interpretaciones, la película parece un palimpsesto de obras mejores, tanto de Allen como de otros. Es una cinta hecha por un director exiliado no por la geografía sino por el momento cultural del Me Too. Es su forma de decir que puede conseguir con facilidad, en otro continente, el tan negado financiamiento norteamericano.

El repetir esquemas narrativos ya manoseados por él mismo en filmes previos es una rabieta de viejo que no se le puede perdonar aunque sea Woody Allen. Tanto si se trata de su canto del cisne como de otro título de una filmografía interminable, Coup de chance funciona (o mejor dicho, es disfuncional) como un refinado eco de una voz que alguna vez fue poderosa. Vamos a ver qué nos regala Allen después de los 90 años de existencia. Ya ha filmado en Francia, España e Italia. Veremos qué rumbo final tomará una filmografía que está a punto de concluir.

Categoría:

DIRECTORES

Comentarios desactivados en París no es una fiesta en este filme de Woody Allen

Etiquetado con:

HA MUERTO VAL KILMER, EL JINETE DE LA TORMENTA

abril 3, 2025

Valentine Edward Kilmer, el carismático y versátil actor cuyas interpretaciones cautivaron al público durante cuatro décadas, falleció el 1 de abril de 2025 a la edad de 65 años debido a complicaciones derivadas de una neumonía. Nacido en Los Ángeles en 1959, Kilmer pasó de ser un actor de teatro, formado en Juilliard, a convertirse en un símbolo de Hollywood gracias a una serie de papeles memorables que mostraron versatilidad y dedicación a su oficio.

Vi por primera vez a Kilmer en 1984, en los Policines, del centro comercial Policentro, en Guayaquil. Era una comedia desopilante llamada Top Secret de Jim Abrahams y los hermanos Zucker. La retina de mi memoria guarda ese rol principal en el que Kilmer propone una especie de sátira contra los héroes de los filmes de espionaje. Un contra-James Bond que hacía fonomímica de «Tutti-Frutti» de Little Richard, salvaba a la heroína de turno de los nazis y participaba en persecuciones hilarantes.

El papel más destacado de Kilmer llegó en 1986 con «Top Gun», de Tony Scott (el hermano de Ridley), donde encarnó al aviador naval Tom «Iceman» Kazansky. Su performance no sólo fue el complemento perfecto para el Maverick de Tom Cruise, sino que también consolidó su estatus de actor principal en Hollywood. 36 años después Kilmer volvió a interpretar este emblemático papel en la secuela de 2022, «Top Gun: Maverick», con una interpretación que resonó para las nuevas y anteriores generaciones. Con la ayuda de tecnología de avanzada se le dio la voz que había perdido debido al cáncer de garganta que lo aquejaba desde hace más de una década. El actor tenía en su cuello un hueco, producto de una traqueotomía, que le obligaba a llevar siempre una bufanda. Se comunicaba a través de un sencillo sistema de un parlante conectado a su traquea.

En 1991, Kilmer asumió el rol por el que seguramente será más recordado, el de Jim Morrison en «The Doors», de Oliver Stone, en particular por su interpretación en vivo de «L.A. Woman». En este época donde abundan las biopics de cantantes (y hasta ganan Oscars por hacer fonomímica) la interpretación del vocalista de la legendaria banda de rock californiana fue aclamada por la crítica. La dedicación de Kilmer era evidente: pasó meses aprendiéndose las canciones de The Doors (él las canta en la banda sonora), y su encarnación del Rey Lagarto no pasó desapercibida para el público y la crítica (recibió el premio MTV Movie Award), aunque la academia de Hollywood lo ignoró en las nominaciones a mejor actor pincipal.

En 1995 Kilmer no tuvo vergüenza de hacer el ridículo y de enfundarse la capa y la capucha en «Batman Forever», dirigida por Joel Schumacher. Metido en el papel de Bruce Wayne/Batman, aportó una intensidad melancólica al personaje, equilibrando la dualidad del Caballero Oscuro y su alter ego multimillonario. La película fue un éxito comercial (canciones incluidas: «Hold me, Thrill me, Kiss me» de U2 y «Kiss from a Rose» de Seal) y aunque no consolidó el lugar de Kilmer en el panteón de los superhéroes cinematográficos siguió siendo un actor de referencia.

En el género del western, la interpretación de Kilmer del pálido y febril Doc Holliday en «Tombstone» (1993) es una de sus más celebradas. Su interpretación del pistolero enfermo de tuberculosis está ya en la galería de los mejores personajes de las películas del Oeste, pronunciando frases con una mezcla de ingenio y amenaza que desde entonces se han convertido en perlas cultivadas. La película alcanzó un estatus de culto, y la interpretación de Kilmer suele destacarse como lo más memorable. Como secundario también brilló con la misma intensidad en Heat (1995) de Michael Mann, como el lugarteniente desalmado de Robert de Niro.

El histrionismo de Kilmer brilló en películas como «El Santo» (1997), donde interpretó al ladrón y maestro del disfraz Simon Templar (interpretado por Roger Moore en la serie de televisión). Su capacidad para adoptar sin problemas varios personajes (con diferentes voces) dentro de la película demostró un talento que nunca fue del todo reconocido. En lo particular recuerdo con mucho afecto dos filmes: el primero es At First Sight (1999) de Irwin Winkler en el que interpreta a un masajista ciego que se enamora de Mira Sorvino. La trama adquiere un giro insospechado cuando un tratamiento (operación incluida) le devuelve la vista perdida en Vietnam. Un mundo nuevo de sensaciones y sentimientos se abre ante el personaje que vuelve a perder la vista al final del segundo acto. El segundo filme es «Kiss Kiss Bang Bang», de 2005, en el que Kilmer interpretó a «Gay» Perry, un detective privado de agudo ingenio y personalidad compleja. Su química con el coprotagonista Robert Downey Jr. y su sentido de la comedia añadieron profundidad a la comedia neo-noir. La premisa de este filme fue retomada por Barry, la serie de HBO en la que Bill Hader interpreta también a un criminal de poca monta que se mete en un curso de actuación.

Val (2022), un documental para recordar a Kilmer

Pocos documentales alcanzan el nivel de intimidad y autoexploración de Val (2022), el retrato personal y poético del actor norteamericano Val Kilmer. Dirigida por Leo Scott y Ting Poo (dos jóvenes videoastas a los que originalmente había contratado para digitalizar sus archivos audiovisuales), la película (disponible en Amazon Prime) es más que una retrospectiva de su carrera; es una meditación existencial sobre la identidad, el legado y el precio de la devoción artística. Es también un testamento en el que vemos al actor dar sus últimos suspiros vitales.

Construido en gran parte a partir del extenso archivo de vídeos caseros del propio Kilmer -que abarca décadas y captura momentos íntimos entre bastidores en películas como Top Gun, The Doors y Batman Forever-, Val ofrece una mirada sin precedentes a la vida de un actor que fue tan venerado como rechazado. Egomaníaco, conflicto, pagado de sí mismo, vanidoso al extremo, confrontado dentro y fuera del set. Se podrá decir de él lo que se desee, pero siempre será incontestable el amor de Kilmer por la interpretación y sus luchas contra la maquinaria de Hollywood quedan evidenciadas en el filme, revelando a un artista cuyas ambiciones a menudo chocaban con las expectativas de la industria.

El propio Kilmer, que ha perdido la voz debido a un tratamiento contra el cáncer de garganta, narra su historia a través de su hijo Jack Kilmer, cuya voz evoca inquietantemente el tono juvenil de su padre. Esta elección creativa añade una capa de humanidad, como si Kilmer hablara desde el pasado y el presente, rememorando una vida que, a pesar de sus triunfos, ahora se siente dolorosamente distante.

El documental no rehúye la reputación de Kilmer de ser una persona con la que resultaba difícil trabajar, pero en lugar de presentar una contranarrativa defensiva, ofrece una visión de la profundidad de su compromiso artístico. Clips de sus días en Juilliard y su obsesiva preparación para los papeles -en particular su asombrosa transformación en Jim Morrison para The Doors– revelan a un hombre entregado a su oficio, casi siempre en detrimento de sus relaciones personales con Hollywood.

Sin embargo, Val no trata sólo de ambición profesional. También es una película profundamente personal sobre la familia, la pérdida y el renacimiento. Los momentos con los hijos de Kilmer, en particular con su hijo Jack, sirven como anclas emocionales, recordándonos que detrás de la personalidad de Hollywood siempre hubo un hombre en busca de conexión intelectual y emoción artística.

Las partes más conmovedoras de Val llegan en su segunda mitad, cuando Kilmer, frágil y con dificultades para comunicarse, se enfrenta a sus limitaciones físicas con humildad y humor. Su cuerpo le ha traicionado, pero su espíritu permanece intacto. La película nos permite ser testigos de su reconocimiento de la mortalidad de una forma que pocos actores se permitirían en la pantalla. Esto se va en contra de la egomanía de la que siempre se le acusó al actor. Su baño de humildad al borde de la muerte hace de este filme un documento único.

Val no es sólo un documental sobre un actor, es una meditación sobre la fugacidad de la fama y el poder perdurable de la narración. Scott y Poo elaboran una narración que es a la vez elegíaca y edificante, celebrando una carrera repleta de interpretaciones emblemáticas, a la vez que se enfrenta a las dolorosas realidades del envejecimiento y la enfermedad.

Para quienes crecimos viendo las películas de Kilmer, Val es un conmovedor homenaje a un artista complejo y a menudo incomprendido. Para quienes no estén familiarizados con su obra, es una introducción a un hombre que vivió para su arte, incluso cuando le costó su posicionamiento dentro del star system al cual nunca perteneció del todo. Al final, Val no habla de nostalgia, sino de lucha, la que permite a un artista seguir contando su historia, incluso cuando su voz (literalmente) ya no está. En este sentido la figura del scrap book de Kilmer (ese mamotreto en el que el actor guarda sus recortes, anotaciones y fotos) resulta una metáfora visual enriquecedora. Más aun ese diario íntimo que es la serie de videos domésticos en los que lo vemos compartir momentos privados con personajes como Marlon Brando. Kilmer se adelanta a los videologs y las historias de redes sociales ofreciéndonos un documento valioso para la eternidad.

Categoría:

CINE DOCUMENTAL

Comentarios desactivados en HA MUERTO VAL KILMER, EL JINETE DE LA TORMENTA

Etiquetado con:

EL FUNERAL DE BLANCANIEVES O EL LIVE ACTION FALLIDO DE DISNEY

abril 1, 2025

La adaptación de acción real de Blancanieves, realizada por Disney en 2025, se ha convertido en el epicentro de la crítica cinematográfica y del debate cultural de social media. Este remake del clásico animado de los años 30 del siglo anterior se enfrenta a retos que ponen de manifiesto la complejidad de actualizar cuentos audiovisuales para el público contemporáneo.

La película original Blancanieves y los siete enanitos (1937) es un logro monumental de la animación, celebrado por ser el primer largometraje animado de la historia del cine, con sus composiciones musicales que son consideradas clásicas. La versión de 2025 pretende honrar ese legado e inyectar al mismo tiempo una sensibilidad contemporánea. La interpretación de Blancanieves por parte de Rachel Zegler (la protagonista de West Side Story) introduce una heroína con alegada profundidad y capacidad de acción, supuestamente alejada del estereotipo de damisela pasiva; sin embargo, esta poco clara evolución que se ve en pantalla ha suscitado reacciones contradictorias. Los críticos sostienen que los esfuerzos de la película por contemporizar la narración hacen que se pierda la encantadora sencillez de la original.

Musicalmente, la película se esfuerza por mezclar melodías clásicas con nuevas composiciones. Aunque se mantienen canciones tradicionales como «Heigh-Ho», otras nuevas como «Waiting on a Wish» pretenden reflejar el deseo de autonomía de esta nueva versión. Estas adiciones, creadas por Benj Pasek y Justin Paul, muestran la destreza vocal de Zegler y tratan de dotar al personaje de un arco narrativo aparentemente más definido. A pesar de estos esfuerzos, algunos críticos consideran que las nuevas canciones carecen del encanto memorable de la partitura original, lo que las hace menos impactantes.

La estrategia de Disney de reimaginar los clásicos animados como películas de acción real refleja la evolución de los valores sociales y tecnológicos contemporáneos, pero la decisión de elegir a una actriz latina para el papel principal desafía las percepciones tradicionales, y ha suscitado debates sobre la falta de verosimilitud en la representación. Mientras algunos aplauden este paso hacia la inclusión, otros cuestionan cuanto se aleja Rachel Zegler de los orígenes del personaje, poniendo en riesgo la coherencia de toda la trama.

Un importante punto de controversia es la representación de los siete enanos. En respuesta a las anticipadas críticas de los fans sobre la perpetuación de estereotipos, Disney optó por representaciones hechas con CGI (computer graphic images), refiriéndose a los enanos como «criaturas mágicas». Esta decisión, que pretendía contemporaneizar la representación, marginó involuntariamente a los actores con enanismo, lo que dio lugar a acusaciones de supuesta insensibilidad y oportunidades perdidas para una representación auténtica. El actor Peter Dinklage (el de Juego de tronos), por ejemplo, criticó particularmente el remake por la artificiosidad con la que los enanos fueron representados. La verdad es que no es necesario pararse en los hombros de los gigantes para señalar que la gran falla de la película es combinar acción real con estos personajes diseñados por computadora, echando de menos las cuatro palabras «y los siete enanitos» en el título de esta nueva versión.

Los anteriores no han sido los únicos problemas que le han caído a esta Blancanieves, también se ha visto ensombrecida por las posturas políticas opuestas de sus actrices principales que interpretan tanto a la bruja malvada como a la heroína del título. El pasado de Gal Gadot en el ejército israelí y el apoyo público de Rachel Zegler a la liberación palestina han polarizado notablemente al público, entrelazando cuestiones geopolíticas con otras que son las que verdaderamente hay que discutir: las bondades o defectos del discurso cinematográfico. Estos puntos de vista divergentes han saturado los debates, denotando la imposibilidad de separar el arte cinematográfico de las convicciones personales de los actores.

La elección de Zegler como Blancanieves, un personaje representado, desde su origen literario, con «una piel tan blanca como la nieve», ha suscitado discusiónes en las legiones digitales sobre la falta de una fidedigna representación cultural. Mientras unos celebran el avance hacia la inclusión, otros lo ven como una desviación de la intención original. Esta fruslería ya se discutió cuando una actriz de color interpretó en 2023 a la sirenita, en el live action remake de Disney. Esta reacción deja en evidencia las complejidades étnicas y culturales que aparecen cuando se adaptan cuentos clásicos que quieren reflejar la diversidad contemporánea.

El resultado es visible: no se puede complacer a la comunidad que tiene acondroplasia (enanismo), como tampoco satisfacer a los devotos del cuento de los hermanos Grimm que reclaman a sus enanitos y a su princesa Disney tan blanca como un copo de nieve. Zegler es una cantante de voz excepcional (ya lo demostró en el remake que hizo Spielberg de West Side Story) pero no hay que ser un genio para señalar que hay un error de casting en el rol principal. Gal Gadot tampoco está acertada en su papel de villana, causando inclusive hilaridad por sus gestos acartonados y frases hechas.

De manera prospectiva, el compromiso de Disney, de hacer nuevas versiones de live action de clásicos animados, está en peligro por el panorama político cada vez más cambiante. El resurgimiento de ideologías conservadoras, ejemplificado por figuras como el presidente Donald Trump, podría presionar a empresas como Disney para que se alineen con valores más tradicionales. Este nuevo contexto politico puede obligar al imperio del viejo Walt a reevaluar su enfoque inclusivo y la representación de raza y género en futuros proyectos, buscando un punto de equilibrio entre la innovación artística, la taquilla y las expectativas de la sociedad.

Todo esto con el fin de cuidar cualquier tipo de inversión que se haga. De hecho, una de las lecciones que deja este fracaso financiero es que hay que recuperar la inversión sea como sea. De más está decir que los 270 millones de dólares que costó el filme no se han recuperado, más aún cuando la actriz principal (al estilo de Karla Sofía Gascón) ha tomado el megáfono de las redes sociales para expresar sus posturas políticas e ideológicas. Uno de sus más graves desaciertos es el haber afirmado en una entrevista que el príncipe original es un acosador. Parece ser que la generación Z tiene el hábito de dirimirlo todo en redes sociales y nadie les hace ver que no están en la obligación de decir todo lo que piensan.

En conclusión, la película Blancanieves sirve de caso de estudio para cualquier puesta al día que se quiera hacer, de ahora en adelante, de los clásicos de Disney World. Aunque se esfuerza por reflejar ciertos valores contemporáneos, navegando por un laberinto de desafíos musicales, tecnológicos y políticos, la película fracasa en la forma de presentar la complejidad actual de las relaciones humanas, no se diga las sentimentales, que están siempre en el escrutinio de las esferas virtuales.

Nos queda para la posteridad la frase de Zegler en una de sus publicaciones de social media: «To everyone who hates when I win, the Winged Victory came to the Louvre in pieces». En su post la joven de origen latino (madre, colombiana; padre, polaco) dice que a la Victoria de Samotracia van a verla pese al hecho de haber llegado en pedazos a un museo de París. El gran problema es que los que fuimos a ver Blancanieves nos encontramos con que la historia del cine aparece rota en cada fotograma. Se trata de un filme insípido, mal actuado, en el que todo está fuera de su lugar. Un musical para olvidar. Habrá que ver cuanto tiempo deja pasar Disney para hacer otro remake del primer hito de la historia del cine de animación.

Categoría:

ANIMACIÓN

Comentarios desactivados en EL FUNERAL DE BLANCANIEVES O EL LIVE ACTION FALLIDO DE DISNEY

Etiquetado con:

A SANGRE FRÍA EN FORMATO SOCIAL MEDIA

marzo 20, 2025

Adolescence, de Philip Barantini, con Stephen Graham como protagonista, es una serie de NETFLIX de apenas cuatro capítulos que emplea magistralmente la técnica del plano secuencia para sumergir al espectador en una narración singular. Este plano de larga duración es la unidad espacio-temporal que mejor representa las posibilidades expresivas del cine. La toma interminable logra sintetizar un lugar y un tiempo específicos, de tal forma que asistimos a un momento de realidad que no está mediado por el corte. De todos los planos existentes, este resulta el de mayor eficacia para transmitir un efecto de realidad que es lo que más persigue el cine. Este mismo recurso técnico, que también fue usado en Boiling Point, el drama de cocineros dirigido por el cineasta Barantini en el año 2021, en el que también colaboró con Stephen Graham, realza la narración al proporcionar una experiencia no depurada y en un presente continuo. En Adolescence, cada episodio se desarrolla a través de una toma que se interrumpe nada más para dar paso automáticamente al siguiente capítulo, metiendo al público de lleno en la vida de los personajes, y acompañándolos en la creciente tensión que rodea al trágico suceso.

Cada capítulo le hace un zoom in al drama cotidiano de la familia que cae en desgracia. Se escoge una hora crucial del día a día, y se ausculta con bisturí y escalpelo el pulso trágico de la situación. Cada episodio está tan bien filmado que es inevitable recordar la ironía de James Stewart cuando filmó La soga (1948) de Alfred Hitchcok, también rodada a través de un plano secuencia. Stewart comentó en voz alta, quejándose de las arduas semanas de entrenamiento, que la única persona que estaba en verdad ensayando era el camera man. Bromas aparte, la coreografía de la cámara está muy bien llevada y, como siempre sucede en este tipo de casos, se trata de una proeza tanto física como técnica. Gracias a este triunfo la serie nos hace recordar el plano secuencia más largo de la historia del cine que es El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, con 99 minutos de duración, y que tiene lugar dentro del Museo del Ermitage, en San Petersburgo. Aquí (no importa repetir este dato fundamental) son cuatro horas y cuatro planos secuencia.

La serie profundiza en temas contemporáneos como la dinámica familiar, la omnipresente influencia de las redes sociales y la búsqueda de la aceptación social en una pequeña ciudad británica. La familia de clase media, de apellido Miller, lidia con la acusación contra su hijo de 13 años, Jamie, por el asesinato a cuchilladas de una compañera de clase. La narración explora las desventajas del tiempo que nuestros hijos pasan ante una pantalla sin ningún control o monitoreo, y la exposición a contenidos nocivos en línea que pueden llevar a los jóvenes a hechos de sangre con algunas consecuencias devastadoras. Todo esto se pone en el tapete cuando los padres reflexionan sobre el posible papel que cumplieron (sin querer queriendo) en la debacle, reconociendo negligencia involuntaria. La hija también sufre en esta dinámica familiar ya que ella queda señalada como hermana del brutal asesino, y tiene que lidiar con la ausencia de su hermano como si este estuviera muerto.

La serie examina con seriedad el papel de las redes sociales como Instagram en la formación del comportamiento adolescente, enfatizando en cómo la búsqueda de validación a través de likes y emojis puede conducir a resultados peligrosos (curiosa la explicación que el niño le da a la psicóloga sobre el significado particular de los emoticonos en forma de frijol). La descripción del acoso y las presiones de la aceptación social se retratan con cruda autenticidad, arrojando luz sobre los retos a los que se enfrentan los adolescentes en la era digital actual. Las cofradías digitales, un tema tan en boga, se resumen aquí en la alusión de una secta virtual llamada Incel (adhesión incondicional de los adolescentes al celibato). En la conversación que tienen la psicóloga y el acusado, en el capitulo 3, se menciona sutilmente al influencer de extrema derecha, Andrew Tate, como el posible incitador de este tipo de crímenes de odio.

Stephen Graham ofrece una interpretación tan convincente de Eddie Miller, un padre que lucha por comprender las acciones de su hijo y sus posibles defectos, tan conmovedora que uno como espectador se solidariza inmediatamente. Su interpretación es desgarradora y abunda en matices, cambios de expresión y actitudes, captando la confusión de un padre que jamás podrá salir de aquella situación dolorosa. El reparto, que incluye al recién llegado Owen Cooper (dulce y tierno, pero también perverso y cruel, en el papel de Jamie) y a Erin Doherty como la psicóloga Briony Ariston, que es la que le da a la serie la profundidad emocional que no transmite ningún policía, abogado o juez dentro de la historia. Memorable la escena de la conversación a puerta cerrada que tiene la profesional de la salud mental con el joven trastornado. Su personaje llega a sentir miedo genuino al verse en peligro ante la explosión de carácter del pequeño homicida. Todo esto hace de Adolescence, no sólo un drama criminal atípico, sino una sagaz exploración de los problemas de la sociedad en que vivimos.

Hay que aplaudir esta serie inteligente, no solo porque nace en NETFLIX (que no tiene por qué acertar siempre dentro de su profusa producción industrial), sino porque surge de la misma narrativa audiovisual generada por social media. El mejor instrumento de narración resulta ser el formato de una hora en una plataforma de streaming. Menuda paradoja: la serie la proyecta la transnacional en la que los adolescentes consumen su cuota diaria de audiovisuales. Stephen Graham, el inolvidable irlandés rechoncho del filme Snatch (2000), sobresale (ya lo dijimos más atrás) no solo como protagonista, sino también como productor ejecutivo y co-guionista. Graham invitó a Brad Pitt, su compañero de reparto en el filme de Guy Ritchie, a financiar parte de la serie, razón por la que el actor norteamericano también consta en los créditos de la producción.

Adolescence es un testimonio de la destreza de Barantini como contador de historias. Imposible no recordar la cita de Wim Wenders quien afirmó, con sabiduría, que ahora abundan los storysellers en vez de los storytellers. Enhorabuena que hay aún narradores que piensan más en explorar una historia que en venderla. Esto se nota en algo muy elemental de observar: la serie no tiene el más mínimo hálito sensacionalista (no es 13 reasons why que, con temática similar, hizo furor en la misma plataforma de streaming en 2017). Hay que ponderar también el éxito pedagógico que puede haber detrás: el espectador común y silvestre por fin sabrá lo que es un plano secuencia.

Inútil afirmar que esta serie es de visionado obligado porque ya está rompiendo todos los récords posibles de audiencia, se trata de un producto útil para quienes buscan una televisión que invita a la reflexión, con episodios que no hacen más que desafiar al espectador que se ve obligado a repensar su rol parental y su entendimiento de las complejidades de la adolescencia en la era digital. Vale.

Categoría:

Uncategorized

Comentarios desactivados en A SANGRE FRÍA EN FORMATO SOCIAL MEDIA

Etiquetado con:

MEMORIA DE UN HITO EN LA ANIMACIÓN STOP-MOTION

Memorias de un caracol (2024), la obra maestra (nunca mejor usada esta hipérbole) de stop-motion de Adam Elliot (Australia, 1972), es una narración de gran densidad conceptual que entrelaza la cita literaria con un marcado ambiente gótico, consolidando su lugar en la historia de la animación como una conmovedora película para adultos rica en metáforas, humor negro y giros trágicos..

La película sigue a Grace Pudel, (voz de Sarah Snook), que cuenta la historia de su vida a su caracol- mascota, Sylvia (llamada así por la poeta cuya novela La campana de cristal está leyendo la niña). El viaje de Grace se ve agrietado por pérdidas, como la muerte de su madre durante el parto, la posterior paraplejia de su padre a causa del atropellamiento de un conductor ebrio y la desgarradora separación de su hermano gemelo, Gilbert. Ambos quedan huérfanos y por ley tienen que ir a hogares adoptivos. A Grace le toca una simpática anciana trotamundos, pero su hermano es adoptado por una familia de granjeros desadaptados.

Estos acontecimientos sumergen a Grace en un mundo de solitud y excentricidad, que la llevan a encontrar consuelo, en su cada vez más creciente colección de caracoles, y a entablar una amistad poco convencional con la anciana Pinky (voz de Jacki Weaver). Esta estructura narrativa se hace eco de las reflexiones existenciales del filósofo Søren Kierkegaard, en particular la noción de que «la vida sólo se puede entender hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante», una de las tantas citas dignas de ser enmarcadas.

El meticuloso trabajo artesanal de Elliot queda patente en el mundo sepia y tridimensional que construye, en el que cada fotograma supura melancolía e introspección. Los personajes, de rasgos exagerados y expresiones sombrías (algo de los locos Adams tiene), habitan un universo caprichoso e inquietante a la vez, que parece, según el periódico Times, como si Aardman Animations filmara una historia de Samuel Beckett.

Memorias de un caracol es un testimonio de la riqueza del stop-motion para transmitir temas complejos orientados a los adultos. La dedicación del australiano Adam Elliot a este oficio es evidente en la producción de la película, que duró ocho años, y supuso la creación de miles de marionetas artesanales y decorados en miniatura. El resultado de este minucioso proceso es una experiencia visual única que introduce al espectador en el mundo introspectivo de Grace que es una mina de perlas cultivadas: «Dad used to say that childhood was like being drunk. Everyone remembers what you did, except you» y «Losing a twin is like losing an eye… You never see the world the same way again».

Párrafo especial merece Percy Pudel (voz de Dominique Pinon), el personaje del padre de Grace, un francés enamorado de la animación que tiene una cámara especial para hacer historias de stop motion. Él le enseña a su hija el amor por ese tipo de animación y de niña ella pasa sus horas moviendo y fotografiando muñecos. Después de la muerte de su padre ella conserva esa cámara como legado y es como el filme dentro del filme y el guiño a una técnica fundamental de la animación que exige mucho trabajo, tiempo y paciencia. De ahí que el filme haya durado casi una década en su rodaje. Esto hace que valoremos más cada objeto y movimiento que aparece en pantalla.

Este filme no es para cualquiera: aparecen personajes leyendo The Catcher in the Rye de Salinger, Of Mice and Men y Grapes of Wrath de Steinbeck, El diario de Ana Frank y Memorias de una geisha de la que parece haber tomado el director el título. La exploración que hace la sombría narración de temas como el dolor, la soledad y la condición humana, junto con su humor negro y sus trágicos arcos narrativos, desafían los límites convencionales de la narración animada. Al ahondar en la vida de los marginados y enfatizar sus luchas y resistencias, Elliot invita al público algo que jamás se le ocurriría a Disney: solidarizarse con los perdedores. Este enfoque no sólo enriquece la narración, sino que eleva el arte de la animación como vehículo para contar mejores historias.

El filme de Eliot ha arrasado en su recepción internacional. En concreto, Memoir of a Snail recibió una nominación al mejor largometraje de animación en la 97 edición de los premios de la Academia, lo que supuso un logro sin precedentes para la animación stop-motion australiana. Además, obtuvo el premio al mejor largometraje en el Festival de Cine BFI de Londres de 2024, en el que el jurado ponderó su resonancia emocional y su narrativa anticonvencional. 

En conclusión, Memorias de un caracol es un hito audiovisual que muestra hasta donde puede llegar la animación stop-motion a través de una historia nada comercial marcada por antihéroes y pequeños fracasos de vida. A través de su intrincada narrativa, su estilo visual gótico y la exploración de temas que son más para adultos, no sólo cautiva al público, sino que también consolida el legado de Adam Elliot como un visionario en el canon del cine de animación.

Categoría:

ANIMACIÓN, Uncategorized

Comentarios desactivados en MEMORIA DE UN HITO EN LA ANIMACIÓN STOP-MOTION

Etiquetado con:

TODOS LOS HOMBRES DEL PAPA, Y UNA MUJER

marzo 13, 2025

Cónclave (2024), dirigido por Edward Berger (All quiet on the western front), ofrece una nueva inmersión en el proceso de elección papal, subrayando las intrigas y desafíos que suelen enfrentar los cardenales al seleccionar al nuevo mandamás de la Iglesia Católica. Basada en la novela de Robert Harris, la película se centra en el cardenal Thomas Lawrence (interpretado magistralmente por Ralph Fiennes, candidato al Oscar al mejor actor principal), quien debe navegar por las aguas de complejas dinámicas políticas y personales durante todo el proceso de elección. De ser un simple coordinador del cónclave se convierte en un probable favorito, que va de ser nadie a la condición de caballo aventajado en el hipódromo catolicista, para luego volver a ser invisible.

Al comparar Cónclave con sus predecesoras, Las sandalias del pescador (1968) de Michael Anderson y Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti, emergen sutiles paralelismos y contrastes significativos. En Las sandalias del pescador, Anthony Quinn encarna al cardenal Kiril Lakota, un ucraniano que, tras años de cautiverio en Siberia, es inesperadamente elegido Papa. Este personaje guarda similitudes con el Papa electo en Cónclave, ya que ambos provienen de contextos de sufrimiento y opresión, aportando una perspectiva compasiva al hecho de ser papa. Coincidencialmente, los cardenales que son elegidos pontífices en ambos filmes, llegan a ser favoritos después de lanzar discursos progresistas e inspiradores después de haber estado en un humilde silencio. Por otro lado, Habemus Papam explora la ansiedad y las dudas existenciales del cardenal Melville (Michel Piccoli) tras su elección como sucesor de Pedro, ofreciendo una visión más íntima y humana de lo que es reinar en el Vaticano. Este mismo espíritu introspectivo se refleja en Cónclave a través de la representación de las inseguridades y conflictos internos de los cardenales durante el proceso electoral.

La dirección de arte y el diseño de producción de Cónclave son los aspectos más dignos de elogio. La recreación meticulosa de la Capilla Sixtina y otros espacios vaticanos, aunque con ciertas licencias artísticas, sumerge al espectador en la atmósfera solemne y majestuosa del Vaticano. Los vestuarios, diseñados por Lisy Christl, reflejan una investigación exhaustiva en cada bordado, cada pliegue y cada adminículo, capturando la esencia de las vestimentas cardenalicias con autenticidad y detalle, llegando a ratos a parecer un verdadero desfile de moda eclesiástico. La música, compuesta por Volker Bertelmann (el mismo de Sin novedad en el frente), complementa la narrativa con una banda sonora que equilibra lo sacro y lo contemporáneo, utilizando instrumentos como el Cristal Baschet para evocar una atmósfera etérea.

Ralph Fiennes (nominado anteriormente por La lista de Schindler y El paciente inglés) ofrece una interpretación contenida pero poderosa del cardenal Lawrence, transmitiendo la carga de responsabilidad y las tensiones inherentes al proceso electoral. El elenco de apoyo, incluyendo a Stanley Tucci y John Lithgow, enriquece la narrativa con actuaciones que aportan profundidad y matices a sus respectivos personajes. Tucci representa a Bellini, el político cardenalicio que sabe moverse bien entre las sombras, intrigando, queriendo conseguir votos, es carismático y encantador, pero muy astuto en cada jugada preparada. Lithgow interpreta al cardenal Tremblay que opera sin escrúpulos con tal de hacerse con el trono vaticano. Controla el bloque de votos conservadores, lidera una campaña de desprestigio contra el papa recientemente fallecido y contra el favorito. Lithgow también está pulcro en su rol de un Maquiavelo norteamericano vestido de rojo

El personaje más destacado no es masculino. Es la hermana Agnes, interpretada por Isabella Rossellini, la encargada de la logística del cónclave. El nombre parece tomado de Agnes De Dios (1985), la película de Norman Jewison, en la que Meg Tilly interpreta a la monja embarazada milagrosamente en el convento regentado por Anne Bancroft. La monja de Rossellini (nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria) no es sumisa, no es decorativa, no se deja amilanar por estar atrapada en un mundo de hombres. Su forma de hablar con el cardenal Lawrence sugiere un pasado compartido que le añade una capa de complejidad extra a la historia. Ella es la que mueve los hilos y la que al final, de una u otra manera, incide en la votación final.

Otro actor importante es Sergio Castellito, en el rol del cardenal italiano Goffredo Tedesco, un conservador de la línea dura que contrasta con el pensamiento liberal de otros compañeros del cónclave. El personaje crea una importante tensión cada vez que toma la palabra porque se opone a cada una de las posturas que van apareciendo en el proceso eleccionario. Además, por su procedencia italiana, es uno de los favoritos para ocupar el cetro de Pedro.

El guion, galardonado con un Oscar a la mejor historia adaptada de otra fuente, destaca por su habilidad para entrelazar intriga política y drama personal; sin embargo, el giro final de la trama, que introduce una revelación inesperada sobre la identidad de uno de los personajes principales, ha sido objeto de debate (en lo personal, a este crítico le parece poco verosímil el giro queer que adquiere la historia). Mientras algunos críticos lo consideran una audaz exploración de temas en boga, otros lo perciben como un desvío que distrae de la narrativa principal. El guionista Peter Straughan ha defendido esta elección, argumentando que busca humanizar a los personajes y reflejar la complejidad de la naturaleza humana.

La relevancia de Cónclave se acentúa por la coyuntura del Papa Francisco hospitalizado debido a una neumonía bilateral desde febrero de 2025, lo que ha generado especulaciones sobre su posible renuncia y la sucesión papal. La película ofrece una mirada oportuna a las dinámicas internas del Vaticano, invitando a reflexionar sobre el futuro de la Iglesia en tiempos de incertidumbre. Mientras redactamos estas líneas, estamos en el día 27 de hospitalización del cardenal Bergoglio, de 88 años, con noticias contradictorias sobre su salud pulmonar. Todo parece indicar que el papa número 266 pasará su aniversario décimo segundo con terapia respiratoria.

En conclusión, Cónclave es una obra cinematográfica que, al igual que sus predecesoras, invita a reflexionar sobre la naturaleza del poder, la fe y la humanidad. La película plantea preguntas sobre si la vida imita al arte o viceversa, especialmente en momentos en que la realidad y la ficción parecen converger. ¿Acaso Dios juega a los dados con el poder del Vaticano? La película parece sugerir que, aunque las decisiones humanas están matizadas por la ambigüedad moral, hay una búsqueda constante de luminosidad entre las complejidades del poder terrenal. El resto es humo blanco.

Categoría:

Uncategorized

Comentarios desactivados en TODOS LOS HOMBRES DEL PAPA, Y UNA MUJER

Etiquetado con:

FLOW, LA REIVINDICACIÓN DEL SOFTWARE LIBRE O EL ADIÓS A LOS STORYBOARDS EN EL CINE DE ANIMACIÓN

marzo 10, 2025

Hay que decirlo de entrada: Flow es la epifanía animada de la temporada. La película letona, dirigida por Gints Zilbalodis, ha dejado una marca de agua en la historia del cine de animación, al ganar el Oscar a la Mejor Película de su género, en la 97ª edición de los premios de la Academia.  Este logro no solo representa un hito para Letonia, al ser su primer Oscar, sino que también destaca por sus aportes técnicos revolucionarios en el ámbito de la animación. Al menos así lo dicen los entendidos. A continuación una reseña que no habla de las amenazas del cambio climático, el tsunami global, el fin del mundo y la desaparición de los seres humanos.

El gran sacrilegio es la ausencia de palabras o intertítulos. Flow es una película muda de 84 minutos: se desarrolla sin diálogos, centrándose en un gato negro (que parece salido del cuento de Edgar Allan Poe) y otros animales que buscan sobrevivir en un mundo postapocalíptico donde el diluvio parece que no va amainar. Esta ausencia de diálogos resalta la habilidad de la animación para transmitir emociones y contar una historia universal dependiendo únicamente del storytelling visual.

Uno de los aspectos más destacados es el uso de Blender, un software de código abierto que permitió a Zilbalodis y a su reducido equipo de apenas 20 personas, producir una obra de alta calidad con recursos limitados. Esto diferencia a los creadores letones de cualquier estudio de animación tradicional como Disney, Dreamworks o Pixar.  El uso de Blender no solo democratiza el proceso de producción, sino que también establece un precedente para cineastas independientes que buscan herramientas tecnológicas para crear al margen de los grandes estudios.

Otro gran aporte es el haber descartado el uso de storyboards que tradicionalmente son tan necesarios en el proceso de la animación. En vez de las usuales viñetas, el director se arriesgó a explorar ambientes virtuales con una cámara, creando una experiencia inmersiva inusual en este tipo de cine. Este enfoque innovador, ultrarrealista, obliga a tirar al tacho de la basura a los guiones gráficos tradicionales, diseñando las escenas directamente en 3D. Esta técnica permitió una exploración más orgánica y flexible de las secuencias, similar a la filmación en un set de acción real, y facilitó hallazgos e improvisaciones durante la producción que habrían sido imposibles sin la camisa de fuerza de las viñetas. Este enfoque se nota en la exploración constante de los espacios naturales, los perfectos detalles de la vegetación, las ruinas, las texturas líquidas como los charcos y el océano furioso con sus vaivenes cambiantes. No parece una película de animación. Es la naturaleza misma cobrando vida ante nuestros ojos azorados.

El filme también es notable por su eficiencia en el proceso de renderizado. Gracias al motor EEVEE de Blender, cada cuadro se renderizó en tiempos que oscilan entre 0,5 y 10 segundos en una laptop, eliminando la necesidad de costosas granjas de renderizado que son usuales de los grandes estudios (no olvidemos la prehistoria de los softwares de animación en los que tomaba días renderizar una sola imagen).  Este novedoso flujo de trabajo propuesto por Zilbalodis no solo redujo el presupuesto, sino que también aceleró significativamente el proceso de producción, demostrando que es posible alcanzar altos estándares visuales sin infraestructuras técnicas millonarias.

En conclusión, este filme marca un antes y un después en el cine de animación. Es la lápida colocada encima de los grandes estudios tradicionales. Si el año pasado El niño y la garza de Estudios Ghibli hizo historia reafirmando el poder del storytelling oriental, este filme letón obliga a reescribir los manuales de la historia del cine de animación. Gracias a este título que le ganó el Oscar a las millonarias The Wild Robot, Inside Out 2 y Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl, los artistas de este género tan apreciado se encuentran a salvo. Hay mucho futuro por animar.

FUENTES CONSULTADAS

Diario As. AP News. The Guardian. El Tiempo. Albaciudad.org Euronews.com Milesjazzclub.com Prensalibre.com. Lanacion.com.py. Portafolio.co. Larepublica.es. Elcomercio.com

Categoría:

ANIMACIÓN, Uncategorized

Comentarios desactivados en FLOW, LA REIVINDICACIÓN DEL SOFTWARE LIBRE O EL ADIÓS A LOS STORYBOARDS EN EL CINE DE ANIMACIÓN

Etiquetado con: