La última película de Yorgos Lanthimos llega envuelta en el celofán visual que ha convertido al cineasta griego en una de las voces más iconoclastas del cine contemporáneo. Su colaboración con Emma Stone ha sido fructífera creando películas que son osadas estilísticamente y que ponen al límite a quienes participan en ellas. El dueto empezó con La favorita (2018), un año después de haber ganado el Óscar a la mejor actriz por La La Land. La segunda colaboración fue el cortometraje en blanco y negro y silente, Bleat (2022), que no ha tenido exhibición comercial. La tercera cooperación fue Poor Things (2023) que implicó el segundo Óscar para la actriz. La cuarta colaboración es el filme que estamos por comentar.
Visualmente, Bugonia (2024) exhibe la paleta desaturada y la composición meticulosa que esperamos de Lanthimos. Los diálogos mantienen esa cualidad artificiosa y perturbadora característica de su trabajo, y el diseño de producción logra crear espacios que oscilan entre lo mundano y lo surrealista. El reparto ejecuta con precisión las direcciones actorales poco naturalistas que han definido películas como The Lobster (2015) o The Killing of a Sacred Deer (2017).
El verdadero ancla emocional de Bugonia es Michelle (Emma Stone). La actriz norteamericana ofrece una actuación fuera de lo ordinario como la CEO de una empresa farmacéutica que es secuestrada por Ted (Jesse Plemons) y su primo Don (Aidan Delbis). ¿La razón del secuestro? Los captores consideran a la ejecutiva como la lideresa de una conspiración alienígena. Ella es una extraterrestre a la que hay que eliminar para salvar a la humanidad. La madre de los captores (interpretada por Alicia Silverstone) es la prueba de la corrupción e ineficiencia de la empresa para la que trabaja Michelle: se encuentra en estado de coma por una fallida ingesta de medicamentos mal desarrollados por la farmacéutica.
Stone, ya habitual en el universo de Lanthimos tras The Favourite y Poor Things, demuestra aquí su don para habitar personajes complejos. Su interpretación navega la delgada línea roja entre el terror genuino y la frialdad corporativa que nunca abandona del todo, incluso cuando su vida peligra. Hay momentos en que su rostro transmite capas de vulnerabilidad, cálculo y algo cercano al nihilismo existencial, todo simultáneamente. Es un trabajo de precisión técnica actoral pero también de valentía, especialmente en las escenas de confinamiento donde debe sostener la tensión con mínimos recursos expresivos: la humillación del pelo rapado, la ropa escasa, la crema que es obligada a ponerse en todo su cuerpo, la rodilla dislocada que ella vuelve a poner en su sitio frente a la cámara, el maltrato físico de sus captores… Stone eleva un material que en manos de otro actor habría resultado opaco. Digresión. Parece que hay una obsesión del dúo director-actriz por ganar Oscars. Aquí ella aparece como productora ejecutiva, lo cual implica que tiene control creativo total sobre la producción. Habrá que ver hasta dónde y hasta cuándo llega la asociación entre estos dos artistas.
Frente a ella, Jesse Plemons entrega una actuación correcta como el captor conspiranoico. Plemons construye un personaje que oscila entre lo aterrador y lo patético sin caer nunca en la caricatura. Hay una humanidad desgarradora en su paranoia, una lógica interna que hace que sus teorías más delirantes suenen casi convincentes en su boca. El esposo de Kirsten Dunst aporta una performance física y nerviosa errática que contrasta con la compostura de Stone, creando una dinámica de poder cambiante. Sus monólogos sobre conspiraciones alienígenas están ejecutados con una convicción que resulta risible e inquietante. Es el tipo de actuación que requiere entrega total sin miedo al ridículo, y Plemons se arroja al vacío con valentía admirable. Esta química Stone/Plemons genera algunas de las escenas más memorables del filme, transformando lo que podía ser un filme esquemático en algo más complejo y ambiguo.
Pese a lo anterior, encuentro dos problemas significativos que ensombrecen los logros formales.
El primero atañe a su resolución. El tercer acto abandona la ambigüedad moral que la película había cultivado cuidadosamente para optar por un desenlace que resulta explicativo en exceso. Donde Lanthimos suele confiar en la incomodidad de lo irresuelto, aquí parece sentir la necesidad de atar cabos, escupiéndonos un final que traiciona el espíritu del resto del metraje. Confirmar las teorías conspiranoicas de Ted es carecer de cualquier tipo de rigor. No puedes aparecer como un genio casi todo el filme y luego parecer un amateur al final.
El segundo problema es de naturaleza ética. Solo al final de los créditos, en tipografía diminuta, que prácticamente invita a ser ignorada, descubrimos que Bugonia es un remake de Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan, una película de culto surcoreana que mezcla ciencia ficción, thriller psicológico y comentario social.
Esta revelación recontextualiza toda la experiencia. Lo que podría haberse presentado como un diálogo respetuoso entre cinematografías (la de occidente con la de oriente) se siente más bien como una apropiación cultural disfrazada de autoría original. El filme de Jang no es un tesoro olvidado sino una obra con reconocimiento crítico en círculos cinéfilos serios, lo que hace aún más desconcertante la decisión de minimizar su crédito. Un caso similar surgió con The Departed (2006) de Martin Scorsese que también relegó a la trilogía Infernal Affairs (2002) a un pequeño anuncio casi al final de la secuencia de créditos. Afortunadamente, el Oscar conseguido por William Monahan (adaptador del filme de Scorsese) permitió visibilizar mundialmente la trilogía de Hong Kong original.
La cuestión de Lanthimos parece residir en estrategias de marketing que prefieren venderlo como creador único antes que como intérprete de una visión ajena. Bugonia no es una malograda película en términos técnicos, pero su existencia plantea preguntas sobre quién merece reconocimiento en el cine contemporáneo y cómo las estructuras de poder de la industria occidental continúan marginando voces no anglófonas incluso cuando se alimentan directamente de ellas.
La novela Pedro Páramo, sobrepoblada de aparecidos, publicada por Juan Rulfo en 1955, es una obra esencial, según los manuales de literatura universal. Traducida a casi medio centenar de lenguas, incluyendo el náhuatl, es una de las precursoras del llamado boom latinoamericano. Sobre ella Carlos Fuentes dijo: «“Es la mejor novela que se haya escrito jamás en México, no es una novela mexicana, es hispanoamericana, es una gran novela de la lengua española y es universal”. Su importancia radica en su tono poético y su estructura fragmentaria, un verdadero parteaguas de la narrativa latinoamericana que ha fascinado durante décadas a algunas generaciones de lectores.
Con su exploración de la memoria, la muerte, y la existencia, Pedro Páramo influyó profundamente en autores como Gabriel García Márquez y consolidó a Rulfo como uno de los grandes innovadores literarios del siglo XX. Misteriosamente fue la única novela del fotógrafo, escritor y guionista, nacido en San Gabriel en 1917 y fallecido en el DF en 1986. Antes de Pedro Páramo ya había publicado el cuentario El llano en llamas (1953) y solo con ese libro (sobre todo por el relato «Diles que no me maten») le habría bastado para pasar a la posteridad, pero la historia de un pueblo fantasma llamado Comala, se quedaría para siempre enraizado en la memoria de la literatura elevando a Rulfo al estatus de leyenda.
Con la decisión corporativa de NETFLIX de adaptar una novela tan compleja, se abre una nueva era en las relaciones entre cine y literatura que parece tener el eslogan «Todo puede ser adaptado, no hay texto imposible». La publicidad inunda las redes y hasta Martin Scorsese aparece dando una masterclass sobre esta obra cierta de su colaborador técnico más cercano (Prieto es su fotógrafo de confianza). No es que Scorsese sea generoso con su compañero de industria, de seguro tiene contrato con NETFLIX para promocionar Pedro Páramo. Después de todo estamos hablando de la corporación que le produjo The Irishman, título que Prieto fotografió.
NETFLIX (al igual que competidores como MAX o APPLE) busca expandir territorios y se ha tomado en serio el atender las necesidades de consumo de América Latina produciendo enlatados justos y necesarios como el que nos ocupa en esta reseña. Lo que diferencia a NETFLIX de la competencia es que parece haber encontrado un nicho en la literatura latinoamericana con Pedro Páramo y con la adaptación que está por estrenarse de la novela magna de Gabriel García Márquez. Si vemos cuidadosamente la parrilla de la plataforma nos encontraremos (sólo por dar un ejemplo) con una pléyade de películas de animación japonesa que ya de por sí forman un mercado muy vasto. Géneros y subgéneros tienen sus títulos y hasta bloques temáticos. Cada región es tomada en cuenta por los tiburones empresariales de esta plataforma que no deja de crecer a un ritmo exponencial que recuerda al de Google. El precio que debe pagar el cinéfilo serio es incómodo: todas las series de NESFLIS, como le dicen los adolescentes de ahora, lucen muy parecidas no sólo en la sintaxis cinematográfica sino también en la puesta en escena. Habrá que analizar en algún momento si este mayoreo es beneficioso o perjudicial y si hay series o películas que son la excepción.
La lección de negocios que deja esta producción mexicana es elemental: cada vez más se acorta la brecha entre el medio escrito y el audiovisual. Esa contraposición entre fenómeno literario y adaptación audiovisual, marcada por la palabra versus, es cada vez más inexistente. «Libro versus filme» es una discusión que se ha quedado en el terreno de los diletantes. En 129 años el séptimo arte ha aprendido que solo puede ser fiel a sí mismo y que la única forma de adaptar un libro es traicionándolo. De a poco se va eliminando esa actitud de poner al texto literario por encima de lo cinematográfico. Palabras como inadaptable, difícil, árido que se le endilgaban a un libro de compleja adaptación se escuchan cada vez menos.
La primera adaptación a la gran pantalla fue realizada por el hispano-mexicano Carlos Velo (1909-1988) en el año 1967, con las actuaciones de John Gavin e Ignacio López Tarso, con guion del mismo Velo, Manuel Barbachano Ponce y el novelista Carlos Fuentes. Esta adaptación, considerada a menudo imperfecta, aportó un importante registro visual que tradujo las complejidades del texto literario al cine haciendo énfasis en la polifonía, en ese conjunto de voces que se escuchan en off. Con una fotografía en blanco y negro, y un enfoque surrealista y experimental, Velo capturó la atmósfera etérea y enigmática de Comala, abriendo camino al cine latinoamericano para adaptaciones más audaces, como la que vamos a analizar, y demostrando el potencial de la literatura en el cine latinoamericano. El filme de Velo empezaba con un epígrafe de Calderón de la Barca que enfatizaba el carácter onírico de la adaptación: «Idos, sombras, que fingís hoy a mis sentidos muertos cuerpo y voz, siendo verdad que ni tenéis voz ni cuerpo que, desengañado ya, sé bien que la vida es sueño». Desde la inserción de estos versos la intención queda evidenciada: el filme firma su filiación con la literatura y con esos personajes que son sombras idas en busca de un cuerpo y una voz.
Las otras dos adaptaciones fueron Pedro Páramo: El hombre de la medialuna (1978) de José Bolaños y Pedro Páramo (1981) de Salvador Sánchez, filmes que este cronista no ha podido ver aún. Dignos de mención son los documentales Del olvido al no me acuerdo (1999) y Cien años de Juan Rulfo (2017) de Juan Carlos Rulfo, nieto del escritor.
Rodrigo Prieto (México, 1965), reconocido principalmente por su carrera como cinematógrafo, ha trabajado junto a directores de renombre como Martin Scorsese en El lobo de Wall Street, El irlandés, y Silencio, y con Alejandro González Iñárritu en Amores perros y Babel. Con cuatro nominaciones al Oscar, Prieto se ha forjado una reputación por su dominio de la luz, el color y las composiciones que transmiten profundidad emocional. Este bagaje cinematográfico ha sido más que suficiente para asumir el reto de dirigir la nueva adaptación de Pedro Páramo con una gran sensibilidad visual. Prieto sale avanti en traducir al lenguaje del cine una narración que reconstruye los abismos comalianos y, sobre todo, los murmullos de los muertos.
Adaptar una obra tan compleja como la de Rulfo siempre ha sido un desafío, y Mateo Gil, guionista del filme, lo abordó con respeto al carácter no lineal y fragmentado de la narración original. Su guion honra el desorden temporal (sobre todo en el primer acto), el flujo de recuerdos familiares y la superposición de voces que son esenciales para la experiencia novelística. El excelente oido de Rulfo que recrea la oralidad del Alto Jalisco se traduce en diálogos que en el libro están perfectamente armados y que resaltan por su espontaneidad y gran carga lírica. Los parlamentos se suceden una y otra vez de manera abundante. Ninguna línea sobra, como sucede en ese cuento magistral, publicado previamente, que es «Diles que no me maten». Cada cosa dicha, cada guion largo (o raya) tiene perfecta razón de ser a lo largo de cada folio de Pedro Páramo. Aquí hay que alabar el talento natural del escritor en lo referente a los diálogos, lo cual implica que casi todo lo que escuchamos en el filme es un producto rulfiano. La estructura abierta de Gil permite que el espectador se sumerja en el tiempo circular de Comala, logrando captar su esencia de manera fiel y resonante.
El texto original tiene 70 fragmentos con dos características: los constantes saltos cronológicos y el entramado de diversas historias que sólo pueden completarse durante el transcurso de la lectura. La novela tiene dos partes: la primera en la que los lectores somos llevados de la mano por el narrador Juan Preciado que nos sumerge en un mundo angustioso y tenso lleno de fantasmagorías; la segunda, cuando ese narrador nos sitúa en el tiempo desde el cual él narra (fragmento 37 y siguientes), punto en el que desaparece para dar paso a un narrador en tercera persona que tendrá una presencia pasiva. El gran problema para los guionistas es que, si bien es cierto Preciado sigue un orden cronológico en la narración que le corresponde, no ocurre lo mismo con las escenas que son interpoladas en ese presente narrativo: esto se ve en los recuerdos de los personajes que van apareciendo de la nada y de la inclusión del tiempo de Pedro Páramo. La lectura es aparentemente caótica pero en la segunda parte las historias empiezan a completarse y a aclararse. Esto es parte de la magia del texto y esa magia no está ausente en un filme que no exagera en su desordenamiento.
El gran acierto del guion es proponer el primer acto del filme con hechos desordenados a partir de la búsqueda del padre (esa telemaquia ancestral que viene desde épocas homéricas). El armazón del rompecabezas se da de manera paulatina. No se siente el desorden. Se lo percibe como un orden natural. En este sentido, la película es mucho más ordenada que su original literario. Juan Preciado empieza la narración de la misma forma en que arranca la novela: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo», recurso que la versión de Carlos Velo rechaza, ya que va directamente al diálogo entre la madre moribunda y su hijo. De fondo se escucha una pléyade de murmullos y la cámara enfoca una quebrada en la que se aprecian raíces secas. Luego la pantalla se funde a negro para seguir escuchando la voz en off que repite lo mismo que está en la primera página del texto literario. Esos murmullos se vuelven a escuchar (spoiler alert) en la escena final, en la que Pedro muere. Aquí bien vale la pena un dato rebuscado: el título original de la novela de Rulfo era Los murmullos que bien aplica a ese mundo de aparecidos y desaparecidos que es Comala.
La telemaquia (la búsqueda del padre) es el dispositivo narrativo de todo el primer acto que se mantiene hasta llevarnos a la segunda mitad que se concentra en el pequeño imperio forjado por el patriarca que da nombre a la historia. Muy particular es la referencia a las huestes revolucionarias que invaden Comala exigiendo financiamiento para la lucha armada. Exigencia a la que Pedro Páramo accede, pero que no es motivo para que su pequeño imperio de polvo se derrumbe. Páramo prosigue con su vida dictatorial en medio de la nada y pasa sus últimos años en soledad, tal y como le habría gustado a un personaje de Gabriel García Márquez. De hecho, en la novela se describe su fin en las últimas líneas: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Ese desmoronamiento constituye una poderosa imagen poética que Rodrigo Prieto no duda en transcribir tal cual con la poderosa visión final del cadáver del patriarca que se petrifica hasta convertirse en polvo, en nada. A su manera, Pedro Páramo también es una historia de amor contrariado: el idilio imposible entre Pedro y Susana San Juan, que también debe haberle interesado mucho al autor de Cien años de soledad.
Al final del primer acto el filme se apega a una linealidad necesaria que se parece a esa lucha entre la luz y la oscuridad, con una iluminación Rembrandt en la que la una vela o una lámpara Petromax constituyen la única fuente de luminosidad. Así como la película se debate entre lo antilineal y lo lineal, así también las sombras luchan contra la luz. Las escenas filmadas en exteriores y de día constituyen una anomalía ya que la historia es tan tenebrosa que el ojo del espectador ya se ha acostumbrado a tanta tiniebla. En algunos momentos de la narración parece que la trama se ilumina completamente, pero solo para volver a caer en las tinieblas que es parte inherente de la geografía comaliana. No olvidemos que el director es el mismo que fotografió para Scorsese Killers of the Flower Moon.
Para esta perspectiva pictórica, Prieto delega la dirección de fotografía a Nico Aguilar la cual es uno de los mayores aciertos del filme. Da la impresión que se han basado en las fotografías (no olvidemos que fue autor de una celebra obra gráfica) que Rulfo tomó de la región de Alto Jalisco donde se desarrolla la trama de su novela. Con encuadres inusitados y perspectivas sorprendentes (los planos cenitales repentinos son de antología), Aguilar dota de vida y presencia a una Comala espectral. El uso constante del claroscuro subraya la atmósfera de un pueblo fantasma, mientras que las sombras y los destellos de luz natural dibujan los contornos de un mundo donde la muerte se fusiona con la vida y el pasado con el presente. La más memorable escena es aquella en la que Juan Preciado es expulsado de la casa de Eduviges Dyada porque el piso se convierte en un mar de lodo. Es como si la tierra fuese un útero que expulsa a un hijo. La mujer que se le aparece en sueños está hecha de lodo y constituye una notable visión neobarrosa. La escena (prolija en efectos visuales) va mucho más allá de lo narrado por Juan Preciado: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra y envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo».
La música compuesta por Gustavo Santaolalla añade una capa profunda a la experiencia cinemática. Santaolalla fusiona tonadas del folclor mexicano con música sinfónica incidental, logrando un contraste que evoca la nostalgia, el dolor y la mística de un pueblo periférico. La banda sonora no solo acompaña, sino que guía al espectador a través de los ecos del tiempo y el dolor que habitan en cada rincón de la historia. Incluso se toman melodías populares que ya están en la obra original, como aquella citada por Rulfo: «Mi novia me dio un pañuelo/ con orillas para llorar», y a estos dos versos acompaña la siguiente reflexión: «En falsete. Con si fueran mujeres las que cantaran». Tan importante es esta indicación que Santaolalla se la toma al pie de la letra insertando en la secuencia de créditos una femenina voz lastimera a capela que sirve como excelente colofón de este filme.
Mención especial merece el actor Manuel García-Rulfo (emparentado lejanamente con el autor de Pedro Páramo), de larga trayectoria en producciones norteamericanas (The Lincoln Lawyer), y que con su interpretación del personaje de Pedro Páramo le imprime una magnética presencia al filme. Por algo NETFLIX le permite ser uno de los productores ejecutivos de la película.
La dirección de arte y el diseño de producción merecen reconocimiento aparte por presentar espacios vetustos donde la piedra habla de manera ancestral con el desierto, las ruinas y hasta el mar que aparece una sola vez. Los escenarios ruinosos de estilo neo-gótico más los paisajes desérticos y desolados evocan el paso del tiempo y la desolación de Comala. Los interiores, iluminados con luz natural, generan una intimidad visual que refuerza la soledad de los personajes y la decadencia de esa geografía de inframundo. Cada detalle, desde el polvo flotante hasta las texturas envejecidas de las paredes, contribuye a una experiencia sensorial que enriquece la narración audiovisual.
El logro del debutante cineasta Prieto es innegable: 69 años después de la publicación de la novela, ha conseguido la adaptación que, si no es la definitiva de Pedro Páramo, por lo menos será la brújula de las que están por filmarse. El fotógrafo favorito de Scorsese muestra cómo el lenguaje cinematográfico puede dialogar con la literatura de manera genuina, convirtiendo su filme en una obra imprescindible en la historia del cine latinoamericano. Hay que agradecer a los suscriptores de NETFLIX que han financiado este correcto filme previo al anunciado estreno de Cien años de soledad el viernes 13 de diciembre. Es temporada de caza literaria en la plataforma de streaming de moda. Nos vemos en Macondo.
Hay preguntas muy precisas que asaltan nuestras mentes cuando pensamos en los espacios mientras tenemos clavados nues¬tros ojos en la pantalla silverada: ¿En qué época estamos? Gangs of New York nos transporta a una Gran Manzana de fines del siglo XIX, ciudad construida en los estudios de Cinecittá en pleno siglo XXI. ¿En qué país nos encontramos? Brazil de Terry Gilliam no es el Brasil que todos conocemos con sus playas de Copacabana, sus carnavales.
Las locaciones. Los interiores. Las escenografías. Los objetos que colman cada escenario. Los fondos fijos. Los decorados. Todo esto tiene que ver con la construcción del espacio en el cine.
El Oscar a la mejor dirección artística recibido por Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton nos habla de la importancia de los objetos y los espacios en la historia. Desde el pantano lóbrego hasta el árbol maldito que en el bosque destaca por su monumentalidad y sus ramas que asemejan a monstruosos brazos que bien podrían asfixiar a los personajes en cualquier momento. Ese árbol de cuyas raíces aparece el jinete sin cabeza bien vale cualquier premio.
El Oscar que ganó Dante Ferreti al mejor diseño de producción por The aviator (2004) implica gastos titánicos como la construcción específica de sets complejos como la fábrica de aviones o los restaurantes lujosos donde comen los protagonistas. La oficina donde Howard Hughes se encierra preso de sus fobias. Inclusive hay aviones de diseño especial como el prototipo del Hércules.
Este deslumbrante diseño de producción se contrapone al de Million dollar baby (2004), realizado por Henry Bumstead (Mystic river, Unforgiven) con una perfecta sencillez. Pareciera que el austero gimnasio donde se rodó la historia ya existía, pero fue construido específicamente para el filme de Clint Eastwood.
Diferenciando art direction y production design
El diseñador de producción no es lo mismo que un director de arte. A veces se suele caer en el error de unificar ambos rótulos. El primero es el cabecilla de esa banda de «vándalos creativos» llamada departamento de arte y es el responsable del concepto visual de un filme, es el encargado del diseño de la producción de interiores y exteriores; el segundo es alguien que trabaja cercanamente con el diseñador de la producción, supervisando la ejecución de los diseños que su jefe —el diseñador de producción— ha aprobado para cada set individual.
Aparte de estos dos virreyes (no olvidar que el director del filme y el productor son realmente los reyes), existen varias figuras de igual importancia: El director escénico que pinta los decorados, el decorador de sets que es el encargado de llenar cada espacio con la mobiliaria adecuada, el ambientador o responsable de los accesorios (o sea, cada objeto que aparece en un set) y el equipo de construcción (carpinteros, pintores, alarifes, etc.) comandado por un coordinador. Deben nombrarse también el prop master (responsable por preparar todos los objetos de utilería que una escena requiere previa lectura del guión), el prop buyer (el que contrata muebles y todo tipo de objetos para el rodaje), el props stand-by (el que se encarga de las reposiciones de los objetos de utilería entre cada toma), el costume designer (persona encargada de diseño del vestuario), el director de fotografía y el location manager (responsable por el scouting de locaciones y el administrador de esos espacios una vez que han sido seleccionados).
Todos estos individuos trabajan bajo las órdenes del diseñador de producción y del director de arte.
¿Qué hace exactamente el diseñador de producción?
Es el responsable —junto con su equipo— de la creación de estudios, sets, de la selección de locaciones (él elige qué país es el más adecuado para un rodaje), escenografías, y del concepto visual de un filme. Este arquitecto de ilusio-nes es uno de los primeros contratados antes del rodaje. Trabaja hombro a hombro con el hombre (o mujer si es una cineasta) que dirige el filme y hace una interpretación visual de la historia. En lo arquitectónico es importante que el diseñador tenga un dominio del espacio que va a llenar con una casa, una ciudad, una ciudadela o interiores que requieren el ojo clínico de un constructor. Pensemos en el pueblo de Crónica de una muerte anunciada o en Gotham City de Batman. Ambos son espacios construidos especialmente para los respectivos rodajes.
Dante Ferretti (The name of the rose, E la nave va, The adventures of Baron Munchausen, La invención de Hugo Cabret, Gangs of New York, Interview with the vampire), por ejemplo, después de leer el guión, suele es¬coger (junto con los productores) las locaciones para tener una idea de cómo va a realizar la adaptación y decidir cuanto debe construirse en locaciones y cuanto dentro de un estudio. «Luego empiezo a buscar referencias pictóricas», asevera Ferretti, «para después empezar a hacer bosquejos. Suelo trabajar con pastel en un papel oscuro para de esta forma enfatizar en la iluminación. Luego, mi departamento de arte hace dibujos técnicos de los cuales construyo modelos a escala».
Los diseñadores de producción crean el concepto cromático del filme (saturaciones y texturas) junto con el director de fotografía para edificar una atmósfera apropiada, hacen planos y maquetas a la manera de un arquitecto o crean modelos a escala de ciudades o casas. Supervisan, además, la construcción y decoración de los sets donde se rodará el filme. Es un trabajo artesanal en el que debe primar la simplicidad, logrando que cada objeto insertado en la escenografía tenga relación con la historia que se está contando.
Dan Weil (The professional) reconoce que los diseñadores de producción no son artistas. «Nuestro trabajo ha sido siempre condicionado por factores externos; el diseño de un filme debe responder las preguntas que plantea el guión y el director de fotografía. Por esta razón impido que mi gusto interfiera en el proceso de diseño. Digamos, por ejemplo, que tengo que diseñar el piso de un conserje en un apartamento parisino. La realidad de tal decorado, con objetos de carácter kitsch, quizá no sean estéticamente atra-yentes —para mi gusto, al menos—, por lo que mi trabajo no será hacer algo hermoso, sino amoblar el filme con lo apropiado». El halago más apropiado que recibió Weil en su carrera es la forma en que su diseño de El profesional fue ignorado por los espectadores. Su trabajo se limitó a recrear perfectamente el austero apartamento de un sicario al que solo le interesaban los armamentos y las municiones. Mientras el común denominador de los cinéfilos pensaba que había sido filmado en un conjunto habitacional neoyorquino, resulta que se trataba de un set construido por Weil en París. Sólo las tomas exteriores se hicieron en la Gran Manzana.
Esta simplicidad en la construcción del espacio tiene un gran antecedente en el movimiento cinematográfico llamado nouvelle vague (la nueva ola francesa) con directores como Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol que redefinieron el cine al darle gran importancia al hecho de filmar en espacios interiores presentados de manera informal. Este movimiento fue importante a la hora de enseñarle al cine a decorar un apartamento o una casa con objetos muy cotidianos. Inclusive familiares y amigos del director eran los encargados de este aspecto de la producción. En este sentido, la concepción del espacio en películas como À bout de souffle de Godard se diferenciaba de las grandes producciones de Hollywoodlandia donde los escenarios eran fastuosos y elegantones.
Pero el trabajo de los diseñadores no se limita únicamente al espacio cinematográfico. Henry Bumstead (Vértigo, Unforgiven, The sting, To kill a mockingbird) asegura que la forma en que se camarografía la acción es preocupación no solo del director, sino también del diseñador de producción. Preguntas aparentemente triviales como ¿Por donde entran y salen los personajes? ¿Cuán cerca debe estar un sofá de la chimenea? deben ser contestadas por el production designer. «No puedes construir un set o escoger una locación si no se tiene ese entendimiento global del fenómeno cinematográfico. Clint Eastwood me ruboriza cuando al arribar al lugar de rodaje me dice: ‹Bueno, Bummy, ¿dónde quieres que ponga la cámara?›».
El aporte Caligari
Los manuales recogen el nombre del norteamericano William Cameron Menzies como el primer diseñador de producción, pero ya clásicos anteriores como Das kabinett der Doktor Caligari (1919) ya usan —no el nombre— pero sí la figura. En este filme paradigmático del expresionismo alemán, aparecen nombres de los creadores de los fantasmagóricos decoradores de cada set.
El gran antecedente de esta obra de Robert Wiene lo encontramos en Goya y en Vincent van Gogh. Ambos artistas empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo. Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea, que incluía al arte primitivo, los artistas plásticos centroeuropeos: Klein, Egon Schiele y Edvard Munch. Este último, autor de El grito, el cuadro expresionista más conocido.
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir los filmes de Georges Méliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari y tampoco habría nacido el concepto de diseño de producción. Méliès, precursor del primer trucaje en cine, probó por primera vez la sobreimpresión en La cueva maldita (1898). Esta técnica se convirtió en el objetivo esencial de sus historias.
Caligari asimiló el trucaje superando el mero tecnicismo, utilizando decorados fijos, filmando en estudios cerrados, procedimiento que ya existía en Méliès para contar una historia. De alguna manera, El gabinete del Doctor Caligari con su montaje plástico revive el talento escenográfico de Méliès retomando la concepción del cine-maqueta.
No es exagerado aseverar que todo el cine de horror norteamericano tendrá su inicio en Das kabinett der Doktor Caligari. Se abre con este filme una puerta al género de lo fantástico y lo maravilloso dentro del relato cinematográfico, que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.
Los méritos de Wiene en esta película son atribuidos a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum de Berlín, impulsor de la estética expresionista. Es necesario recordar que cualquier escenario, por más fastuoso que sea, queda reducido a nada si no hay un buen director de por medio. Por lo tanto, el mérito no solo está en el diseño de producción sino también en su dirección general.
Puntos por rescatar en El gabinete: las chimeneas oblicuas, las ventanas en formas de flecha, las paredes y los pisos pintados con reminiscencias cubistas. Nada busca la simetría. Nada está usado en función meramente ornamental. Se crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, logrando desde el espacio construido por Warm, Reimann y Röhrig, un cuestionamiento a la razón. Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, como luego lo harán los zombies de películas posteriores. Si el protagonista es insano, el diseño de la producción también lo es. Surge entonces la diversidad geométrica, una intención cubista en cada decorado y una ruptura de la perspectiva clásica (llega a nuestra mente el cuadro de Picasso Les demoiselles d’Avignon), ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista. Todo parece una pesadilla del protagonista (¿o de los diseñadores de la producción? ¿o del director?). Esta intriga es tan clásica que ha sido repetida en algunas películas del género y hasta en vídeos. No olvidar Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del mismo Wiene o Das wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni. En estos últimos años es memorable The other side (2001), un clip del grupo musical norteamericano Red Hot Chilli Peppers que es un homenaje a El gabinete del Dr. Caligari.
Conclusiones
1.- Si la intención del guión es crear una atmósfera de pesadilla, el diseño de producción logrará transmitir esa irracionalidad. No solo el aporte de El gabinete del Doctor Caligari es un buen ejemplo. Es conocido el caso de Salvador Dalí que trabajó para Alfred Hitchcock en Spellbound (1945). Su contrato estipulaba la creación de una secuencia onírica. Dalí trabajó junto con el diseñador de la producción y el resultado fue una de las más memorables secuencias, no solo del filme, sino de toda la filmografía hitchcockiana.
2.- Un buen diseño de producción debe ser eficaz a la hora de crear verosimilitud en un filme. Si no crea ese hálito contundente de realidad, no servirá para apoyar a la historia. Como ejemplo de un buen trabajo de diseño, citemos el caso de Kundun (1997) de Martin Scorsese. El gobierno hindú (bajo la presión de China) le negó al director permiso para rodar en el Tíbet. Dante Ferretti —el diseñador de producción de ese filme sobre la vida del Dalai Lama— tuvo que construir los sets en Marruecos. Cuando los actores tibetanos que participaban en el filme llegaron en el primer día de rodaje cayeron de rodillas y se estallaron en sollozos por la exactitud con la que estaba representada la ciudad sagrada de Lhasa, su tierra natal que no habían pisado desde hacía décadas. Esas lágrimas de emoción deben ser el mejor halago que puede recibir cualquier diseñador de la producción.
3.- No se puede correr el riesgo de ser un mero decorador de interiores. Tanto el diseño de producción como la dirección de arte deben ir de la mano y apuntar hacia lo más conveniente a nivel visual para la historia. Patricia von Brandenstein (Amadeus, The untouchables, The people versus Larry Flint, Six degrees of separation) desconfía del concepto decorativo que se le quiere dar a su oficio: «No estoy interesada en la decoración per se. El objeto más bello del mundo no significa nada a menos que ayude en algo al contexto de la historia». Ella cuidaba, por ejemplo, que cada objeto que aparecía en el filme Amadeus corresponda al siglo y a la sensibilidad mozartiana.
4.- Es preciso buscar inspiración en la historia del arte, como ya hemos visto extensamente en el caso de El gabinete del Dr. Caligari. Dante Ferretti, por ejemplo, o Ben van Os (diseñador de Peter Greenaway) siempre se inspiran en cuadros de artistas canónicos para hacer sus decorados. La formación estética es importante en un diseñador.
5.- Hay que considerar al CGI (Computer Graphic Images) como un amigo del diseño de producción y la dirección de arte. «Mientras sea usado en conexión con los métodos tradicionales», dice Anna Asp (Fanny and Alexander, Pelle the conqueror, The house of the spirits), «es una herramienta válida, puesto que te permite lograr cosas que no se pueden construir en un escenario»; sin embargo, la diseñadora prefiere trabajar en tres dimensiones: «Me gusta el contacto físico con un set o un modelo a escala».
Para Dante Ferreti, en Kundun, el CGI fue fundamental para alterar los paisajes de Marruecos y hacerlos parecer más tibetanos. En Interview with the vampire de Neil Jordan, a la hora de representar mejor la ciudad de Nueva Orleáns del siglo XVIII y quemarla mejor (no olvidar el fabuloso incendio que ocurre en la primera mitad del filme), Ferretti también se valió de las imágenes generadas por computadora.
Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.
Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:
El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.
Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.
Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insoportable levedad del ser tiene la respuesta:
Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.
El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los paparazzi.
El lugar del mal
Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muerto es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.
El cómico Conan O’Brien le preguntó a Martin Scorsese, director de Raging bull y The departed, qué haría con los 200 millones de dólares que le dieron a James Cameron para dirigir Titanic (1997). La respuesta fue digna de aplauso:«Tomaría lo estrictamente necesario para mi película y devolvería el resto que sería muchísimo.»
Hay que reconocer el triunfo de algo que debería categorizarse como cine virtual por sus efectos especiales y la manipulación de la imagen a través de procesos computarizados. Estamos ante una historia con elementos trillados, con todos los rostros de la espectacularidad que triunfaron sobre el cine independiente, de arte, o como se quiera llamar a cualquier tipo de imágenes en movimiento que no se parezcan a Titanic. Es que si nos detenemos a reflexionar en el guión de Cameron hay que reconocer que no estamos ante nada extraordinario. De hecho este filme no recibió ninguna nominación al Óscar en el apartado de mejor historia, ni adaptada, ni original. Prueba de su futilidad.
Todos le rinden pleitesía a esta plastilina (¿plasta?) multicolor que tiene tres horas y cuarto de duración. Pastiche de lo último y de lo primero. Su técnica lo es todo. Su guión es nada. Lugares comunes para los que se presta el siguiente reparto: Leonardo di Caprio (quien luego se convertiría en una estrella de grandes magnitudes), Kate Winslet (quien luego ganaría un Óscar por El lector de Stephen Daldry en 2008), Kathy Bates, Billy Zane, Bill Paxton, David Warner…
Con Titanic estamos ante un producto que no es arte, sino pura artesanía, un paquete muy bien manufacturado por alguien que conoce tan bien su oficio como Cameron. ¿Qué se puede esperar del director de Terminator, Terminator 2: Judgment day, The abyss, Aliens y True lies? Obviamente, no una obra maestra, sino un cine para las masas; estamos ante alguien que sabe contar una historia combinando sencillez —en la forma de presentar la anécdota y espectacularidad en lo que respecta a formalismos visuales— y tecnología computacional digital.
Por todos estos elementos es comprensible el encanto que el filme sigue ejerciendo sobre las masas. Es difícil para la mayoría escapar a esta gran experiencia visual y auditiva que se despliega en la pantalla. Tiene todos los elementos, ya nombrados, para ser lo que es: un blockbuster imparable, un mega-éxito de taquilla, un chocolate caliente para el alma. En esos elementos está el quid del asunto. Nos manipulan de tal manera que nos dejamos llevar por las redes de esa ilusión cinética. Cameron es un zorro viejo y un diablo. Sabe que sabe. Es por eso que logra engañar a la gente, y nos hace creer que estamos viendo cosas nuevas, cuando en realidad todo es predecible, ya que predecimos toda la historia de rabo a cabo. Conocemos los estereotipos: chico pobre y artista que se aventuró a explorar París conoce a chica rica que está a punto de casarse con un joven apuesto y millonario que salvará la economía de su hogar. Consumimos My heart will go on, el empalagoso tema principal de Celine Dion que recuerda al tonito de I will always love you, cortesíade Whitney Houston en The bodyguard. Aunque más se parece a la música new age de Enja, compositora irlandesa que declinó la oferta de Cameron para escribir la partitura del filme. Su lugar fue tomado por James Horner, con quien tuvo una pésima experiencia laboral en Aliens. Sin embargo, Cameron se sintió impresionado por el posterior trabajo de Horner en Braveheart que decidió olvidar pasadas diferencias y lo contrató. La única condición que le impuso fue escribir una partitura al estilo de Enja. De hecho, gran parte de la música de Titanic se parece a Book of days de la artista del norte de Europa.
Y ahora con la versión en 3D y el centésimo aniversario del hundimiento del trasatlántico, la moda regresa en este primer semestre del 2012. Estrategia para recaudar más dinero. Forma de ponerse a tono con la celebración de las efemérides. En Inglaterra un grupo de turistas se embarcó en la réplica del trasatlántico. Usaron vestimentas de principios del siglo pasado. James Cameron estrenó un documental sobre su viaje a las profundidades marinas. Resulta histórica la escena en la que explica con una banana cómo se hundió el Titanic. La parte fácilmente por la mitad y dice que fue exactamente así como se sumergió la inmensa nave. Los buenos artesanos no son necesariamente inteligentes, como se puede ver en este caso.
El gran barco se hunde y con él gran parte de la historia del cine. Estamos ante una película que ganó once premios Óscar, algo que no pasaba desde 1957, año en que Ben Hur se llevó la misma cantidad. Lo mismo sucedió con Lord of the rings:The return of the King en el 2003 (con este filme de Peter Jackson, Cameron comparte el hecho de haber rebasado el billón de dólares en recaudaciones). Más records: fue el filme más taquillero de la historia del cine (1.8 billones de dólares) hasta que fue destronado por Avatar (2009) del mismo director (1.859 millones de dólares). Junto a All about Eve (1950)es la película más nominada (14 candidaturas). Es también la película con el más alto presupuesto en el siglo XX: 200 millones de dólares.
En Titanic no hay sorpresas. No las hubo en 1997 y no las hay en el 2012. Todo está prefijado de antemano. No se han corregido efectos especiales (ese es un derecho que se ha arrogado George Lucas con su saga de Starwars). Lo único que se ha modificado es el cielo nocturno en la secuencia del naufragio. Un astrónomo le hizo ver al director que el mapa estelar era incorrecto. En la versión en 3D aparecen las estrellas ordenadas de una manera científicamente correcta. Además, se ha descompuesto el filme en varias capas tal y como lo pide el formato tridimensional. Procedimiento relativamente sencillo tomando en cuenta que el filme fue originalmente rodado en formato Super 35. Lo que interesa al espectador es ver cómo Cameron maneja sus cartas viejas y marcadas. En eso él y el cine como industria obtienen una gran victoria junto a las rugientes masas que están de plácemes. Pero es el verdadero cine el que pierde con esta artesanía, con este kitsch (producto de pacotilla).
El artista (2011) de Michel Hazanavicius no es la primera película muda en pleno periodo sonoro. Silent Movie de Mel Brooks (1976) es una ofrenda votiva, a todo color, a la etapa silente de la historia del cine. Lo único que se escucha en ese filme de Mel Brooks es la palabra No en la boca del mimo francés Marcel Marceau. The call of Cthullu (2005) de Andrew Leman es un mediometraje de 47 minutos. Se trata de un homenaje al mundo de H. P. Lovecraft con todos los recursos del cine no hablado: 16 cuadros por segundo, fotografía sepia, actores con rostros del color de la harina, intertítulos interpolados, etc. Estos son tan sólo dos ejemplos contemporáneos de narrativa cinematográfica silente.
La única película no parlante que anteriormente había ganado el Óscar al mejor filme del año fue Alas (1927) de William A. Wellman. Era la primera ceremonia de los premios de la Academia y el mundo de las imágenes móviles (motion pictures, movies) se debatía entre el agonizante silente y el naciente sonoro.
Un poco de marco histórico para entender la importancia de El artista. Es el tercer título bicolor, en medio siglo, en ganar la categoría de mejor filme del año. Los otros dos filmes en blanco y negro fueron La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg y El apartamento (1962) de Billy Wilder (director alemán cuya carrera empezó en el cine mudo y continuó en Hollywood). Este último director fue mentado en tres agradecimientos la noche en que El artista se llevó cinco premios en las principales categorías (mejor filme, mejor director, mejor actor principal, mejor música y mejor vestuario). Es también uno de los diez filmes en blanco y negro en ser nominado al Óscar a la mejor cinematografía, desde que la categoría de mejor fotografía en blanco y negro fue descontinuada en 1967. Los otros nueve filmes son: A sangre fría, The last picture show, Lenny, Toro Salvaje, Zelig, The man who wasn´t there, Good night and good luck, La cinta blanca y La lista de Schindler.
La trama de El artista se desarrolla en la época de transición del cine silente al parlante. A la manera de Nace una estrella vemos a George Valentin (¿Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino?), actor famoso que ayuda a Peppy Miller, una principiante, a convertirse en el gran nombre que habrá de adornar una marquesina. En la transición al cine sonoro la artista novata (Berenice Bejo, esposa del director) termina convirtiéndose en una celebridad y el galán acaba en la miseria pues sigue empecinado en hacer un tipo de cine que ya nadie quiere ver. La suerte que corre la película dirigida por George Valentin es la misma que le ha tocado a The artist: poca afluencia de público con un ligero repunte después de ganar las cinco estatillas. Según las cifras disponibles en sitios especializados,la cinta de Hazanavicius y The hurt locker de Katherine Bigelow, son ya las menos taquilleras de todas las que han ganado el premio al mejor filme del año.
El argumento de Hugo (2011) de Martin Scorsese no es muy distante de El artista históricamente hablando. Se trata de un homenaje a George Méliès, pionero del cine de ciencia ficción con cortos como Viaje a la luna(1902). Es también el inventor del storyboard y del trucaje o sobreimpresión, técnica que revolucionaría el lenguaje cinematográfico. El nombre en el título alude a un niño huérfano que vive en la estación de Montparnasse, lugar donde Méliès tenía una tienda de juguetes, ya retirado en los años treinta, de su carrera de cineasta.
Hugo, al igual que The artist, recibió también cinco premios de la Academia. Las categorías premiadas fueron eminentemente técnicas: mejor fotografía, mejor edición de sonido, mejor diseño de sonido, mejores efectos especiales y mejor dirección de arte. Esta última categoría (aparte de la de F/X) parecía dedicada a Méliès, sobre todo porque fue el precursor del diseño de producción al crear sus propias escenografías y fondos pintados removibles para sus filmes; además, fue al primero a quien se le ocurrió construir un estudio para sus rodajes.
Dos grandes peculiaridades saltan a la mirada apenas ingresamos a la sala para admirar tanto Hugo como El artista. La primera es ver que el filme mudo ofrece una pantalla cuadrada con el denominado radio académico (1:33:1), tal y como era en la primera etapa del cine silente, y el uso constante del iris, esa circunferencia negruzca que se abre y se cierra para abrir o concluir una escena. En Hugo deslumbran los efectos especiales y el vistoso 3D, más aún cuando algunas escenas se prestan para ello. Ver, por ejemplo, las que tienen lugar dentro y fuera del reloj gigante de la estación de Montparnasse, pero sobre todo la de apertura del filme que tomó un año digitalizar. Recordemos el comienzo de la historia de Scorsese (basada en una novela de Brian Selznick): la cámara hace un viaje aéreo sobre París descendiendo hasta la estación y realizando un paneo de los famosos comensales que frecuentaban bares y cafeterías: James Joyce, Salvador Dalí y Django Reinhardt. Lo mejor de esta escena de apertura es la digitalización de París como si fuera un enorme mecanismo de relojería. Incluso se puede apreciar, gracias a los efectos, cómo el Arco del Triunfo es la rueda de escape de ese gran reloj que es París.
El filme de Hazanavicius reproduce las técnicas narrativas de principios del siglo XX sin ir más allá. El de Scorsese tampoco aporta nada nuevo a las técnicas narrativas del siglo XXI (el motion capture y el 3D están en un raudal de filmes recientes). Se trata de un par de relatos metatextuales, en ambos casos estamos ante cine que reflexiona sobre el cine. Esto se evidencia más que nada en El artista cuando el personaje principal despierta de una pesadilla para entrar en otra: los objetos a su alrededor empiezan a sonar de manera estruendosa. George Valentine está a punto de enloquecer. Los sonidos asaltan la atmósfera silente subvirtiendo el orden establecido. En Hugo asistimos a una apología de la máquina. Con respecto a este particular, el niño cuyo nombre da origen al filme afirma algo que constituye el arte poética del filme: «I’d imagine the whole world was one big machine. Machines never come with any extra parts, you know. They always come with the exact amount they need. So I figured, if the entire world was one big machine, I couldn’t be an extra part. I had to be here for some reason». El robot (autómata, se le dice en el filme) tan buscado por Hugo Cabret guarda en realidad un secreto: una viñeta con el cohete que llega a la luna (tomada del filme de Méliès). Sin la máquina no es posible hacer cine, parece decirnos Scorsese, sin la tecnología no hay historia. Hugo es, en realidad, un homenaje sonoro, a todo color y con miles de efectos especiales, al inventor de los efectos especiales.
En estas paradojas (artista silente que lucha contra lo sonoro/ Méliès y su retrato sonoro lleno de F/X) reside el por qué Hugo ha seducido a las audiencias mayoritarias y The artist a los votantes de la Academia. Estamos ante dos hitos. Nunca antes una película muda había reflexionado sobre la naturaleza del sonido y su antípoda, el silencio. Nunca antes Méliès había merecido un homenaje de semejante espectacularidad. En esta última palabra no hay trampa. El director francés filmó espectáculos narrativos y si estuviera vivo de seguro que habría usado las mismas técnicas computarizadas de James Cameron, Robert Zemeckis o Steven Spielberg. Esta vez el show es de Scorsese y el repertorio posmoderno de clichés digitales.
Hazanavicius no se queda atrás con otro tipo de artificios: la historia que nos cuenta la hemos visto una y mil veces. Es una sumatoria de lugares comunes, estereotipos, citas literales y encubiertas de filmes ya vistos, sin contar con el meloso perro prestado de Chaplin. Su valor agregado es la reflexión sobre la dicotomía sonido-silencio. De hecho, en la última escena, cuando George Valentine y Peppy Miller han decidido convertirse en una pareja de artistas a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, escuchamos los jadeos de ambos completamente extenuados. Apoteósico final de un filme mudo que se ha transmutado en sonoro.
Tanto Hugo como The Artist son dos máquinas de citas intertextuales. Son verdaderos tests de cultura cinematográfica para un cinéfilo enciclopédico. Unos cuantos ejemplos. En el principio de Hugo, una cantante en la estación de Montparnasse canta Frou, frou, canción del filme La gran ilusión de Jean Renoir. Otros filmes citados en forma de clips: La llegada del tren de los hermanos Lumiere, El beso de Edison, El gran robo del tren, Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, El chico, Los cuatro jinetes del Apocalipsis,El maquinista de la general, La caja de Pandora, El ladrón de Bagdad… En The artist no sólo está la obvia referencia a Nace una estrella (que ya nombramos anteriormente), sino que el director además se da el lujo de tomar un fragmento de la partitura de Vertigo de Alfred Hitchcock para el momento climático.
Concluimos recomendando ambos filmes por sus aspectos didácticos, pues bien podrían servir como material de apoyo para enseñar Historia del Cine. Tanto Hugo como El artista hacen alusión directa o indirecta a un sinnúmero de películas que constituyen una lista que todo aficionado debería conocer. Los niños de Scorsese asisten clandestinamente a una sala de cine en cuyas afueras se pueden apreciar carteles de artistas silentes como Max Linder o Charlie Chaplin. Además, el filme que lsabelle y Hugo van a ver es Robin Hood (1922) con Douglas Fairbanks, actor que también es citado en El Artista con el filme La Marca del Zorro. En otra escena acuden a la biblioteca para escrutar un libro de la historia del cine y se interpolan clips de Lumière y compañía. Las nuevas generaciones ignoran la Historia con mayúsculas en todos los aspectos y es importante instruirlas sobre los inicios del séptimo arte. Sin Méliès no existirían George Lucas y tantos otros magos de los efectos especiales. Es fundamental que los cinéfilos del nuevo siglo conozcan la estética primitiva de lo silente admirando El artista. El mismo Scorsese lidera The film foundation (filmmakers for film preservation) que restaura filmes antiguos con miras al reestreno. Los críticos debemos cumplir la misma misión de Rene Tabard, el personaje del historiador de cine en Hugo (al que los niños encuentran en la biblioteca): preservar el pasado para transmitirlo generosamente a los neófitos.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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