«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para junio, 2026

El documental definitivo sobre lo que pasó en el mundial de Argentina: ¿Ensuciaron las botas militares la pelota?

a mi hijo Rafael Andrés

El primer episodio (The Beginning of All Beginnings) de la serie documental de cuatro capítulos, Argentina ´78: The Deadliest World Cup (2024), disponible en Disney+, parte de la siguiente pregunta de investigación: ¿Puede un país ganar un Mundial y perderlo al mismo tiempo al generar dudas por el contexto político?

La premisa del capítulo es concreta: en 1976, dos años antes del torneo, Argentina no cumplía con los requisitos mínimos para ser sede de un evento de esa proporción. La Junta Militar que acababa de tomar el poder mediante un golpe de Estado entra en acción. El mundial deja de ser un desafío de infraestructura para convertirse en una operación de legitimación política. Esa transformación —de evento deportivo a aparato propagandístico— es el núcleo del episodio de apertura.

Entre las voces que estructuran el episodio figura (o configura) la de César Luis Menotti en su última entrevista en vídeo antes de morir en mayo de 2024, así como Mario Alberto Kempes (goleador de ese mundial) y Daniel Passarella (capitán del combinado). Ya no hay más secretos de vestuario (aparentemente) con este documento audiovisual: el equipo que debía ganar no era solo el equipo nacional, era la imagen exterior de un régimen. La serie está basada en el libro del periodista argentino Matías Bauso, 78: Historia oral del Mundial, y ese origen verbal se nota en la textura del montaje: hay más peso en las declaraciones directas que en la reconstrucción dramatizada.

Lo que el capítulo instala como recurso es una doble temporalidad del relato: mientras el régimen canalizaba recursos hacia estadios y telecomunicaciones, los centros de detención clandestinos (ah, el horror) operaban a pocos kilómetros de los escenarios del torneo. El documental yuxtapone estos dos registros en dos canchas distintas, y esa superposición es la gran vértebra narrativa.

Si el primer episodio establecía las coordenadas generales del conflicto —un régimen que convierte un torneo deportivo en instrumento de legitimación—, el segundo capítulo, «Game On», es donde se ve cómo esa maquinaria empieza a operar. El núcleo del episodio es de cine de terror político: la Junta instala una redacción periodística clandestina dentro de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), donde los propios prisioneros redactan notas periodísticas bajo las órdenes de Jorge Eduardo el Tigre Acosta, uno de los brazos ejecutores del terrorismo de estado. Miriam Lewin, periodista y sobreviviente del campo de concentración (no se me ocurre otra palabra para designarlo), describe cómo les dictaban los temas —“la solidaridad de los argentinos”, “la Argentina como tierra de paz”— y cómo esos textos llegaban por mensajería a la redacción del Canal 13, donde periodistas de renombre los leían al aire. El episodio deja que Lewin narre esto en primera persona, sin dramatización intermediada, con un efecto que es más demoledor que cualquier recurso cinematográfico: una periodista sobreviviente describe, con precisión técnica de redactora, el mecanismo mediante el cual su propio cautiverio fue convertido en arma de propaganda masiva.

En paralelo, el capítulo introduce otra coordenada del mismo problema histórico: las Madres de Plaza de Mayo aprovechan la llegada del periodismo internacional para intentar hacer visible lo que la prensa local callaba. El periodista holandés Jan Van Der Putten narra cómo llegó casi por casualidad a la plaza, cómo entrevistó a las mujeres y obtuvo sus testimonios. “Eran volcanes que querían hablar”, dice en el episodio. Esa imagen —volcanes contenidos durante meses que encuentran por fin un receptor con el cual erupcionar— resume la función que el documental le asigna al mundial como una contradicción: el mismo evento que la dictadura usaba para proyectar una imagen de normalidad fue también la fisura por donde empezó a filtrarse la denuncia internacional.

El episodio también introduce otra pieza de la maquinaria de terror: uno de los prisioneros de la ESMA es enviado como periodista encubierto a entrevistar a Menotti, con el objetivo de producir material que limpie la imagen del gobierno. La ironía de la situación —un detenido clandestino (que debe volver esa misma noche a su cautiverio) entrevistando al entrenador de la selección para fabricar una realidad— condensa en una sola escena todo el cinismo del sistema. Se le agradece al documental no explotar dramáticamente el momento: la anécdota es lo suficientemente elocuente sin necesidad de subrayados.

El capítulo también revela las tensiones dentro de la propia Junta. Videla y Massera no compartían la misma lectura de lo que debía ser el mundial: el primero, era más cauto con respecto de los gastos y la exposición; el segundo, veía en el torneo una palanca para sus propias ambiciones presidenciales, y respaldó el evento sin restricciones. Esta información resulta útil porque desmonta el mito de un supuesto bloque dictatorial monolítico y uniforme, aunque no se profundiza demasiado en las consecuencias operativas de esa fractura interna.

Lo que el capítulo consolida es la tesis que atraviesa todita la serie: el Mundial de 1978 no fue solo una cortina de humo sino una estructura comunicacional de doble función. Mientras dentro de la ESMA se producía propaganda deportiva, fuera de ella —a pocas cuadras del Monumental, en una toma nocturna de dron espeluznante que se repite a lo largo de los cuatro capítulos— los mismos periodistas extranjeros convocados por el evento registraban las primeras denuncias de lo que estaba ocurriendo. El resto ya se sabe: la dictadura construyó el escenario de su propia exposición. “Game On” es el episodio donde esa paradoja pasa de argumento historiográfico a relato con rostros concretos.

El tercer episodio, «All in», es el más comprometido: tiene el mejor material periodístico de la serie. Todo gira alrededor del partido Argentina-Perú del 21 de junio de 1978. Argentina necesitaba (oh, hazaña) ganar por cuatro goles de diferencia para superar a Brasil en la tabla (el sistema de eliminación era completamente distinto del actual) y llegar a la final. Ganó insólitamente 6-0 frente a una selección que venía jugando bien y que era comparada con Brasil. por su estilo de juego. El episodio sienta frente a la cámara a los hombres que estuvieron dentro de ese vestuario y deja que rindan su declaración «juramentada».

El testimonio más perturbador es el del ponzoñoso mediocampista peruano, José Velásquez, quien afirma (sin prueba alguna) que al menos seis de sus compañeros recibieron dinero para influir en el resultado, y señala específicamente a los titulares que mejor rendían, empezando por el arquero Quiroga (quien llegaría a tapar en el Barcelona Sporting Club de Guayaquil, en 1983). Acusa además que fue reemplazado inexplicablemente en el segundo tiempo, algo que, según él, nunca había ocurrido antes en su carrera. El documental no valida ni refuta estas declaraciones: las pone en pantalla y las deja existir junto a las versiones opuestas. Lo que se lee entre líneas es que Velásquez habla desde el resentimiento y está muy solo en su rencor.

Germán Leguía, otro exjugador peruano, describe la entrada al vestuario de Videla acompañado del secretario de estado de Nixon, Henry Kissinger, minutos antes del partido como un mensaje implícito del cual no da contexto: “Yo lo vi a Kissinger. Estaba dando un mensaje como diciendo: ‘Yo no sé lo que pueda pasar si no ganan’”. Lo que Leguía no dice es que no sabe inglés y que su antojadiza declaración es la resultante de su interpretación de la gestualidad del político norteamericano. Tampoco se explica que Videla y Kissinger venían del camerino de Argentina; por lo tanto, no se trata de una visita exclusivamente para el equipo rival, es un tour protocolario. El episodio presenta las fotografías de Kissinger visitando el vestuario peruano antes del partido, son imágenes cuya mera existencia añade peso a lo que de otro modo podría leerse como testimonio sin corroboración. Ramón el Chupete Quiroga, el arquero de origen argentino que ha negado durante décadas cualquier arreglo, también aparece. Su sola presencia en pantalla, ante esas acusaciones directas, produce una incomodidad que el episodio maneja con corrección: no lo confronta, pero tampoco lo absuelve. Su testimonio es fundamental porque, después de todo, él fue quien recibió los goles. Uno por uno se encarga de justificar todos los balones que fue a recoger a la red. En este capítulo, la serie no afirma que el partido fue arreglado —no puede, porque no hay prueba concluyente—, pero sí deja en claro que el contexto institucional en el que se jugó hacía posible casi cualquier cosa. Ese dato histórico es uno de los más jugosos.

Lo más revelador del episodio no es la sospecha de arreglo sino un detalle colateral: el mediocampista peruano Leguía narra sin presentar pruebas cómo, días antes del partido, un empresario brasileño ofreció a sus compañeros viajes a Brasil, con todo pagado, si lograban al menos un empate ante Argentina. El dato, de ser cierto, demuestra que la corrupción alrededor del partido no era exclusivamente argentina: había múltiples actores intentando amañar el resultado en distintas direcciones, lo que convierte el 6-0 en un entramado de intereses que el documental apenas puede cartografiar en cuarenta y cinco minutos. El sistema del mundial de aquel entonces tenía cuatro grupos de cuatro equipos (16, en total) que luego se convertían en dos grupos de 4 equipos: el que ganaba cada grupo pasaba a la final. El documental nos recuerda que el partido entre Brasil y Argentina (que venía de perder 1 a 0 frente a Italia) quedó cero a cero y que fue una verdadera batalla campal en la que ambas selecciones repartieron patadas. El técnico brasileño, Cláudio Coutinho, no tuvo ninguna expresión diplomática sobre Argentina ni antes ni después del empate, lo cual alimenta la sospecha de un posible intento de soborno para que Brasil sea el ganador del grupo y llegar a la final.

El episodio también revela que mientras se disputaba ese partido definitorio, una bomba estalló en el domicilio del ministro de Hacienda Juan Alemann, quien había cuestionado públicamente los gastos del Mundial. El detalle aparece de pasada como síntoma de toda la serie: hay demasiado material para tan poco tiempo disponible, y eso seguramente porque Disney impuso que sean cuatro capítulos y no más. El documental abre líneas —el atentado a Alemann, el acuerdo bilateral con el país inca en el marco del Plan Cóndor, la donación de toneladas de granos al Perú— que no puede cerrar con rigor. Apenas se ven recortes de periódico en la pantalla en los que se lee que la donación estaba pactada desde antes del mundial.

Lo que “All In” logra, a pesar de sus limitaciones de formato, es situar el 6-0 en su lugar exacto dentro de la historia: no como una curiosidad deportiva sino como el punto donde la lógica del torneo y la del régimen se vuelven indistinguibles. Si los dos primeros episodios mostraban cómo la dictadura instrumentalizó el Mundial, este tercero plantea la pregunta más necesaria: ¿Llegó esa instrumentalización al campo de juego? Kempes, Passarella y Menotti dicen que no y con argumentos futbolísticos.

El cuarto episodio, «Glory», está íntegramente dedicado a la final del 25 de junio de 1978 en la que Argentina derrotó 3-1 a Holanda en el estadio Monumental de Núñez. Los directores salen avanti de la decisión formal arriesgada de concentrar todo un capítulo en un único partido, cuando los tres anteriores operaban con una lógica acumulativa y caleidoscópica del archivo. El riesgo es real, y el episodio no lo resuelve del todo, pero resulta una delicia ver los goles, vistos durante la niñez, comentados por sus protagonistas.

La final no es solo el remate deportivo; es el momento en que todas las líneas narrativas de los anteriores capítulos convergen en un mismo escenario: las Madres afuera del estadio, Videla en el palco, los jugadores en el campo, los centros de detención a pocas cuadras. Esta acumulación de planos alternantes —la multitud en el Monumental, las calles de Buenos Aires, los testimonios de las Madres, los prisioneros escuchando el partido en la radio— es la que le da riqueza dramática al episodio.

El momento más revelador de todo el serial no es deportivo sino político. El periodista holandés Frits Barend entrevistó a Videla en la cena de clausura del torneo. El episodio muestra por primera vez el conjunto de fotografías de esa noche, tomadas por el fotógrafo Bert Nienhuis, y Barend confirma que durante ese encuentro Videla admitió por vez primera la existencia de desaparecidos en Argentina. Si el régimen pasó cuatro semanas negando sistemáticamente los crímenes ante la prensa internacional, la confesión privada, al final de la cena de clausura —cuando ya el Mundial había cumplido su función política— sugiere que la operación propagandística era, en cierta medida, consciente de todo. Impactantes las imágenes del mismísimo Videla dándole el trofeo de la Copa del Mundo a Daniel Passarella. Una imagen similar se repetirá el 19 de julio con Donald Trump entregando el trofeo de campeón en la ceremonia final.

Los directores del documental, Lucas Bucci y Tomás Sposato, usaron en sendas entrevistas el siguiente retruécano: «No es que Argentina salió campeón en medio de una dictadura, sino que en medio de una dictadura, Argentina salió campeón». Yo añadiría después de ver las cuatro horas: ganó pese al régimen militar. Así se sitúa la gesta deportiva como un evento con su propia integridad, no como un mero accidente del contexto político. Esa distinción tiene sus límites: el episodio oscila entre el querer honrar la final como hecho futbolístico sin que el peso político lo devore, y no lo logra porque es imposible no ver la influencia militar en todo lo ocurrido por más ética blindada que exhiban Kempes, Menotti y Passarella.

Lo que sí logra el serial es el cierre eficaz de las Madres. Taty Almeida, Nora Cortiñas y Enriqueta Rodríguez, que habían aparecido en episodios anteriores, retoman la palabra aquí, no para hablar de política sino de memoria personal: qué significó para ellas ese 25 de junio, ver a Videla en el palco entregando la copa mientras sus hijos seguían desaparecidos. Esa perspectiva desde el margen del estadio —desde afuera de la fiesta— es la que da al episodio su verdadero peso emocional y su argumento final: la gloria que celebra el título en el campo es inseparable de la vergüenza que ese mismo día ocurría en otra parte de la misma ciudad. La imagen del dron señalando la poca distancia entre el estadio y la ESMA es, reitero, pavorosa.

“Glory” es el episodio que mejor sintetiza la tesis central: el Mundial del 78 fue real. Los goles de Kempes fueron reales. La alegría de millones de argentinos fue verdadera al igual que los crímenes de estado. Una pelota de Holanda que dio en el poste derecho también fue verdadera y eso pudo haberla convertido en campeón. Y los centros clandestinos de detención que funcionaban en esa época también fueron reales. El documental no pide que se anulen entre sí estas verdades históricas. Pide que se sostengan juntas, sin una resolución cohesiva.

La serie Argentina ´78: The deadliest World Cup ha conseguido algo que ningún documental deportivo casi nunca lo hace y en ello está su valor: un campeonato puede ser simultáneamente una epopeya, un crimen, una mentira y una verdad. Que los 70.000 espectadores en el Monumental de Núñez, y los detenidos en la ESMA, no son personajes de dos historias paralelas sino una sola historia que el régimen militar intentó mantener oculta, y que el documental, cuarenta y seis años después, finalmente pone en el mismo fotograma. Vale este golazo audiovisual.

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CINE Y FÚTBOL

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Cristopher Nolan es el cineasta más borgiano que existe: Una reflexión por los 40 años de la muerte del escritor argentino

Aquí evitaré afirmar que Cristopher Nolan (Londres, 1970) haya adaptado cuentos borgeanos —aunque la tentación existe y resulta difícil resistirla como se puede ver en la enorme cantidad de textos en Internet que proliferan alrededor de este tema— sino que trataré de señalar algo más preciso: que los problemas que Jorge Luis Borges (1899-1986) convirtió en temas literarios —el tiempo como laberinto, la identidad como ilusión, la memoria como trampa, sueños dentro de sueños, el infinito como angustia— son exactamente los mismos que articulan la filmografía de Nolan desde sus primeros trabajos hasta sus más recientes. Él es el culpable de toda esta asociación de su cine a la obra borgiana: cuando le preguntaron qué libro se llevaría a una isla desierta respondió sin hesitar: las obras completas de Jorge Luis Borges.

Empecemos con Memento (2000): el cuento que subyace más naturalmente no es ninguno en particular sino un principio transversal en Borges: la escritura como sustituto defectuoso de la memoria. Leonard Shelby no puede formar nuevos recuerdos; depende de notas, fotografías y tatuajes para reconstruir una identidad que se deshace cada diez minutos (curiosamente lo mismo que dura un rollo de película de celuloide). La película opera en un proceso de reverso cronológico porque su personaje vive en un proceso de reversa cognitiva. Lo que Nolan filma es exactamente lo que el argentino describió en “Funes el memorioso”: la memoria no como archivo fiel sino como narración que traiciona. Funes recuerda todo y por eso no puede pensar; Leonard no recuerda nada y por eso no puede vivir. Son la misma paradoja desde polos opuestos.

La estructura fragmentada de Memento —secuencias en blanco y negro avanzando hacia adelante, secuencias en color retrocediendo hacia el pasado— reproduce formalmente la experiencia de leer ciertos cuentos de Borges donde el final está al principio y el principio al final, y donde el orden no es cronológico sino epistemológico: sabemos el desenlace antes que los hechos, y eso no aclara el misterio sino que lo profundiza. En Borges, el laberinto no aparece solo como metáfora: el texto mismo es el laberinto. En Nolan, la estructura no lineal del montaje no ilustra la confusión de la memoria de Leonard en Memento: es esa confusión. El director aprendió de Borges que el modo de narrar es siempre una posición filosófica sobre aquello que se narra. El problema es que Borges sabía que sus laberintos debían ser breves; Nolan, no, pues prefiere los largometrajes. La forma del cuento, con su economía radical, es la única capaz de sostener sin derrumbarse el peso de una paradoja perfecta. Nolan, obligado a sostener esas mismas paradojas durante dos horas de acción cinematográfica, construye el laberinto tan alto que los personajes desaparecen dentro de él y nos arrastran a los espectadores a esa perdición.

Insomnia (2002) parece el menos borgiano de los filmes de Nolan, y sin embargo se mueve: la figura que Borges exploró con mayor insistencia —el hombre que construye el laberinto en el que quedará atrapado— está en el centro del film. El detective Will Dormer (Al Pacino), al encubrir accidentalmente el disparo que mató a su compañero, se convierte en cómplice del asesino al que persigue (un inmenso Robin Williams). Su insomnio no es fisiológico: es el castigo de quien no puede dejar de ver con claridad lo que preferiría olvidar. El sol que no se pone en Alaska funciona como la linterna del gaucho en “El sur” o como el Aleph: una visión total que no admite el alivio del olvido o de la oscuridad.

Borges escribió con frecuencia sobre detectives y culpables que resultan ser la misma persona (“La muerte y la brújula”es el modelo más sofisticado). Dormer, al final, persigue y es perseguido por el mismo crimen.

Vamos ahora con la trilogía de Batman (2005, 2008 y2012). La contribución de Nolan al mito del hombre alado es de naturaleza filosófica antes que espectacular: Bruce Wayne es una máscara que el millonario usa para ser otra persona, pero esa otra persona requiere que la máscara sea percibida como real para cumplir su función. El héroe existe porque la ciudad cree en él. Borges exploró este problema —la identidad como construcción que se vuelve más real que el sujeto que la construye— en textos como “Borges y yo”, donde el narrador distingue entre el escritor público (Borges) y el hombre privado que escribe, sin poder determinar cuál de los dos es el verdadero. También está la forma en que se plantea la enemistad: yo, el perseguidor, tengo algo de ti, el perseguido; esto se ve en la relación que tiene Batman con sus oponentes. Él es tan villano, tan Bad Man, como los parias a los que persigue. Esto está muy claro en el texto «Episodio del enemigo» y su sorprendente final que remite a lo onírico como el espacio en el que se resuelve (o no ) la rivalidad.

Batman Begins plantea que Bruce Wayne no puede ser Batman a menos que Batman sea invulnerable a la muerte. El caballero de la noche lleva la paradoja más lejos: Batman solo puede cumplir su función si deja de existir como ideal, si la ciudad cree que es un criminal. El héroe debe autodestruirse para ser efectivo. Y El caballero de la noche asciende resuelve el problema mediante una desaparición que es también una supervivencia secreta: Bruce Wayne muere públicamente para que Batman quede como mito. Borges habría reconocido la operación en “La trama” donde el gaucho muere a manos de su ahijado de la misma forma en que César fallece a manos de Bruto. Borges remata escribiendo: «Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena».

Vamos ahora con Interstellar (2014) que es la película donde Nolan es más abiertamente borgiano, aunque ninguna reseña lo nombre así. «La biblioteca de Babel» de Borges es un universo que contiene todos los libros posibles; el tesseracto de Interstellar es un espacio construido por seres del futuro que contiene todos los momentos posibles del tiempo de Cooper, dispuestos como estantes de una biblioteca. El padre entra a esta librería cósmica y descubre que el mensaje que su hija recibió en el pasado fue enviado por él mismo desde el futuro: el origen es el destino, la causa es el efecto. ¿Hay algo más borgiano que esto que acaban de leer?

Borges articuló esta paradoja temporal en “El jardín de senderos que se bifurcan” y en “La muerte y la brújula”: los personajes descubren, al final, que toda la trama que siguieron fue diseñada por ellos mismos (o contra ellos) desde un tiempo que no habían alcanzado aún. La diferencia es que en Borges el laberinto suele ser una trampa; en Nolan, el tesseracto es una trampa que se convierte en salvación. El optimismo científico del guion de Jonathan Nolan, hermanos de Chris, suaviza lo que en Borges es irreduciblemente oscuro.

La figura del “libro que contiene todos los libros” reaparece aquí como “el instante que contiene todos los instantes” (gracias, Aleph). Y la solución de Interstellar —que el amor trasciende dimensiones— es, en términos narrativos, la respuesta sentimentaloide a un problema que Borges habría dejado sin resolver.

Tenet (2020) es (nade podría refutarlo) el experimento más borgiano de Nolan y también el más fallido como película, precisamente porque la idea borgeana que lo estructura es tan poderosa que aplasta a los personajes y a la misma trama (y al espectador, obviamente). El Protagonista (así se llama, sin nombre propio, como algunos de los narradores de Borges) descubre al final que él mismo fundó la organización Tenet (palabra palíndromo) para que existiera el pasado en el que él la encontró. Es una paradoja filosófica: el efecto crea su propia causa, el hijo engendra al padre, el texto escribe a su autor. La inversión temporal de Tenet no es solo un truco del diseño de producción: es una proposición sobre la naturaleza del tiempo como texto que puede leerse en ambas direcciones sin que ninguna sea más verdadera.

“Las ruinas circulares” (1940) es el texto borgiano que Inception (2010) reproduce con mayor fidelidad estructural, aunque Christopher Nolan nunca lo reconocerá como fuente. El cuento sigue a un hombre que llega a unas ruinas con un propósito preciso: soñar a otro hombre e insertarlo en la realidad. El proyecto es titánico —soñar cada órgano, cada vena, cada recuerdo de un ser humano completo— y cuando finalmente lo logra, el soñador descubre al final, en el momento en que el fuego no lo quema, que él mismo es el sueño de otro.

La arquitectura de Inception replica esta paradoja con una diferencia de escala: donde Borges necesita cuatro páginas, Nolan necesita dos horas y pico. Cobb (Leonardo DiCaprio) y su equipo (Tom Hardy, Joseph Gordon Levitt y Eliot Page) penetran en los sueños del personaje de Cillian Murphy para implantar una idea; la película termina con el trompo que gira sin que sepamos si se detendrá. Nolan convierte la revelación final de Borges —el soñador es soñado— en una pregunta abierta que la audiencia debe responder. Pero la pregunta ya estaba formulada en 1940, y su respuesta era más oscura: no había duda. El mago era la ilusión de otro mago. ¿Esta última no es una idea que ya está en The Prestige (2006) del mismo Nolan y protagonizada por Hugh Jackman y Christian Slater?

La arquitectura de niveles que organiza Inception —la idea de Edgar Allan Poe de un sueño dentro de sueño dentro de sueño, cada nivel con su propio tiempo dilatado— tiene un antecedente estructural en “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), aunque la analogía no es inmediata. El relato de Ts’ui Pên describe un libro-laberinto donde todas las posibilidades narrativas coexisten simultáneamente: en lugar de que un personaje elija un camino excluyendo los demás, el texto contiene todos los caminos posibles y todos los tiempos posibles.

Los niveles de sueño de Inception funcionan de manera inversa pero complementaria: no expanden las posibilidades sino que las profundizan. Cada nivel es un mundo completo con su propia física, su propio tiempo y sus propias reglas, contenido dentro del nivel anterior como una caja china. Borges pensaba el laberinto como expansión infinita; Nolan lo piensa como profundización infinita. Son dos geometrías distintas del mismo problema: ¿cómo habitar un espacio que contiene más espacio del que parece posible desde afuera? En Inception, cinco minutos en el mundo real equivalen a una hora en el primer nivel de sueño, y a una semana en el segundo. La dilatación no es solo un recurso de tensión dramática: es una proposición filosófica sobre la relatividad de la experiencia temporal que Borges articuló en “Nueva refutación del tiempo” y en “El milagro secreto” (1943), en el que Borges sigue a Jaromir Hladík, un dramaturgo checo (condenado a muerte por los nazis) que le pide a Dios un año para terminar su obra (este caso ya lo analizamos en El día de la marmota). Dios concede el milagro: en el instante en que las balas salen de los fusiles, el tiempo exterior se detiene y Hladík vive un año completo en su mente, termina su drama, y entonces el tiempo reanuda y muere. El mundo interior tiene una duración radicalmente distinta al mundo exterior.

Inception reproduce exactamente esta mecánica en el tercer nivel de sueño —la fortaleza nevada— donde el equipo dispone de semanas subjetivas mientras en la realidad transcurren minutos. La diferencia es que en Borges el tiempo interior es el espacio de la creación artística; en Nolan es el espacio de la acción de espionaje corporativo. La misma arquitectura temporal sostiene propósitos radicalmente distintos, lo cual dice algo sobre las prioridades respectivas de cada autor.

Pero hay un detalle donde Inception supera a “El milagro secreto” en sofisticación borgiana: el dolor físico traspasa los niveles. Si alguien muere en el sueño sin la sedación adecuada, cae en el limbo —un cuarto nivel de sueño donde el tiempo es prácticamente infinito y la mente puede construir y destruir ciudades durante décadas subjetivas. El limbo de Inception es la versión cinematográfica del infierno privado que Borges describió en “La otra muerte”: un tiempo que no tiene fin porque el tiempo en ese espacio no está atado a ningún tiempo exterior que lo delimite.

El personaje de Mal —la esposa muerta de Cobb, interpretada por Marion Cotillard, que aparece en los sueños como figura saboteadora— introduce una variación del problema borgiano que ningún cuento específico agota pero que recorre varios. Mal murió porque se convenció de que el mundo real era un sueño del que debía despertar; su suicidio fue su intento de “despertar”. Cobb la convenció, mediante una incepción previa, de que el sueño en el que estaban era solo un sueño. Pero esa inception dejó una huella: Mal nunca pudo recalibrar completamente la diferencia entre los niveles.

Este es el territorio de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), donde los objetos de un mundo imaginario empiezan a aparecer en el mundo real hasta que la realidad es gradualmente colonizada por la ficción. En Borges, la contaminación va de lo imaginado hacia lo real; en Inception, va de lo real hacia lo soñado, pero el efecto es idéntico: los bordes se disuelven y quien habitó demasiado tiempo en el nivel equivocado pierde la capacidad de distinguir los órdenes ontológicos.

Nolan propone el trompo como objeto de anclaje: si gira indefinidamente, estás en un sueño; si cae, estás en la realidad. Pero la última escena muestra el trompo girando cuando Cobb, reunido con sus hijos, decide no mirarlo. Borges habría señalado que la decisión de no mirar no resuelve el problema sino que lo confirma: quien necesita un objeto para distinguir la realidad de la ficción ya ha perdido esa distinción de forma irreversible.

El argumento más pertinente para leer Inception en clave borgeana no proviene de un solo cuento sino de una operación que Borges repite con variaciones a lo largo de toda su obra: la regresión al infinito. En “La biblioteca de Babel”, la biblioteca contiene todos los libros, incluido el catálogo de todos los libros, incluido el catálogo del catálogo. En “El libro de arena”, el libro no tiene ni primera ni última página porque siempre hay más páginas que aparecen de improviso. En “Examen de la obra de Herbert Quain”, uno de los libros del ficticio escritor nombrado en el título termina y el lector descubre que era el inicio de otra narración que lo contiene.

Inception aplica esta lógica a los sueños: si Cobb es un soñador que opera dentro de los sueños de otros, y si la película termina insinuando que Cobb mismo podría ser soñado por Otro, entonces no hay nivel que pueda garantizarse como real. Cada despertar podría ser otro nivel. Borges llamó a esta estructura “el sueño dentro del sueño” en su ensayo sobre Coleridge, donde cita el fragmento de “Kubla Khan” y observa que el poema sobre un palacio soñado fue escrito en un sueño, y que el lector que lo lee en estado de ensueño añade un tercer nivel que podría extenderse indefinidamente.

La película de Nolan es borgiana precisamente en este punto: no porque tenga una fuente identificable en la obra de Borges, sino porque comparte con ella la intuición de que el sueño dentro del sueño no es una curiosidad psicológica sino un tropo de la eternidad, y que el infinito —a diferencia de lo que sostiene la física y la teología— no produce paz sino vértigo.

La comparación sería incompleta si yo no señalara la divergencia fundamental. Borges escribió sobre el sueño dentro del sueño desde una posición radicalmente agnóstica sobre la condición del soñador: sus personajes no tienen instrumentos para determinar en qué nivel habitan, y el narrador tampoco se los provee. El terror final de “Las ruinas circulares” es que no hay respuesta; la pregunta se prolonga hacia un fondo que ningún lector puede sondear.

En conclusión (como si un cuento borgiano o un filme nolaniano concluyeran de manera tradicional), lo que Borges le transmitió a Nolan no es un repertorio de imágenes o tramas sino algo más esencial: la convicción de que las estructuras del tiempo, la identidad y el infinito son materia narrativa, y que la forma en que se cuenta una historia puede ser indistinto del tema que esa historia explora. Nolan es, en ese sentido, el más borgiano de los directores de Hollywoodlandia: no porque cite a Borges públicamente ni porque adapte (sin declararlo) sus cuentos, sino porque comparte con él la certeza de que el tiempo es un laberinto; la identidad, una ficción sostenida por convención; y el universo, un texto que alguien, en algún lugar, está todavía escribiendo. Ojalá en el próximo filme de Nolan (quizá La Odisea), se consigne un crédito que reconozca alguna idea borgiana en el guion.

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CINE Y LITERATURA

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La mano de Maradona bendijo a Sorrentino

È stata la mano di Dio (2020) de Paolo Sorrentino, disponible en NETFLIX, no es un selfie juvenil, es un examen de conciencia sin pudor alguno.

El filme (grabado en pandemia) traslada al espectador al Nápoles de los años ochenta, ciudad natal del director, y lo hace en clave autobiográfica: un adolescente llamado Fabietto Schisa vive obsesionado (al igual que tres millones de napolitanos) con que Diego Armando Maradona juegue en el equipo de su ciudad. La vocación del muchacho se decide en el momento en que acompaña a su hermano mayor a una audición de extras para una película de Fellini. Basta esa escena para entender que Sorrentino no está haciendo un ejercicio de nostalgia. Está haciendo arqueología del yo.

El título remite a una declaración que Maradona dio cuando un periodista le preguntó sobre su primer gol ante Inglaterra en el Mundial de México 1986: “Lo marqué un poco con la cabeza y otro poco con la mano de Dios”. No nos vamos a detener aquí sobre la legitimidad del gol o su evidente belleza. Tampoco citaremos a la autobiografía «Yo soy el Diego» donde el 10 dice que se sintió como si le hubiera robado la billetera a los ingleses después de la tragedia de la Guerra de Las Malvinas.

El fútbol recién aparece en el minuto 57 cuando Maradona anota su célebre gol con la mano. El segundo gol del 10 en ese mismo partido aparece como un plano sostenido en que la pantalla muestra la corrida del jugador desde la mitad de la cancha. A medida que el Diego va driblando metro por metro la cámara se va acercando a la pantalla. Esa mano, en la película, adquiere un significado más oscuro y más íntimo: fue la que salvó a Fabietto de morir junto a sus padres en la casa de veraneo. Una fuga de gas los mató en cuestión de minutos. El joven había decidido quedarse en la ciudad porque el Nápoles tenía un partido decisivo con el Empoli.

È stata la mano di Dio es mirar atrás sin convertirse en sal. Nos recuerda un poco a Cinema Paradiso por el tema del joven que sale de la pequeña ciudad para irse a la capital en busca de sus sueños de cineasta. Un trabajo de introspección que no busca la redención fácil ni se regodea en la herida familiar, y que detiene el tiempo exactamente ahí donde se ha fraguado la vocación: en el instante todavía incierto, cuando nada está ganado y el dolor no ha encontrado su forma definitiva.

El gran punto de giro del segundo acto se da en el minuto 110 en el que el joven protagonista se acerca al viejo director Capuano en busca de consejo. En lugar de brindarle consuelo, el cineasta lo desafía con duras verdades, diciéndole que el verdadero arte nace del conflicto y el sufrimiento, no de un lugar de comodidad, y que no puede hacer una película a menos que realmente tenga algo que decir. El personaje está directamente basado en el escritor y director napolitano Antonio Capuano, nacido en 1940. A principios de la década de 1990, el verdadero Capuano fue un mentor fundamental para el joven Paolo Sorrentino, impulsándolo a encontrar su propia voz, superar su dolor y, finalmente, dedicarse al cine. La larga escena de 6 minutos termina con los gritos del cineasta preguntándole al joven «¿Tienes una buena historia por contar?». La respuesta no se hace esperar: «No me dejaron ver a mis padres cuando murieron. Me dejaron solo». La contrarréplica es más dura: «No te dejaron solo, te abandonaron». Entre líneas, el director (tanto el real y el ficticio) parece decir «Solo el cine puede salvarte».

Hay una escena que concentra buena parte del sentido del filme: Fabietto, en el minuto 75, va con su hermano a observar cómo Maradona (ya contratado por el equipo de la ciudad) practica tiros libres ante una barrera de madera. “¿Sabes cómo se llama eso?”, le pregunta el hermano. “Se llama perseverancia, y yo no la tengo”. La escena (en la que Fabio le comunica a su hermano que se va a Roma a estudiar cine) no necesita ser subrayada. No se requiere la intención de manual de autoayuda: hay que mostrar al Diego y ya está enviado el mensaje. El filme se cierra con el protagonista yéndose a la capital de Italia justo el día en que el Napoli de Maradona sale campeón por ver primera, en 1987. Los habitantes tomándose las calles de Nápoles son los escoltas del futuro estudiante de cinematografía que va camino a la estación de tren.

El epígrafe de Maradona («el más grande futbolista de todos los tiempos» se lee sobre fondo negro) que abre la película —“Hice lo que pude. No creo que me haya ido tan mal”— funciona como una coartada para Sorrentino, quien a través del personaje del joven se decide a ser cineasta después de su gran pérdida familiar. Ese Fabio que se parece demasiado a Timothée Chalamet se convertirá en uno de los narradores audiovisuales más reconocidos de su generación. El vacío encuentra aquí su forma: no hay melancolía cursi, es puro cine. El fútbol no es aquí un telón de fondo pintoresco sino el eje de una paradoja trágica: la levedad de la vida versus la contingencia del destino. O lo que sea que eso signifique.

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EL DÍA DE LA «DEFRAUDACIÓN» DE SPIELBERG, UN FILME TRASNOCHADO Y ANACRÓNICO

Spielberg lleva medio siglo perfeccionando la mecánica del asombro y acaba de arruinarla a sus ochenta años. En Close Encounters of the Third Kind (1977) bastaba una melodía de cinco notas y el rostro enrojecido de Richard Dreyfuss mirando hacia el cielo para que el cine se volviera una religión laica. Disclosure Day llega en 2026 con un presupuesto de 115 millones de dólares, fotografía de Janusz Kamiński, partitura de John Williams y el mismo tema central: hay vida extraterrestre (oh, sorpresa) y los gobiernos lo saben (qué gran descubrimiento). La maldita pregunta es por qué esta historia debe contarse ahora, de esta manera, con esa urgencia de quien cree que está haciendo algo original, creativo y fuera de serie.

La trama sigue a Margaret Fairchild (Emily Blunt), meteoróloga de provincia que desarrolla la capacidad de hablar cualquier idioma y conocer detalles íntimos de personas desconocidas, síntoma de una conexión no humana cuya naturaleza el guion de David Koepp tarda en revelar con una parsimonia que no es desgranar la trama sino una simple pirueta en el vacío. Junto a ella, Daniel (Josh O’Connor), experto en ciberseguridad que ha descubierto evidencia (insertar emoticono risueño) de décadas de encubrimiento extraterrestre, perseguido por el villano Noah (Colin Firth), funcionario gubernamental a base de motivaciones que al filme no le da la gana de precisar.

El problema no es que la historia sea un fraude. El meollo es que llegó con décadas de retraso. La película construye repetidamente momentos diseñados para impactar al espectador, pero el público contemporáneo lleva generaciones consumiendo conspiraciones alienígenas, secretos gubernamentales y narrativas de verdades ocultas. The X Files terminaron hace veintiséis años. La administración Trump ya publicó sus propios documentos sobre UAP´s (Unidentified Anomalous Phenomena) que es como ahora se llaman los UFO o fenómeno OVNI. El congreso norteamericano debatió abiertamente la existencia de programas secretos de recuperación de objetos extraterrestres. Spielberg llega al campamento después de que todos han instalado sus carpas.

Es uno de esos casos donde el director cede a pretensiones intelectuales, o más exactamente, a las pretensiones que un hombre de su estatura se cree obligado a revelar. El resultado es una película que oscila entre el thriller de conspiración setentera y la reflexión sobre la verdad colectiva sin decidirse por ninguno de los dos estilos. El primer acto funciona: hay tensión, hay misterio, hay una dirección de cámara que recuerda por qué Spielberg sigue siendo un maestro de la gramática visual. Luego el guion empieza a resquebrajarse y el director quiere usar sin éxito la técnica del kintsugi (remachar las piezas rotas de una cerámica con polvo de oro, plata o platino).

Al menos en tres momentos distintos de la trama, hay personajes que deberían haber sido capturados, pero que se salvan gracias a una escritura deficiente (la inverosímil escena del tren que arrasa el auto de los protagonistas) o una puesta en escena de principiantes (Josh O´Connor se esconde de agentes federales corriendo junto a una cerca descubierta y robando un auto justo frente a ellos). En una película de acción genérica esto podría pasarse por alto; en una producción que se presenta como una secuela de Close Encounters of the Third Kind resulta desconcertante. El espectador no se inclina hacia adelante en su butaca sino que empieza a calcular los agujeros de la lógica. Y ver los momentos en los que aparecen los extraterrestres lo obligan a uno a salir a la taquilla y pedir un reembolso por estafa. Si por lo menos hubiera existido un homenaje a E.T.

Blunt sostiene la película más de lo que el pobrecillo guion merece. Suerte la de Spielberg de contar con ella porque de lo contrario el resultado sería peor. Destaco la actuación de la hija de Bono, el vocalista de U2, Eve Hewson, que lleva adelante con dignidad su rol de compañera del protagonista fugitivo. O’Connor cumple su función de hombre común que se enfrenta a los elementos más descabellados. Elizabeth Marvel, en su papel de la Hermana Maura, es pequeño, pero inolvidable por mostrar el punto de vista cristiano en esta ensalada paranormal. Firth hace lo posible con el rol de antagonista que le asignaron, aunque nunca se le permite ser verdaderamente villanesco. John Williams, a sus 94 años, entrega, como siempre, exactamente lo que le piden, sobre todo en piezas magistrales como «Listen» y «Empathy».

El talento colectivo involucrado en este proyecto es innegable: las actuaciones funcionan, la fotografía y la música se elevan, pero no lo suficiente; pese a lo anterior, la historia nunca evoluciona más allá de ideas exploradas repetidamente durante décadas. En lugar de sentirse como la declaración definitiva de Spielberg sobre la vida extraterrestre, la película parece una reliquia de otra era que llegó cuarenta y nueve años tarde si tomamos en cuenta que Encuentros cercanos del tercer tipo es de 1977. Esto convierte a Spielberg en un cineasta anacrónico, trasnochado y completamente desactualizado. Aún no despierta de su estado de hibernación.

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FUGA A LA VICTORIA, UNA PELÍCULA QUE SE HIZO CON EL PRETEXTO DE FILMAR UNA CHILENA DE PELÉ

Esta película de John Huston (1906-1987) tiene el jugador soñado: Pelé. Y aun así, Victory (1981) —conocida en español como Evasión o Fuga a la victoria— entiende muy bien que la presencia del mejor futbolista de la historia (perdón, Messi y Maradona) no es suficiente para sostener un filme. Por eso Huston construye alrededor de él una premisa que funciona como parábola: en un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial, un oficial nazi (Max Von Sydow, con su elegancia habitual para encarnar la frialdad burocrática) propone un partido entre prisioneros aliados y un equipo del Wehrmacht (Alemania). El detonante del filme es la invitación del oficial nazi interpretado por Max Von Sydow: “Si las naciones pudieran resolver sus diferencias en la cancha, ¿no sería un desafío? ¿Qué le parece jugar un partido contra un equipo del Wehrmacht?”. Michael Caine, el líder de los prisioneros, responde que no le haya sentido a la propuesta: “¿Para qué? ¿Para resolver la guerra?”. La contrarréplica no se hace esperar: “Desafortunadamente, no; es para la moral”. Alrededor de ese gran juego los prisioneros planifican su escape, lo harán en el entretiempo sin importar cuál sea el marcador.

Lo que Huston filmó no es, en todo rigor, una película deportiva. Es una película bélica que utiliza el fútbol como campo de batalla desplazado, donde las reglas del juego sustituyen temporalmente a las reglas del conflicto armado sin abolirlas. Los futbolistas se agreden, se golpean, todo en nombre del deporte. Huston se aproxima visualmente al partido (durante un poco de menos de media hora en pantalla) como si fuera un campo de batalla. En ese sentido, Victory se inscribe en la tradición del mejor cine bélico que prefiere la alegoría al enfrentamiento directo: como La gran evasión (1963) o Stalag 17 (1953), el campo de prisioneros funciona aquí como microcosmos donde se negocia la dignidad bajo condiciones de sometimiento. Pero lo que Victory aporta al género es una variante específica: la humillación no es solo física sino simbólica, porque el enemigo no quiere derrotar a los prisioneros en combate sino exhibirlos como propaganda deportiva. Ganar el partido, en esa lógica, equivale a un acto de resistencia tan legítimo como cualquier fuga. Y perderlo deliberadamente —que es lo que los nazis esperan que no hagan— sería una capitulación de otro orden. El fútbol, en Victory, no es entretenimiento dentro de la guerra: es la guerra por otros medios.

Esa tensión entre el fútbol como espectáculo y el fútbol como herramienta de manipulación es lo más interesante que Victory tiene por ofrecer, y Huston la administra con competencia sin profundizar demasiado en ella. El filme prefiere el tono de aventura clásica sobre el análisis político: el norteamericano Stallone como el arquero americano díscolo, el británico Bobby Moore como figura de autoridad silenciosa en la defensa, y el brasileño Edson Arantes do Nascimento, Pelé (1940-2022), como lo que era imposible disimular: el centro gravitacional de cualquier cancha que pisara.

El reparto de estrellas implicó un problema concreto que Huston resolvió con los recursos del oficio: varios de los actores principales no sabían jugar al fútbol. Stallone, al menos, tenía la ventaja de estar bajo los palos, donde la torpeza con el balón resulta menos visible. El rechoncho Caine no tenía ese refugio. Su personaje del capitán Colby debía aparecer en su doble función, tanto como director técnico y como figura de autoridad futbolística, lo que exigía cierta credibilidad física en la cancha. La solución fue la gramática básica del montaje: tomas cerradas de su torso, sus brazos, su rostro concentrado; cortes antes de que los pies tuvieran que hacer algo comprometedor. Huston sabía que la cámara podía construir una habilidad que ese tipo de cuerpos no tienen. En los planos abiertos, Caine desaparece discretamente hacia los márgenes del encuadre, y el ojo del espectador, entrenado para seguir el balón, raramente lo nota.

La decisión de incorporar futbolistas profesionales en roles de reparto no fue un gesto de autenticidad decorativa sino una necesidad estructural. Bobby Moore, capitán de la Inglaterra que levantó la Copa del Mundo en 1966 (gracias al histórico «gol fantasma»), aportaba con una presencia que ningún actor podía fabricar: la de alguien que ha jugado partidos de a de veras. Osvaldo Ardiles, campeón del mundo con Argentina en 1978, y entonces mediocampista del Tottenham, traía consigo una elegancia técnica que la cámara registra con naturalidad porque no tiene que fingirla (basta con ver la hermosa bicicleta que hace en el partido definitorio y la vistosa rabona). Mike Summerbee, extremo del Manchester City en sus años dorados, y Werner Roth, defensa del New York Cosmos, completaban una línea de credibilidad futbolística sin la cual el partido final habría sido imposible de filmar. Y, sobre todos ellos, Pelé: no aparece como figura simbólica sino como jugador activo (también era del Cosmos) cuya relación con el balón pertenecía a una dimensión mística que el cine apenas podía contener. La mezcla de actores que no sabían jugar y jugadores que no sabían actuar produjo, paradójicamente, algo que funcionó muy bien: cada uno hacía lo suyo, y el montaje se encargaba de igualarlos a todos en calidad actoral y futbolística.

El personaje de Stallone, Robert Hatch, es el eje narrativo que el filme necesita para que el partido no sea solo un partido cinematográfico. Hatch no es futbolista —el filme lo establece desde el principio con cierta comicidad— y su incorporación al equipo de prisioneros responde menos a méritos deportivos que a su utilidad como enlace con la Resistencia francesa (ver la secuencia en la que él escapa al amanecer para encontrarse con los que van a coordinar el escape y luego regresar a la prisión). Esa doble función —arquero improvisado y agente de escape— le da a Stallone un rol que encaja con su imagen post-Rocky: el hombre ordinario empujado a hacer algo extraordinario por pura obstinación. Bajo los palos, sin embargo, la película le exige algo distinto al heroísmo físico: le exige quedarse. La decisión de Hatch de no escapar durante el entretiempo del partido y seguir atajando, eliminando su huida individual en pos del resultado colectivo, es el momento en que Victory convierte al personaje en algo más que un mecanismo de trama.

Ningún futbolista en la historia del deporte ha ocupado el lugar que Pelé ocupa en Victory, y no porque otros no hayan aparecido en pantalla. La diferencia es la categoría: Pelé actuó para John Huston, un director con El halcón maltés, La reina africana y El tesoro de la Sierra Madre en su filmografía, alguien cuyo nombre pertenece al canon del cine sin discusión posible. Eso no tiene precedente ni ha vuelto a ocurrir. Maradona apareció en documentales; Ronaldo y Messi han tenido cameos publicitarios disfrazados de ficción, además de documentales; Zidane fue objeto de un retrato experimental de Philippe Parreno y Douglas Gordon que es más instalación que película. Ninguno actuó en un largometraje de ficción dirigido por un cineasta de la estatura de Huston. La pregunta es por qué Huston quiso a Pelé, y la respuesta es algo que el cine no puede generar por sus propios medios: una figura cuya grandeza fuera universalmente reconocible sin necesidad de explicación. Pelé, en 1981 era, todavía, esa figura. Su presencia en el filme no requería introducción dramática ni arco de personaje: bastaba con que apareciera en la cancha para que el espectador entendiera lo que estaba por ver. En este sentido es importante la escena en la que Michael Caine está dictando cátedra, en un pizarrón, sobre cómo se deben urdir las jugadas. Pelé se acerca, le quita la tiza, y dice que lo único que tienen que hacer sus compañeros para ganar es pasarle la pelota a él y acto seguido dibuja en forma de zigzag el recorrido que él habrá de hacer dentro de la cancha.

Huston era un director que entendía la imagen antes que la trama, y la elección de la chilena como remate final del filme no es casual ni meramente espectacular: es una decisión estética con la lógica de quien sabe que ciertas formas visuales trascienden su contexto. Un penalti es un duelo estático, una negociación de nervios entre dos puntos fijos. Un tiro libre es geometría calculada, el gol de la inteligencia. Una volea es potencia, el gol de la fuerza. Un gol olímpico, curva y sorpresa, el gol del azar elevado a virtud. La chilena es otra cosa: es el cuerpo humano invertido en el aire, suspendido por un instante fuera de la gravedad y del sentido común, ejecutando algo imposible y que, sin embargo, ocurre. Tiene una plasticidad que ninguna otra jugada posee porque exige entregarse completamente —los pies hacia arriba, la espalda hacia el suelo, los ojos buscando un balón que viene de donde no debería venir— y en ese abandono total reside su belleza. Es tan efímera y absoluta al mismo tiempo que el director de fotografía repite tres veces en cámara lenta la chilena que ya vimos en ritmo normal. Huston necesitaba que el clímax de su película fuera algo que el cine pudiera capturar pero que perteneciera a una dimensión que el cine solo puede rozar: la del cuerpo humano en su expresión más improbable y más libre. La chilena de Pelé no cierra el partido (hasta un caño previo se dio el lujo de ejecutar); es el preludio del penalti que luego atajará Stallone, dejando 4 a 4 el marcador. Los espectadores invadirán la cancha y se llevarán a los jugadores cubriéndolos con ropajes distintos de sus uniformes.

El partido final, filmado con asistencia técnica de futbolistas reales del Ipswich Town de rasgos arios, tiene momentos de autenticidad que el cine deportivo de la época nunca alcanzó. Pero todo el metraje anterior existe, en rigor, para llegar al instante de la chilena de Pelé que termina en gol. Es un remate acrobático que el propio jugador ejecutó sin dobles, y que detiene el filme en seco porque pertenece a la categoría de lo suprarreal. Ahí Victory deja de ser una película de guerra con pelota y se convierte, brevemente, en documental futbolístico con trasfondo bélico. Es un verdadero canto de amor al fútbol, realizado por uno de los directores fundamentales de la historia del cine, y con música magistral de Bill Conti, el mismo que hizo la partitura de Rocky (1976)

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El día de la marmota parece un filme escrito por Borges: A propósito de los 40 años de la muerte del escritor argentino

La primera vez que vi Groundhog Day (1993) tenía veinticuatro años (la vi en uno de los Policines) y me pareció una comedia única sobre un hombre insoportable que aprende a ser buena persona. Treinta y tres años después, con Jorge Luis Borges releído y algo más de escepticismo sobre lo que es la narrativa, la cinta, distribuida en español como Hechizo del tiempo, me parece un dispositivo seudo-filosófico disfrazado de entretenimiento familiar, tan insólito en su lógica interna al estilo de las ficciones del escritor argentino que cumple cuarenta años de fallecido este 14 de junio.

Harold Ramis (director y co-guionista) y Danny Rubin (guionista) construyeron, sin saberlo, una variación cinematográfica de los obsesivos problemas borgeanos: el tiempo que no avanza sino que se pliega y se bifurca, la identidad sometida a la repetición hasta volverse irreconocible, el libre albedrío como ilusión que el protagonista tarda en abandonar. Phil Connors, el meteorólogo cínico interpretado por Bill Murray, cada vez que despierta es 2 de febrero en Punxsutawney, Pennsylvania, sin que nadie más recuerde el día anterior, sólo él. La trampa no tiene explicación —Ramis se resistió siempre a la tentación de justificarla dentro de la trama— y esa ausencia de causa es, precisamente, su virtud más borgeana.

El guionista Danny Rubin es el responsable de esta joya. En su hoja de vida constan guiones menores posteriores. Originalmente concibió la historia como algo oscuro, más pensando en el eterno retorno nitzscheano, pues jamás nombró a Borges en sus entrevistas o en el libro que fue testimonio de su máximo éxito: How to write Groundhog Day (2012). Rubin le llevó el guion a Harold Ramis que había hecho comedias menores como Caddyshack (1980), National Lampoon´s Vacation (1983), Club Paraíso (1986), además de ser co-guionista de las dos primeras Ghostbusters (1984 y 1989). Ramis transformó el primer boceto de Rubin y le dio el tono de comedia en los siguientes borradores. Los otros títulos de la filmografía de Ramis tampoco llegan al nivel de Groundhog Day: Analyze this (1999) y Analyze that (2002) con Robert de Niro y Billy Crystal, Bedazzled (2000) con Elizabeth Huxley y Brendan Fraser, The Ice Harvest (2005) con John Cusack y Billy Bob Thornton. Como curiosidad histórica está la película ítalo-española È già ieri (2004), con el hermoso título de Es ya ayer, que traslada la acción a las Islas Canarias. En vez de un meteorólogo el protagonista es un periodista científico que está haciendo un reportaje sobre cigüeñas. Otra curiosidad es que Groundhog Day tuvo su versión musical en el West End (2016) y Broadway (2017), con libreto del mismo Rubin.

La trama nos lleva a un pueblo llamado Punxsutawney, ubicado en el condado de Jefferson, estado de Pensilvania. En un ritual que se mantiene desde fines del siglo XIX: en una ceremonia a la que asiste todo el pueblo se procede a sacar a la marmota Phil de su madriguera para preguntarle cuánto tiempo más va a durar el invierno. Hasta ahí nada borgiano hasta que nuestra investigación arroja que el Día de la Marmota tiene raíces celtas: el 1 de febrero era una de las cuatro fechas de transición del año en la Europa precristiana. Cuando el cristianismo se impuso, la fecha se desplazó al 2 de febrero y se convirtió en la Candelaria, fiesta asociada a la luz y al cambio de estación. El elemento animal llegó con los inmigrantes alemanes, que usaban tejones como profetas climáticos. Al instalarse en Pennsylvania, los “Pennsylvania Dutch” sustituyeron el tejón por la marmota local. El primer registro escrito data de 1840, aunque la tradición probablemente existía décadas antes.

Punxsutawney Phil, la marmota oficial, comenzó su carrera como atracción principal: en 1887 los asistentes al primer “Groundhog Picnic” se la comieron después de la predicción. Con el tiempo pasó de la mesa al pedestal: apareció en el Today Show en 1960, visitó la Casa Blanca en 1986 y fue invitado al programa de Oprah en 1995. La película de Harold Ramis (1944-2014) terminó de instalar la fecha en el imaginario popular estadounidense. Otro dato borgiano: El Groundhog Club sostiene que ha existido un solo Phil (oh, la inmortalidad borgeana) desde 1886, mantenido vivo por un elixir que le otorga siete años adicionales de vida cada verano. Su precisión meteorológica es irregular: ha predicho seis semanas más de invierno en 108 ocasiones, con resultados mixtos.

En “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), Ts’ui Pên concibe una novela donde todos los desenlaces posibles ocurren simultáneamente; el tiempo no elige, sino que multiplica. Phil Connors (que se llama igual que la marmota) vive siempre algo diferente, con variaciones, pero igualmente vertiginoso: un solo día que se reproduce con variaciones mínimas, un laberinto sin bifurcaciones aparentes pero con infinitas combinaciones de conducta dentro de sus límites fijos. Borges construye laberintos espaciales que son metáforas temporales; Ramis construye (vaya chiripazo) un laberinto temporal en el espacio de un pueblo pequeño de Norteamérica. La diferencia de medios —literatura versus cine— produce una diferencia de escala emocional: donde Borges mantiene la frialdad de quien describe desde afuera, Ramis nos encierra adentro con su protagonista que vive en un eterno presente. El personaje de Bill Murray está atrapado, no solo por el clima (su equipo de televisión no puede regresar a la gran ciudad por la tormenta de nieve que se avecina), sino también por el tiempo que se ha detenido para repetirse con variaciones.

La identidad es el problema central de ambos narradores (tanto el de Borges y el de Ramis). El Connors que despierta el primer 2 de febrero no es el mismo que despierta el día número cien, aunque el mundo a su alrededor permanezca idéntico. La acumulación de recuerdos que solo él retiene lo transforma en un ser sin contemporáneos, sin testigos, sin historia compartida, como sucede con “Funes el memorioso”: Ireneo Funes, condenado a recordar cada percepción con precisión absoluta, descubre que la memoria total no es riqueza sino la eternidad paralizada: muere de tanto recordar, de tanto acumular datos y recuerdos. Phil Connors atraviesa el proceso inverso —no recuerda más que los demás, sino que recuerda distinto, en otra dimensión temporal— pero llega a una parálisis similar. Hay una secuencia en la película donde el personaje de Bill Murray se sienta en un café y le recita a Rita, su productora televisiva, las biografías de cada parroquiano que pasa. No es omnisciencia: es el agotamiento de quien ha aprendido por repetición lo que debería conocerse por ser parte de una comunidad.

El día de la marmota también me recuerda al cuento de Borges, El milagro secreto (1944), en el que Jaromir Hladík, un escritor checo, está a punto de ser fusilado por los nazis. El escritor le pide a la divinidad que le conceda un año exacto para terminar una obra literaria dentro de su cabeza. El deseo le es concedido: sus fusiladores quedan congelados en el tiempo mientras va corriendo el plazo. Un vez cumplido el año, los victimarios disparan, pero el fabulador ya ha terminado de urdir su historia. El cuento plantea de otra manera la misma inmovilidad de Phil Connors en el filme que estamos terminando de reseñar. El tiempo se ha detenido en un bucle. Es un paréntesis en el que la eternidad contempla al personaje.

El libre albedrío entra en conflicto directo con la estructura del bucle espacio-temporal. Phil Connors prueba todo: la seducción de las mujeres locales, el robo de dinero, el aprendizaje del piano, el secuestro de la marmota, el suicidio en múltiples variantes. Se lo cuenta a alguien que no le cree y dice: «Soy un dios, no El Dios», haciendo énfasis en el artículo él. Ninguna acción tiene consecuencias que sobrevivan hasta el siguiente día. Desde cierta perspectiva, esto es libertad absoluta: actuar sin responsabilidad, sin memoria ajena, sin castigo duradero. Desde otra —la que la película finalmente adopta— es la forma más sofisticada de la trampa. Borges, en “La lotería en Babilonia”, describe una sociedad donde el azar lo determina todo, incluyendo premios y castigos que no guardan relación con el mérito individual. Sus habitantes terminan por no distinguir entre acción y destino. Connors pasa por una crisis similar: si ninguna elección modifica el marco, ¿qué significa elegir? La respuesta que la película propone —que la ética solo tiene sentido cuando se practica sin audiencia ni recompensa— es poco cínica y muy borgeana. La ética lleva al protagonista a la piedad cuando roba dinero de un carro blindado para dárselo a un mendigo.

Donde Ramis diverge más claramente de Borges es en el tono y en la resolución. Borges nunca resuelve sus laberintos: los habita, los describe, los abandona con el lector adentro que se queda prisionero. Groundhog Day termina con Phil Connors liberado del bucle, transformado, mejorado como persona, menos detestable, más respetuoso con las personas, amado al fin por Rita (interpretada por Andie MacDowell), con quien amanece en su cuarto de hotel un 3 de febrero, día que se abre como esa promesa que todos buscamos pero nunca encontramos. Es una conclusión feliz que el cine comercial siempre exige y que Borges habría rechazado con cortesía. Pero hay algo fundamental en esa diferencia: Ramis no pretende escribir un cuento fantástico, sino una comedia sin ambiciones filosóficas. Esas ambiciones son visibles y sostienen el ritmo de la película. El logro genuino de este filme es que el bueno de Murray puede ser simultáneamente gracioso y metafísicamente angustiado. Borges hubiera desconfiado del final feliz, pero quizás hubiera reconocido, en ese pueblo nevado que se repite sin agotarse, algo parecido a sus propios insomnios. Es una cinta que a él le habría gustado firmar.

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PERSÉPOLIS, UNA AUTOBIOFICCIÓN EN CLAVE DE CÓMIC DE LA RECIENTEMENTE FALLECIDA MARJANE SATRAPI

Marjane Satrapi, muerta el 4 de junio de 2026 en París, a los 56 años. había construido toda su obra sobre la relación entre el duelo y la supervivencia, entre la pérdida y la narración de la pérdida; ahora su fallecimiento se convierte en una alusión a su propia obra. El hecho de que su última película, Dear Paris (2024), no haya sido animada, y que girara, en tono de comedia, en torno a personajes enfrentados a la guadaña, añade una resonancia que se interpreta como involuntaria autobiografía.

Persépolis (2007), codirigida con Vincent Paronnaud, Premio de Jurado del Festival de Cannes y nominada al Globo de Oro y los Óscar, sigue siendo la obra que mejor condensa el proyecto artístico y político de Satrapi. Su punto de partida es la novela gráfica autobiográfica que ella misma publicó originalmente en cuatro tomos entre 2000 y 2003, y que narra su infancia y adolescencia en Irán —la Revolución Islámica de 1979, la guerra con Irak, el endurecimiento del régimen— y el exilio posterior en Viena y París.

Estamos ante uno de los casos más emblemáticos de un cómic trasladado al lenguaje audiovisual. Este trasvase se da pocas veces con éxito, además, no todo cómic tiene una buena adaptación. Maus, por ejemplo, el cómic de Art Spiegelman sobre el holocausto, no tiene adaptación fílmica. Otro cómic canónico, Tintin, sí tiene adaptación: una de Steven Spielberg del 2011, producida por Peter Jackson. La adaptación de Dick Tracy (1990) hecha por Warren Beatty, y fotografiada por Vittorio Storaro, sigue siendo para mí la más emblemática. 

Entremos ahora a la obra cumbre de la recientemente fallecida Satrapi. Tanto el cómic como la película sitúan la historia de Irán no como telón de fondo sino como causa directa de cada decisión de vida. La Revolución Islámica de 1979 no es, en Persépolis, un acontecimiento cualquiera mientras la protagonista crece: es el acontecimiento que moldea su crecimiento. La caída del sha Mohamad Reza Pahlevi —cuyo régimen, sostenido por la CIA y la MI6, combinaba modernización forzada con tortura sistemática a través de la SAVAK (policía secreta iraní)— es narrada en el cómic con la misma ambivalencia que el filme preserva con fidelidad. La familia de Marji recibe la revolución con esperanza genuina: son intelectuales de izquierda que detestaban al sha y creyeron en la promesa de una república popular. Lo que vino en su lugar —la teocracia de Jomeini, el cierre de universidades, la imposición del velo, la ejecución de los comunistas que habían apoyado el levantamiento— es la primera gran lección política que recibe la niña: las revoluciones no necesariamente pertenecen a quienes las hacen.

El cómic articula esta ironía histórica a través de episodios breves: la historia del tío Anoosh, militante comunista que sobrevivió al sha para ser fusilado por el nuevo régimen, condensa el fracaso de toda una generación de izquierdistas iraníes. Cada bloque o episodio tiene títulos que orientan sobre el contenido: “El velo”, “La bicicleta”, “La celda de agua”, “La carta”, “La fiesta”, “Los héroes”, etc. Cada bloque es corto y no se extiende más allá de las diez páginas. No hay que olvidar que el subtítulo del cómic es “Historia de una infancia” lo cual facilita la adaptación cinemática que parece centrarse en la niñez de la protagonista, pero luego se extiende a la adolescencia para concluir en la adultez. Esas décadas visitadas también suponen una exploración de la historia de una región que tuvo el glorioso nombre de Persépolis. Al ponerle como título de su obra la antigua capital del imperio persa, Satrapi nos recuerda en su prólogo que Irán es una de las civilizaciones más antiguas del mundo y se dedica a narrar la llegada de la república islámica y la posterior guerra con el vecino Irak. 

El cómic nos explica los cambios radicales que experimenta Irán (la obligación de las mujeres para llevar velo y abandonar los gustos culturales occidentales) y que se presentaron inicialmente en forma de promesas de un futuro de libertad e igualdad, y terminaron en una dictadura aún peor que la del derrocado. La película recoge esta subtrama con eficacia, aunque la novela gráfica, por su extensión y su estructura episódica, puede detenerse más en los matices ideológicos de cada fase histórica.

Lo que enseguida salta a la vista es el uso del blanco y negro para remitirnos al pasado de la protagonista. Y unas pocas escenas a color para hablarnos del presente de la migrante protagonista. Las sombras chinescas nos remiten inmediatamente al clásico Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de la alemana Lotte Reiniger. 

La guerra Irán-Irak (1980-1988) aparece en ambos formatos como el momento en que la violencia deja de ser abstracta y se vuelve cotidiana y física: los bombardeos, los racionamientos, los vecinos muertos, los jóvenes enviados al frente. El islam –instrumentalizado como combustible bélico y como promesa de martirio glorioso entregada a los adolescentes pobres– es retratado sin condescendencias.

Persépolis distingue con cuidado lo que el cómic trata de manera matizada: el islam como práctica privada y espiritual, y el islam como aparato de control estatal. La madre de Marji (voz de Catherine Denueve) usa el velo con rabia resignada; su abuela lo lleva con dignidad propia. El régimen usa la misma prenda como instrumento de vigilancia y castigo. Esta diferenciación es central en la propuesta de Satrapi: su crítica no es al islam como religión sino al islamismo como política, y esa diferencia es el eje de la obra tanto literaria como cinematográfica.

El cómic puede permitirse más páginas para mostrar las contradicciones internas de una sociedad que practica su fe en privado de maneras radicalmente distintas a las que prescribe el Estado. La película comprime, pero no simplifica: las escenas de la policía de la moral acosando a mujeres por mechones de cabello visibles, o los guardias revolucionarios irrumpiendo en fiestas privadas, logran transmitir la brutalidad cotidiana del control religioso sin convertirlo en caricatura. 

Cuando Marji llega a Viena, Persépolis cambia de registro. Mientras la voz en offr nos guía, vemos que la violencia ya no es bélica ni teocrática sino social y difusa: la soledad del exilio, los prejuicios de los europeos, la incomodidad de ser iraní en la Europa de los años ochenta, cuando Irán era sinónimo de fanatismo en los noticieros occidentales. Satrapi no idealiza a Occidente como el espacio de la libertad que el Oriente reprime. Los compañeros de piso austríacos de Marji son mezquinos, superficiales, y la izquierda europea con la que simpatiza resulta ajena a cualquier solidaridad real con los iraníes que huían de una revolución que esa misma izquierda había aplaudido desde lejos.

El nacionalismo aparece aquí en su forma más ambigua: Marji siente vergüenza de su origen cuando Occidente lo convierte en estigma, y orgullo furioso cuando ese mismo Occidente lo reduce a un estereotipo. La escena en que ella, acorralada, miente, y dice ser francesa antes que iraní es uno de los momentos más sobresalientes de toda la obra. El cómic lo muestra con la economía de tres o cuatro viñetas; la película le añade la voz —en francés— de quien narra esa mentira desde el otro lado del tiempo.

Persépolis hablada en francés no es un detalle de producción, es la condición de posibilidad de la obra. Satrapi se formó en el Liceo Francés de Viena, estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo y se instaló definitivamente en París. El francés no fue para ella una lengua aprendida por utilidad sino una lengua adoptada por supervivencia, la lengua en que se volvió escritora porque era la que tenía disponible cuando necesitaba escribir.

Publicar la novela gráfica en francés y en París —a través de la editorial L’Association (Grupo Editorial Norma en español)— fue un acto que agitó la bandera del exilio. El francés es la lengua de la Ilustración y de los derechos humanos que el régimen iraní pisoteaba; es también la lengua del colonialismo que aplastó otras culturas en nombre de esos mismos valores. Satrapi usa esa contradicción sin resolverla. Escribe en la lengua del país que la acogió sobre el país que la expulsó, y lo hace en el género del cómic —forma considerada menor en el mundo anglosajón pero respetada en la tradición franco-belga (no olvidemos a Tintin o a la emblemática revista Charlie Hebdo)—, como si cada decisión formal fuera también una declaración de pertenencia parcial y nunca total.

En la película, el francés adquiere un peso adicional. Escuchar a Chiara Mastroianni doblar la voz adulta de Marji —y a Catherine Deneuve, su madre real, doblar la voz de la madre— convierte el acto de hablar en francés en algo más que una convención: es la superposición de una familia biológica francesa sobre una familia iraní, otro palimpsesto cultural que la película propone. El espectador iraní, que ve la película subtitulada en persa, recibe su propia historia contada en la lengua del exilio de su narradora. El espectador francés recibe una historia ajena en su lengua propia. Ninguno la recepta exactamente como suya, y ese malestar es parte de lo que la obra quiere transmitir. Qué lío, ¿no? Es toda una encrucijada intercultural. 

La adaptación cinematográfica amplió la dimensión del cómic y confirmó que podía dialogar con públicos muy distintos sin perder su raíz autobiográfica ni su carga política. Lo que hizo posible ese diálogo no fue la universalización del relato —Satrapi nunca traicionó la especificidad iraní de su historia— sino precisamente lo contrario: la insistencia en que una niña de Teherán que escucha a Iron Maiden, canta “Eye of the Tiger” como grito de batalla y que usa un pin de Michael Jackson o una camiseta que dice “Punk is not dead”, que tiene un tío comunista fusilado por los ayatolas y que miente diciendo ser francesa para no ser agredida en Viena, no necesita ser traducida a ningún arquetipo universal para ser comprendida. La particularidad extrema, sostenida sin concesiones, es lo que produce la identificación. Esa lección formal es, también, una lección política.

Hasta sus últimos años, Satrapi siguió atenta a la represión contra la sociedad civil iraní y apoyó activamente los movimientos a favor de la democracia en su país.  Persépolis fue su obra más conocida, queda por descubrirse todo lo demás que hizo. Es, sin embargo, la obra de ella que mejor demuestra que el arte puede ser a la vez documento histórico, ajuste de cuentas con la memoria y acto de resistencia estética: tres cosas que en su caso nunca fueron separables. Tan importante fue el cómic cinematográfico de Satrapi que generó algunos cómics políticos cinematográficos. Destaco Vals con Bashir (2008) sobre el conflicto de Israel y el Líbano.

Nos quedamos con las palabras del prólogo de la autora: “Desde entonces, esta vieja y gran civilización ha sido discutida siempre en conexión con el fundamentalismo, el fanatismo y el terrorismo. Como una iraní que ha vivido más de la mitad de su vida en Irán, sé que esa imagen está alejada de la verdad. Es por esto que escribir Persépolis fue tan importante para mí. Creo que una nación entera no debería ser juzgada por los errores de unos pocos extremistas. Tampoco no es mi deseo que esos iraníes que han perdido sus vidas en prisión defiendan la libertad, al igual que aquellos quieren murieron en la guerra contra Irak, que sufrieron bajo numerosos regímenes autoritarios, o que fueron forzados a abandonar a sus familias y tuvieron que dejar su lugar natal para ser olvidados. Uno puede perdonar, pero no olvidar”. 

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Empieza el reinado de los YouTubers en el cine: Una reseña de Backrooms y Obsession

Vi las dos películas el mismo domingo, rodeado de adolescentes que coparon las salas comerciales. Nadie hablaba. Nadie revisaba sus teléfonos móviles. Toda la atención estaba puesta en la pantalla. Extraña liturgia de una nueva generación. Me sentí como si estuviera en el cine Guayaquil, del Gran Pasaje, en los años ochenta, viendo alguna película de Brian de Palma. El déjà vu tiene cierto sentido.

Curry Barker (Alabama, 1999) tenía una audiencia considerable en YouTube cuando Focus Features pagó más de quince millones de dólares por su ópera prima, Obsession (2026). Kane Parsons (UK, 2005) tenía veinte años y cuatro de trabajo en Blender (herramienta para crear y editar vídeos) cuando A24 estrenó Backrooms (2026) el pasado 29 de mayo. Dos debutantes, dos estudios, dos películas de horror estrenadas con días de diferencia. El YouTuber como cineasta ha dejado de ser una anomalía de la Matrix. Hazte a un lado, Neo, y dale a estos jóvenes talentosos la píldora azul. Después de Barker y Parsons hay que hablar con más respeto de los influencers. Ser creador de contenido es, al fin, un oficio de prestigio. Los beneficios de la taquilla tienen que ser admirados: después de todo quienes compraron las entradas son los mismos millones de jóvenes que le pusieron un like a los contenidos de ambos creadores.

Tanto tiempo quejándonos de que nada bueno podía surgir de Internet y llegan este par de jóvenes para taparnos la boca con buenas propuestas. Quedó atrás el célebre teorema del mono infinito: dale una máquina de escribir a un simio y en algún momento escribirá una obra de Shakespeare. El matemático Émile Borel postulaba aquello del tecleo infinito que podía producir por gracia del azar, en algún momento, una obra maestra. Aún no ha sucedido ese momento epifánico en la historia de la cultura, pero estamos ante avisos de pronta realización.

Este tema de los recién llegados no debería invocar al asombro. Sentí la misma emoción cuando le dimos la bienvenida a esos hacedores de videoclips musicales como David Fincher (Seven), Michel Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos) y Mark Romanek (One Hour Photo). También aparecieron, en su momento, cineastas que venían de filmar comerciales de televisión: Ridley Scott (Alien), Spike Jonze (Her) y Michael Bay (Transformers). Ahora es el momento de darle la bienvenida a los YouTubers. Provienen de otro medio, pero con la misma bandera del contar buenas historias.

Obsession y Backrooms comparten el secreto de un buen blockbuster. La primera costó $ 750.000 y ya lleva recaudados globalmente 150 millones hasta el cierre de esta edición. La segunda costó 10 millones y lleva más de 120 millones en la taquilla que suma las ganancias tanto nacionales como internacionales. Ambas películas comparten también una misma conciencia del espacio opresivo como fuente de malestar, y las dos surgen de creadores que se formaron en plataformas donde el horror funciona de otro modo: sin sala, sin oscuridad, sin el contrato colectivo de la butaca. Que ambas cintas hayan logrado trasladar esa sensibilidad de social media al cine implica el nacimiento de un nuevo tipo de contador de historias.

La premisa de Obsession nos presenta a Bear (Michael Johnston) trabaja en una tienda de música y lleva años sin atreverse a declararle su amor a Nikki (Inde Navarrette), su amiga de la infancia y compañera de trabajo. En lugar de ser honesto con ella, entra a una tienda de cristales y objetos esotéricos y compra un One Wish Willow, un juguete antiguo de los años sesenta que supuestamente concede un deseo si su dueño quiebra una de sus ramas. Bear lo quiebra. El deseo se cumple. Y ahí empieza el problema.

La lógica del deseo concedido a un precio oscuro («quiero que mi mejor amiga me ame») estructura la película de un modo que recuerda a los mejores episodios de The Twilight Zone: la trampa no está en que el deseo fracase, sino en que se cumpla con demasiada precisión. Nikki cae perdidamente enamorada de Bear, pero algo en ella ha cambiado. Lo que el One Wish Willow parece haber hecho es sustituir su alma por una entidad demoníaca. Bear obtiene exactamente lo que pidió, y más, y descubre que eso es insoportable.

El ritmo cortante y la habilidad para construir escenas de susto en la oscuridad tienen una eficacia que mantiene al espectador en un estado de incomodidad sostenida. No es el horror de la atmósfera lenta ni el del gore explícito: es el horror de la situación, del personaje atrapado en las consecuencias de su propia cobardía sentimental. La película convierte la dependencia emocional en amenaza sobrenatural con una verosimilitud que obra y sobra.

Inde Navarrette —conocida hasta ahora por series de televisión— entrega en el papel de Nikki una actuación que trasciende por completo el registro del que provenía. Su trabajo físico y la gradación con que pasa del afecto genuino a un ser irascible sostienen la película en sus tramos más exigentes. Sin ella, la cinta habría fracasado. Destaco las escenas en las que es sumergida en la penumbra. Apenas se puede intuir sus ojos. Toda ella está bañada de sombras y lo único que hace es infundir terror. No se sabe qué va a hacer, qué va a decir, qué va a pasar. Aplaudo que un cineasta tan joven y astuto asuste tanto a la audiencia que está en el teatro. Será interesante ver qué hace este cineasta con la próxima entrega de The Chainsaw Massacre. A 24 ha anunciado que lo ha contratado para reiniciar la saga y de seguro hará un buen trabajo.

Lo que distingue a Obsession del horror con recetario comercial producido en serie es que Bear no es una víctima inocente: es un joven que eligió la magia antes que el esfuerzo de cortejar a quien le gusta, eligió el control antes que el riesgo del azar. La película no juzga a Bear, pero tampoco lo absuelve. Esa ambigüedad moral es lo que hace interesante a la trama.

Vamos con el otro filme visto el fin de semana.

Kane Parsons tenía veinte años cuando estrenó Backrooms en A24 el 29 de mayo pasado. Ese dato biográfico se ha repetido tanto en la prensa especializada que amenaza con convertirse en el único argumento para ver la película. No lo es, aunque tampoco debemos ignorarlo: Parsons es el más reciente YouTuber convertido en cineasta, debutando en el largometraje a los veinte años con una distribuidora como A24, y esa trayectoria —de animador autodidacta en Blender a director de estudio— condiciona tanto lo que el filme logra como lo que no puede todavía.

El punto de partida es reconocible para cualquiera que haya frecuentado los creepy pastas en Internet en la primera década del siglo XX y las leyendas urbanas de fines de los noventa del siglo anterior. Clark (Chiwetel Ejiofor), dueño de una tienda de muebles en Santa Clara Valley, descubre en el sótano del local un portal o “zona nula” que conduce a una dimensión de pasillos interminables, paredes con papel tapiz y pisos color arena donde los muebles se fusionan en híbridos imposibles. Clark es un arquitecto frustrado que nunca llegó a serlo, amargado por el fracaso profesional y en medio de un divorcio, que acude a sesiones con su terapeuta Mary (Renate Reinsve). Cuando regresa del laberinto y nadie le cree, arrastra a sus empleados Kat (Lukita Maxwell) y Bobby (Finn Bennett) a documentar el hallazgo. Clark desaparece. La terapeuta entra sola a buscarlo.

Para construir los Backrooms, el equipo optó por sets físicos en lugar de CGI, y la fotografía emplea ángulos abiertos y lente ojo de pez que potencian la vastedad distorsionada del espacio. La decisión paga dividendos considerables. El director de fotografía Jeremy Cox —quien trabajó antes con Osgood Perkins en Keeper (2025)— construye en el segundo acto una secuencia que probablemente figure entre las más perturbadoras del año en una sala de cine. La película también recupera la textura VHS de la serie original de YouTube: el efecto de found footage analógico fue realizado en posproducción con Blender, el mismo software gratuito que Parsons usó en sus videos originales, y la coherencia estética entre el universo web y su traslado a 35 milímetros —o su simulacro— es uno de los logros más sólidos del filme.

La interpretación de Ejiofor resulta más eficaz cuando el deterioro de su personaje se lee como respuesta al colapso bajo expectativas sociales y de género. La actriz nórdica Reinsve, confinada en gran parte del metraje a la función de escéptica que tarde llega a creer, gana terreno cuando la película le concede su propia opacidad: escenas ocasionales que asoman a una infancia presumiblemente traumática y que explicarían por qué se hizo terapeuta. El guion de Will Soodik plantea capas psicológicas que no desarrolla, y los personajes secundarios —Kat y Bobby— cumplen función de sombras de laberinto antes que de presencias con vida propia.

El filme centra su peso narrativo en la crisis mental de Clark (pienso en el Jack Torrance de Jack Nicholson en El resplandor), con los Backrooms operando más como escenario de ese derrumbe que como una entidad autónoma. Es una elección que produce una tensión que la película no quiere resolver: la mitología elaborada durante cuatro años por la serie The Backrooms en YouTube tenía 342 millones de visitantes que consumían las historias fragmentarias. Si las leyendas urbanas de los cuartos traseros que te llevan a una realidad alterna funcionó en la plataforma era cuestión de tiempo trasladar todo ese universo al mundo del cine. El joven Parsons optó por enmarcar el largometraje como pieza complementaria a su universo ya existente, y esa decisión satisface a los seguidores de la saga pero nos deja a los recién llegados sin muchas referencias para habitar el miedo que el filme promete.

Lo que permanece es la precisión atmosférica. Parsons entiende que la categoría del horror liminal no funciona por acumulación de sustos sino por la sensación de que el espacio cotidiano ha perdido su contrato de verosimilitud. Eso es más difícil de lo que parece, y Parsons lo ejecuta con una convicción que no parece de debutante.

Jordan Peele (Get Out), Zach Cregger (Weapons), los hermanos Philippou (Talk to me): el camino que va del humor (o el entretenimiento en línea) al horror cinematográfico ya tiene suficientes boleterías como para considerarse un tren al que todos quieren subirse. Lo que Barker y Parsons confirman es que el fenómeno no es accidental. Ambos llegaron al cine con una comprensión precisa del horror como experiencia de interfaz antes que como espectáculo colectivo, y esa diferencia de origen se traduce en películas que trabajan con la incomodidad de otro modo: más cerca del doom scrolling que del ritual, más atentas a la acumulación de detalle que a la catarsis. Ninguno de ellos es Orson Welles (quien hizo Citizen Kane a los 24 años). Ninguno de ellos estudió en una escuela de cinematografía. Ninguno de ellos conoce los clásicos de la historia del cine. Bienvenidos. Algo bueno hay en esto de los amateurs a los que le regalan una cámara profesional.

Vamos cerrando. Obsession de Curry Barker es una narración más acabada. Backrooms de Kane Parsons es menos relato audiovisual y más mundo invisible para ofrecer. Los dos filmes, juntos, dan suficiente razón para prestar atención a lo que cualquier YouTuber quiera proponernos. Hay que tener más respeto por estos cineastas: llevan contando historias desde que abrieron sus canales de YouTube antes de los diez años de edad. Eso significa que llevan una década (o más) como veteranos de la narración audiovisual. Estamos abiertos a esta reinvención del cine. El próximo Martin Scorsese de seguro saldrá de este reinado de los Youtubers.

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Béla es un nombre de tango

Al Clut, sociedad de fermento de la lectura, por las tertulias 

Tango satánico representa uno de los casos más particulares de adaptación literaria al cine. La novela de László Krasznahorkai (1985) y la película de Béla Tarr (1994), ambos de origen húngaro, nos entregaron obras monumentales que, pese a compartir la misma estructura narrativa y universo temático, ofrecen experiencias estéticas distintas. El título en húngaro es Sátántangó, una sola palabra. En español se ha traducido, en la edición de Acantilado del 2017, como Tango satánico, lo cual hace perder algo de la musicalidad del original, pero gana cierta ambigüedad: ¿Es el tango el que es satánico, o es Satán quién baila? El filme dura siete horas y media, lo cual en esta época de streaming en la que hacemos binge-watching para disfrutar de series televisivas, resulta un sencillo paseo especial entre páginas y fotogramas; la narración literaria tiene cerca de trescientas páginas. Un buen ejercicio sería el de ir leyendo cada capítulo y viendo a la par cada episodio del filme para hacer el cruce comparativo. 

Si tuviéramos que responder a la pregunta de qué trata la historia, intentaríamos una somera sinopsis que nos llevaría a una aldea de la ruralidad húngara de los años ochenta del siglo anterior. Nunca se nombra el pueblo. Se entiende que es una cooperativa agrícola que funciona bajo el modelo del comunismo soviético que está llegando a su fin. Jamás se habla de la distancia en relación con la capital. La docena de personajes que gravitan en la precariedad están esperando a una especie de mesías que en realidad es parte de una red de informantes en plena agonía del comunismo. Hay un dinero que se les adeuda a los que forman parte de esta comunidad. Ese falso profeta es el que tiene en su poder esos ahorros de toda una vida. El epicentro de la historia es la taberna del pueblo donde todos se reúnen a beber, comer y bailar al son de un bandoneón. 

La película, calificada como una épica cósmica, es fiel no a los hechos sino al ritmo: esa sensación de que el tiempo no avanza, sino que se acumula, que cada momento es idéntico al anterior y al siguiente, que el movimiento es ilusorio. Krasznahorkai hizo algo que la crítica denominó política-ficción (en oposición a ciencia ficción), ofreciendo la riqueza del pensamiento interior y la musicalidad de la prosa; Tarr ofrece la materialidad pura de la imagen y el sonido. Juntas, constituyen uno de los diálogos más profundos entre literatura y cine, demostrando que una adaptación fiel no significa reproducir contenido sino recrear una experiencia: la de habitar un mundo donde el tiempo se ha detenido y la esperanza es solo otra forma de crueldad.

Krasznahorkai (pronúnciese Kras-na-jorka:i) nació en la Hungría bajo el dominio de la antigua URSS, en la ciudad de Gyula, el 5 de enero de 1954. Allí vivió y estudió hasta los 20 años, luego viajó a estudiar derecho y artes a Budapest (estudios truncos), y salió por primera vez de su país en 1987, rumbo a Berlín occidental donde estudió filología, latín y griego (estudios también interrumpidos). Sus oficios también fueron diversos: desde pastor de ovejas hasta guardián nocturno, pasando por la minería, todo en aras de buscar historias dignas de ser contadas.

Entre los referentes literarios de Krasznahorkai está (al igual que Tarr) el cineasta Tarkovsky del cual tomó el gusto por las grandes contemplaciones, regodeándose siempre en imágenes puntuales que desgrana con meticulosidad. Kafka ocupa un lugar especial en este altar no solo por las situaciones absurdas que a menudo va urdiendo en sus narraciones, sino también por la presencia de un castillo rural en Tango satánico. Entre paréntesis habría que mencionar que su apellido original era Korn, de origen judío, pero su padre lo cambió legalmente por el de un ruinoso castillo húngaro llamado Krasznahorka. Situación más kafkiana no pudo haber sido mejor manipulada por el padre del futuro novelista. La influencia de Samuel Becket está marcada, no solo por esos personajes que nunca dejan de esperar algo que al final no aparece, sino también por la poesía del irlandés de la cual era muy devoto. Cervantes está también en el espectro de referencias del escritor, sobre todo por las relaciones editoriales que mantiene con España. En la entrevista que le hace la revista Paris Review No. 255 (de la que hemos sacado mucha de la información biográfica del autor aquí exhibida) recuerda que sus lazos son muy fuertes con ese país, sobre todo por su amistad con el editor de Acantilado, su casa de publicaciones en España. Entre otros referentes está W. G. Sebald, Dostoyevski y Malcom Lowry. Este último no solo por la cantidad de borrachos que abunda en la trama de Tango satánico sino por el regusto por las geografías rurales extensamente narradas. 

Johann Sebastian Bach tiene un párrafo aparte por tener realmente un gran apego hacia el músico austriaco. En la entrevista anteriormente nombrada, el escritor confiesa componer sus frases de manera musical y pobre de fallar con alguna palabra o frase porque todo para él tiene relación con el ritmo, la pausa y las cadencias. Dice en la entrevista: “When I’m working, the first thing I do with a sentence in my head is to make the rhythmic element perfect. When I work, I use the same mechanism that is common to music composition and literary composition. Music and literature and visual art have a common root—structures of rhythm and tempo—and I work from this root”. Pese a lo anterior, añade el elemento de fracaso que anteriormente mencioné: “It’s almost impossible to write a book, in three hundred ­pages, without one rhythmic mistake”, pero como dijo Becket, “Fail, fail again, fail better”. En el caso de Krasznahorkai cada obra nueva fue siempre la oportunidad de hacer algo mejor que la anterior.

El veredicto de la Fundación Nobel dio la razón por la cual se le concedió el máximo premio literario: “por su obra cautivadora y visionaria que, en medio del terror apocalíptico, reafirma el poder del arte”. Krasznahorkai fue el segundo húngaro en recibir la presea. El primero fue Imré Kertesz (Sin destino), uno de los pocos escritores sobrevivientes de un campo de concentración. De esta forma, Hungría logra así estar presente en el mapamundi literario, con nombres previos de prestigio como Sándor Marai (El último encuentro) y Arthur Koestler (El cero y el infinito).

Para Krasznahorkai escribir en húngaro es fundamental porque no es una lengua canónica, es consciente del estatus periférico de su idioma que él considera que transmite algo que él llama la hungaridad, según se lo dijo al periódico El País, en febrero de 2026: “Nací húngaro, mi lengua materna es el húngaro. La hungaridad, lucho contra ello todo lo posible. Mi relación con ser húngaro es como la que tienes con una piedra en la orilla del río. No sabemos por qué es así. Por qué no nací albano o eslovaco. Lejos de mí ideologizar el hecho de ser de alguna nación, de Hungría concretamente. La procedencia no tiene mucho que ver con nada”. 

Nacido en Pécs, Hungría, en 1955, Béla Tarr emergió como una de las voces más radicales del cine contemporáneo europeo. Tarr inició su carrera en el Balázs Béla Stúdió, uno de los estudios experimentales más importantes de Hungría. Tras varias películas como Nido familiar, Almanaque de otoño y Condenación, alcanzó reconocimiento internacional en 1994 con su épica de siete horas y media en blanco y negro, Sátántangó. Según la acertada disección de Jacques Ranciere, «un filme de Béla Tarr será en adelante una combinación de esos cristales de tiempo donde se concentra la presión “cósmica”. Más que muchas otras, sus imágenes merecen ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes donde se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes» (Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013). 

Su larga y estrecha colaboración con el reciente premio Nobel nació, en Budapest, con el rechazo inicial del escritor quien a fines de los años ochenta se negaba a colaborar con Tarr. Prácticamente le cerró la puerta de su apartamento en la cara. El cineasta no se dio por vencido, bordeó el edificio, según la leyenda, y subió por las escaleras de incendio, asomándose al baño del novelista. Krasznahorkai se estaba lavando la cara en el lavabo y se asustó al ver la cara del realizador bajo la lluvia pensando por un microsegundo que era la suya. Desde ese fotograma improvisado, Tarr le dijo que observara sus películas: «Sólo así entenderás por qué quiero adaptar tu literatura». Eran gemelos artísticos. El cineasta se reconocía en las largas frases sin puntuación de su hermano novelesco. También creía en no darle respiro al espectador y sumergirlo en las aguas de la imagen-tiempo (la categoría es de Deleuze).

El escritor le dijo al Paris Review que la única persona con la que apetecía trabajar en el cine era con Béla Tarr. “With him, it was more than a collaboration. I gave everything to him, and he took away the whole. We always worked together after I wrote the scripts, but they were his movies. Cinema is an art without justice. If you are a writer and a film director wants to adapt your work, you should accept that he is the director. This movie will be his. Otherwise, you’re making a mistake”.

No se puede continuar sin reflexionar sobre las perlas declarativas del novelista. La película es propiedad del realizador. Eso lo tiene claro el literato. La forma de contar con imágenes y sonido es exclusiva del cineasta. Esto se ve en esos planos que son marca estilística de Tarr: los paneos parsimoniosos de los rostros, los encuadres que parecen de pintor, los vidrios de las ventanas que reciben la lluvia y esas largas tomas en las que la cámara espera que un personaje (o un grupo de personajes) se aleje o se acerque. El camarógrafo parece decir cual mantra “Festina lente”, y se toma el tiempo de entregar al espectador la situación sin ningún tipo de prisa. 

“Mis guiones son siempre obras literarias”, dice Krasznahorkai en la entrevista del Paris Review. “Yo uso la forma, yo uso el diálogo, pero cuando escribo sobre un personaje Él piensa en un mundo sin dios, Béla me dice Esto no es un guion. ¿Cómo puedo mostrar esto? Es por eso que como escritor siempre me dan miedo este tipo de proyectos”. El narrador da un ejemplo muy preciso sobre la niña Estike que va al cielo dentro de su relato. El cinesta le pregunta: ¿Cómo puedo hacer una toma de esto?  Al final, la única posibilidad del director es ubicar la cámara a más o menos un metro enfrente del Irimiás de tal forma que vemos en su rostro la reacción ante la muerte de Estike. “Se trata”, dice el Premio Nobel, “de una ganancia. No es una falla. En mi relato tiene un trasfondo filosófico que la cámara no tiene por qué reproducir”. 

Ambas obras (el tango cinemático y el tango literario) mantienen la estructura en doce capítulos que avanzan y retroceden como los pasos de un tango, creando una narrativa circular y laberíntica: el centro es un espejo partido por la mitad, con una primera parte de siete capítulos que avanzan en orden cronológico convencional, mientras la segunda parte (también de siete capítulos) va en reverso hasta concluir con el capítulo uno. El lector que por casualidad escribe novelas o, al menos, las lee, se siente empequeñecido por esta magistral lección de mampostería. Hay quienes nos pasamos años buscando una estructura perfecta y nos damos de bruces al encontrarnos un caso como el de este húngaro que da con esta forma excepcional de ensamblaje en su ópera prima. 

La estructura del libro —12 capítulos dispuestos como en un espejo: 6 que avanzan, 6 que retroceden— reproduce la lógica del estancamiento. En el filme los números romanos desaparecen para dar la idea de un continuum. Únicamente se aprecia en un fundido negro el título de cada capítulo; sin embargo, se siente el movimiento circular, como el de la Historia bajo un régimen que repite su propia decadencia. El título no denota un baile literal, sino una estructura narrativa que es metáfora del movimiento pendular de los personajes que parece que avanzaran y retrocedieran, repitiendo el ritmo del tango, proponiendo un tiempo suspendido. Banda de Moebius. Símbolo del infinito con el número ocho acostado. Reloj de arena colocado de manera horizontal. La telaraña que se menciona en uno de los episodios. Todo sirve para metaforizar la estructura novelesca ambiciosa que se traslada al lenguaje audiovisual. 

En un decidido homenaje a Joyce (a quien no se le ocurrió la genialidad de seis capítulos que avanzan y seis que retroceden), Krasznahorkai termina su novela como la empezó. A diferencia del irlandés que deja suspendida una frase en la primera página (la trunca) para retomarla al final, el húngaro repite una docena de párrafos al final que son los mismos parágrafos con que se inicia el relato literario. 

La película, en un decidido homenaje a la novela, concluye con la voz del narrador (el doctor que lo registra todo) recitando el principio del primer capítulo con el sonido de fondo de las campanadas de una iglesia. Sobre un fondo negro escuchamos el recitado ceremonioso que nos entrega en palabras lo que ya nos planteó el lenguaje audiovisual del director al principio del filme (si acaso llegamos a recordar lo sucedido en la pantalla siete horas y media atrás). Con este recurso se da la fusión perfecta entre cine y literatura.

Dato local curioso. Este recurso de la circularidad tuvo dos versiones ecuatorianas: las novelas El desencuentro (1976) de Fernando Tinajero y Pájara la memoria (1994) de Iván Egüez. Ambos textos reproducen en su primera y última hoja el recurso que aparece en la novela Finnegans Wake. 

El experimento joyceano más notorio se da al final del capítulo V, parte II (pág. 228) en el que el lenguaje se desconecta de la sintaxis a través de palabras compuestas: “(…) se estabaatadoaunárbol rígidosentía queelcordelcedía y se miróelhombroenelque seabrió unaherida apartólamirada-puesnopodíaaguantar loqueveía y derepente estabasentado enunbuldózer lapalaexcavaba unenormeagujero seacercó unhombre ydijo dateprisaquenotedarémásgasolina pormu-choquemelopidas ibaahondandoelhoyoqueparasiemprese-derrumbó lointentódenuevo peroenvano seechóallorar sentadoenlaventanadela navedemaquinaria ynosabíaquéocurría siamanecíaosianochecía ytodoellonoquería nuncaacabar sentadoallínosabíaquépasaba nadacambiabaalláfuera nollegabanilamañananilanoche reinabauncrepúsculosincesar”. ¿Cuál sería la equivalencia de esta lengua inconexa en el lenguaje cinematográfico? No existe en el cine de Tarr algo que se pueda homologar porque se trata de una experiencia exclusivamente literaria que solo la puede dar el lenguaje escrito. La cita no hace más que reforzar el tiempo suspendido a través de las palabras que se unen.

La novela despliega esta arquitectura a través de la prosa hipnótica de Krasznahorkai, con sus frases interminables que fluyen como ríos de conciencia, arrastrando al lector por paisajes mentales y geográficos igualmente desolados. Cada capítulo es un párrafo de treinta a cuarenta páginas. Tarr traslada esta estructura al cine manteniendo la división en capítulos, pero transformando las frases sin punto aparte en planos secuencia de una duración extenuante. Por algo le llaman a Tarr el padre del slow cinema. 

Su contribución más revolucionaria fue la reinvención del plano secuencia como principio estético fundamental, poniendo a prueba la paciencia de hasta el más experimentado de los espectadores. La escena del padre con su hija, pelando papas durante 10 minutos, en El caballo de Turín (2011) es de antología, al igual que la lluvia y los caminos enlodados de casi quince minutos con los que se abre Tango satánico. Sus tomas podían extenderse por varios minutos, creando una experiencia hipnótica que obligaba al espectador a habitar el tiempo fílmico de manera completamente nueva. Esta técnica no era vacuo virtuosismo: era filosofía materializada en imagen.

Aunque la palabra tango aparece algunas veces en la novela, lo que en verdad bailan los personajes es una danza tradicional húngara llamada zarda. Este detalle el narrador lo desliza en “La labor de las arañas II”, al final de la primera parte. Zarda proviene de csarda, antigua palabra húngara para designar una taberna o un comedor en medio de la carretera. Esta música tiene una introducción lenta y sentimental (parecida al tango) y luego viene una sección rápida y acelerada que, por lo general, la interpretaba una banda gitana.  De hecho, en la versión cinematográfica aparece un acordeón y nunca el bandoneón.

Cuando diario El País le pregunta si sus personajes bailan con el diablo su respuesta traslada la discusión a una cuestión cultural. “Hay bailes más felices como el flamenco, a pesar de que también trata de la pasión y el demonio está asimismo presente, se puede sentir la influencia del diablo en el flamenco. Pero en mi novela, el tango es simplemente el baile que hacen allí mientras esperan un milagro. Es eso y nada más”.

Al final del segundo capítulo “se escucha a alguien tocando un bandoneón” (por primera vez) que va marcando los tristes compases de cierre. Al término del capítulo 6 de la primera parte los personajes, encerrados en una fonda, empiezan a bailar al son de alguien que toca un bandoneón, instrumento que se convierte en el símbolo del libro que estamos leyendo. De hecho, si vemos la fotografía del instrumento vamos a ver que se asemeja a dos libros cerrando sus páginas en un vaivén incesante. 

Aquí algunas citas sobre este instrumento musical: “Animadas por el son aterciopelado del bandoneón, las arañas de la fonda lanzaron un último ataque” (pág. 175). “Cogió el bandoneón y tocó una melodía triste y sentimental” (pág. 174). “Extrajo detrás de las conservas el bandoneón cubierto de telarañas” (pág. 169). “Kerekes no se oponía, tocaba un tango tras otro, hasta que comenzó a tocar siempre el mismo” (pág. 173). Esta última cita es quizá la más importante porque nos remite a la circularidad del tiempo propuesto por el escritor. 

El capítulo que ocupa el centro geométrico de la primera parte se titula «La labor de las arañas I. El ocho acostado, signo del infinito». El título describe con anticipación la forma del libro antes de que el lector termine de leerlo. Tanto la película como la novela se deleitan describiendo a los arácnidos. Una araña teje; el hilo vuelve sobre sí mismo; el ocho acostado no tiene principio ni fin. En la segunda parte, el capítulo simétrico se llama «La labor de las arañas II. Las tetas del diablo, tango satánico»; en la primera parte se llama igual exceptuando el número romano que es el I. La simetría es perfecta y siniestra: las dos mitades del libro se corresponden como las dos mitades de una trampa o como las dos mitades de un bandoneón.

El capítulo «¿Ascensión? ¿Alucinación?», en la segunda parte, plantea la pregunta que organiza toda la novela. No la responde. Krasznahorkai no es un escritor que resuelve: es alguien que prolonga, que sostiene la tensión hasta que el lector entiende que la tensión es la respuesta. “El círculo se cierra”, dice el último capítulo. Y sí: se cierra, pero alrededor del vacío.

La novela exige paciencia por sus párrafos densos y extensos, donde una sola frase puede ocupar páginas enteras. Krasznahorkai construye un ritmo pesado, fangoso, que refleja el paisaje húngaro poscomunista en descomposición. La película lleva esta lentitud a otro nivel: con sus siete horas y media de duración y planos que pueden extenderse por más de diez minutos, Tarr no solo adapta el contenido sino la experiencia temporal de la novela. Ambas obras obligan al espectador/lector a habitar el tiempo de la espera, del estancamiento, algo que se agradece en estos tiempos vertiginosos de redes sociales.

El estilo de Krasznahorkai se traduce en frases larguísimas, períodos que se extienden durante páginas enteras sin punto aparte, acumulando frases subordinadas, digresiones, retrocesos, como si la sintaxis misma reprodujera la imposibilidad de llegar a ninguna parte. No es un recurso ornamental. Es la forma del pensamiento de sus personajes: gente que da vueltas, que rumia porque lo que siente no tiene formulación posible.

En una entrevista que le hace Mauro Javier Cárdenas en 2013, da las claves para entender esta forma de escribir: “Cuando quieres convencer a alguien de algo, si hablas de esa manera, usas solo oraciones largas, casi siempre una sola oración, porque no necesitas este punto, esto no es natural si hablas de esta manera, si quiero convencerte de algo, de que el mundo es tal y cual, entonces es un proceso natural para que las oraciones se vuelvan cada vez más largas porque necesitaba cada vez menos el punto, esta frontera artificial entre oraciones, porque no usaba, no uso, ahora, por ejemplo, no uso puntos, solo uso pausas, y estas son comas, este no es mi tono habitual porque intento, especialmente en inglés debido a mi inglés deficiente, hacer pausas, y por eso mi tono baja un poco, pero no es un punto, lo que encontré allí, es una coma”.

En la novela, Krasznahorkai describe la llanura húngara y el pueblo en ruinas con una precisión casi geológica. Su prosa convierte el barro, la lluvia incesante y las estructuras abandonadas en metáforas vivientes de la desesperanza. Tarr, trabajando en blanco y negro con la cinematografía de Gábor Medvigy, va más allá y logra algo más impactante: cada plano es una pintura en movimiento donde el viento, la lluvia y el lodo se vuelven protagonistas tangibles. La cámara de Tarr no solo muestra el paisaje, lo hace sentir en su materialidad opresiva. No es transcripción estilística del lenguaje literario, es la respuesta a esa narración opresiva que toma por rehén al lector. Esa opresión de la agonía del comunismo en Hungría se convierte en la opresión del que lee. Uno se convierte en una de esas arañas que aparecen intermitentemente, tanto en la novela como en la película, atrapadas en la telaraña sociopolítica. 

Los habitantes del pueblo son, en ambas versiones, figuras atrapadas entre la esperanza y la desesperación. En la novela, accedemos a sus pensamientos tortuosos, sus pequeñas traiciones y autoengaños a través de una voz narrativa omnisciente cuya identidad se nos revela al final. La película, en cambio, nos mantiene en la superficie, observando rostros curtidos, cuerpos fatigados y gestos repetitivos. Aquí radica una diferencia fundamental: Krasznahorkai nos dice lo que piensan sus personajes; Tarr nos obliga a leer sus silencios.

El personaje de Irimiás, el estafador carismático que regresa al pueblo prometiendo salvación, funciona de manera similar en ambas obras como una figura casi mítica; sin embargo, la novela permite entender mejor sus manipulaciones internas, mientras que en la película, interpretado por Mihály Vig (el mismísimo autor de la partitura del filme), Irimiás se convierte en una presencia casi fantasmal, cuya ambigüedad moral es aún más perturbadora por lo que no vemos de su interior, es un personaje más de esta narración coral. Hay que también danzar con la señora Schmidt (la meretriz del pueblo), Petrina  (lugarteniente de Irimiás), Doctor Orvos (registrador de todos los hechos que transcurre en la novela), Futaki (el cojo lúcido, la inteligencia sin poder, el intelectual sin tribuna), Estike (la niña que representa la inocencia), Schmidt y su esposa (matrimonio corroído por la humillación mutua),  Halics y su mujer (representación del cuerpo social degradado) y Kerekes (el que toca el bandoneón en el libro y el acordeón en el filme).

Leer y ver Sátántangó es sumergirse en un río verbal caudaloso donde el lenguaje mismo (sea escrito o audiovisual) se vuelve hipnótico y opresivo. Ver la película de Tarr es un acto de resistencia física: el cuerpo se cansa, la atención se dispersa, pero precisamente esa incomodidad es parte de la propuesta conceptual. Ambas obras rechazan el entretenimiento fácil y exigen una entrega total de lectores y espectadores inteligentes.

Ni la novela ni la película son “mejores”, son complementarias. Krasznahorkai ofrece la riqueza del pensamiento interior y la musicalidad de la prosa; Tarr ofrece la materialidad pura de la imagen y el sonido. Juntas, constituyen uno de los diálogos más profundos entre literatura y cine, demostrando que una adaptación fiel no significa reproducir contenido sino recrear una experiencia: la de habitar un mundo donde el tiempo se ha detenido y la espera de que cambien las cosas es solo otra forma de crueldad.

La última película de Tarr, El caballo de Turín (2011), permanece como su obra maestra tenebrosa. Coescrita con Krasznahorkai, este drama psicológico se inspira en el colapso mental del filósofo alemán Friedrich Nietzsche tras presenciar el maltrato a latigazos a un caballo turinés. La película retrata la cotidianidad repetitiva del dueño del equino y su hija. Estrenada en el 61° Festival de Cine de Berlín, ganó el Gran Premio del Jurado Oso de Plata. Miembro de la Academia Europea de Cine desde 1997, Tarr recibió el Premio Honorífico del Presidente y la Junta de la EFA en la 36ª edición de los Premios del Cine Europeo en 2023.

Tras el estreno de El caballo de Turín, Tarr anunció su jubilación (consideró que no tenía nada más que decir en el lenguaje del cine que él había renovado) y se trasladó a Sarajevo, donde fundó film.factory, una escuela internacional de cine donde formó a nuevas generaciones de cineastas con los lemas «No education, just liberation» y “¡Sean libres! ¡Y cáguense en la industria cinematográfica!”. Entre sus alumnos más aprovechados se encuentran Gus Van Sant (Elephant, Palm d´Or en el Festival de Cannes, 2003), László Nemes (Palma de Oro y Óscar 2015 con El hijo de Saúl), Váldimar Johannsonn (Lamb, 2021) y el portugués Pedro Costa (En el cuarto de Vanda, 2000).

Krasznahorkai dice haber dejado de escribir novelas, que únicamente a tres de sus obras (Tango satánico, Melancolía de la resistencia, El barón Wenckheim vuelve a casa) las reconoce como novelísticas, el resto es una serie de retazos de los que el escritor húngaro habla con modestia. Perfeccionista como él solo, dijo en su momento que sus novelas eran fracasos en los que él se permitía seguir intentándolo en la siguiente obra.Ojalá vengan más fracasos de Krasznahoraki en forma de libros que cuestionan la condición humana, mientras seguimos venerando y estudiando el cine de Tarr.

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CINE Y LITERATURA

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