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PERSÉPOLIS, UNA AUTOBIOFICCIÓN EN CLAVE DE CÓMIC DE LA RECIENTEMENTE FALLECIDA MARJANE SATRAPI

Marjane Satrapi, muerta el 4 de junio de 2026 en París, a los 56 años. había construido toda su obra sobre la relación entre el duelo y la supervivencia, entre la pérdida y la narración de la pérdida; ahora su fallecimiento se convierte en una alusión a su propia obra. El hecho de que su última película, Dear Paris (2024), no haya sido animada, y que girara, en tono de comedia, en torno a personajes enfrentados a la guadaña, añade una resonancia que se interpreta como involuntaria autobiografía.

Persépolis (2007), codirigida con Vincent Paronnaud, Premio de Jurado del Festival de Cannes y nominada al Globo de Oro y los Óscar, sigue siendo la obra que mejor condensa el proyecto artístico y político de Satrapi. Su punto de partida es la novela gráfica autobiográfica que ella misma publicó originalmente en cuatro tomos entre 2000 y 2003, y que narra su infancia y adolescencia en Irán —la Revolución Islámica de 1979, la guerra con Irak, el endurecimiento del régimen— y el exilio posterior en Viena y París.

Estamos ante uno de los casos más emblemáticos de un cómic trasladado al lenguaje audiovisual. Este trasvase se da pocas veces con éxito, además, no todo cómic tiene una buena adaptación. Maus, por ejemplo, el cómic de Art Spiegelman sobre el holocausto, no tiene adaptación fílmica. Otro cómic canónico, Tintin, sí tiene adaptación: una de Steven Spielberg del 2011, producida por Peter Jackson. La adaptación de Dick Tracy (1990) hecha por Warren Beatty, y fotografiada por Vittorio Storaro, sigue siendo para mí la más emblemática. 

Entremos ahora a la obra cumbre de la recientemente fallecida Satrapi. Tanto el cómic como la película sitúan la historia de Irán no como telón de fondo sino como causa directa de cada decisión de vida. La Revolución Islámica de 1979 no es, en Persépolis, un acontecimiento cualquiera mientras la protagonista crece: es el acontecimiento que moldea su crecimiento. La caída del sha Mohamad Reza Pahlevi —cuyo régimen, sostenido por la CIA y la MI6, combinaba modernización forzada con tortura sistemática a través de la SAVAK (policía secreta iraní)— es narrada en el cómic con la misma ambivalencia que el filme preserva con fidelidad. La familia de Marji recibe la revolución con esperanza genuina: son intelectuales de izquierda que detestaban al sha y creyeron en la promesa de una república popular. Lo que vino en su lugar —la teocracia de Jomeini, el cierre de universidades, la imposición del velo, la ejecución de los comunistas que habían apoyado el levantamiento— es la primera gran lección política que recibe la niña: las revoluciones no necesariamente pertenecen a quienes las hacen.

El cómic articula esta ironía histórica a través de episodios breves: la historia del tío Anoosh, militante comunista que sobrevivió al sha para ser fusilado por el nuevo régimen, condensa el fracaso de toda una generación de izquierdistas iraníes. Cada bloque o episodio tiene títulos que orientan sobre el contenido: “El velo”, “La bicicleta”, “La celda de agua”, “La carta”, “La fiesta”, “Los héroes”, etc. Cada bloque es corto y no se extiende más allá de las diez páginas. No hay que olvidar que el subtítulo del cómic es “Historia de una infancia” lo cual facilita la adaptación cinemática que parece centrarse en la niñez de la protagonista, pero luego se extiende a la adolescencia para concluir en la adultez. Esas décadas visitadas también suponen una exploración de la historia de una región que tuvo el glorioso nombre de Persépolis. Al ponerle como título de su obra la antigua capital del imperio persa, Satrapi nos recuerda en su prólogo que Irán es una de las civilizaciones más antiguas del mundo y se dedica a narrar la llegada de la república islámica y la posterior guerra con el vecino Irak. 

El cómic nos explica los cambios radicales que experimenta Irán (la obligación de las mujeres para llevar velo y abandonar los gustos culturales occidentales) y que se presentaron inicialmente en forma de promesas de un futuro de libertad e igualdad, y terminaron en una dictadura aún peor que la del derrocado. La película recoge esta subtrama con eficacia, aunque la novela gráfica, por su extensión y su estructura episódica, puede detenerse más en los matices ideológicos de cada fase histórica.

Lo que enseguida salta a la vista es el uso del blanco y negro para remitirnos al pasado de la protagonista. Y unas pocas escenas a color para hablarnos del presente de la migrante protagonista. Las sombras chinescas nos remiten inmediatamente al clásico Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de la alemana Lotte Reiniger. 

La guerra Irán-Irak (1980-1988) aparece en ambos formatos como el momento en que la violencia deja de ser abstracta y se vuelve cotidiana y física: los bombardeos, los racionamientos, los vecinos muertos, los jóvenes enviados al frente. El islam –instrumentalizado como combustible bélico y como promesa de martirio glorioso entregada a los adolescentes pobres– es retratado sin condescendencias.

Persépolis distingue con cuidado lo que el cómic trata de manera matizada: el islam como práctica privada y espiritual, y el islam como aparato de control estatal. La madre de Marji (voz de Catherine Denueve) usa el velo con rabia resignada; su abuela lo lleva con dignidad propia. El régimen usa la misma prenda como instrumento de vigilancia y castigo. Esta diferenciación es central en la propuesta de Satrapi: su crítica no es al islam como religión sino al islamismo como política, y esa diferencia es el eje de la obra tanto literaria como cinematográfica.

El cómic puede permitirse más páginas para mostrar las contradicciones internas de una sociedad que practica su fe en privado de maneras radicalmente distintas a las que prescribe el Estado. La película comprime, pero no simplifica: las escenas de la policía de la moral acosando a mujeres por mechones de cabello visibles, o los guardias revolucionarios irrumpiendo en fiestas privadas, logran transmitir la brutalidad cotidiana del control religioso sin convertirlo en caricatura. 

Cuando Marji llega a Viena, Persépolis cambia de registro. Mientras la voz en offr nos guía, vemos que la violencia ya no es bélica ni teocrática sino social y difusa: la soledad del exilio, los prejuicios de los europeos, la incomodidad de ser iraní en la Europa de los años ochenta, cuando Irán era sinónimo de fanatismo en los noticieros occidentales. Satrapi no idealiza a Occidente como el espacio de la libertad que el Oriente reprime. Los compañeros de piso austríacos de Marji son mezquinos, superficiales, y la izquierda europea con la que simpatiza resulta ajena a cualquier solidaridad real con los iraníes que huían de una revolución que esa misma izquierda había aplaudido desde lejos.

El nacionalismo aparece aquí en su forma más ambigua: Marji siente vergüenza de su origen cuando Occidente lo convierte en estigma, y orgullo furioso cuando ese mismo Occidente lo reduce a un estereotipo. La escena en que ella, acorralada, miente, y dice ser francesa antes que iraní es uno de los momentos más sobresalientes de toda la obra. El cómic lo muestra con la economía de tres o cuatro viñetas; la película le añade la voz —en francés— de quien narra esa mentira desde el otro lado del tiempo.

Persépolis hablada en francés no es un detalle de producción, es la condición de posibilidad de la obra. Satrapi se formó en el Liceo Francés de Viena, estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo y se instaló definitivamente en París. El francés no fue para ella una lengua aprendida por utilidad sino una lengua adoptada por supervivencia, la lengua en que se volvió escritora porque era la que tenía disponible cuando necesitaba escribir.

Publicar la novela gráfica en francés y en París —a través de la editorial L’Association (Grupo Editorial Norma en español)— fue un acto que agitó la bandera del exilio. El francés es la lengua de la Ilustración y de los derechos humanos que el régimen iraní pisoteaba; es también la lengua del colonialismo que aplastó otras culturas en nombre de esos mismos valores. Satrapi usa esa contradicción sin resolverla. Escribe en la lengua del país que la acogió sobre el país que la expulsó, y lo hace en el género del cómic —forma considerada menor en el mundo anglosajón pero respetada en la tradición franco-belga (no olvidemos a Tintin o a la emblemática revista Charlie Hebdo)—, como si cada decisión formal fuera también una declaración de pertenencia parcial y nunca total.

En la película, el francés adquiere un peso adicional. Escuchar a Chiara Mastroianni doblar la voz adulta de Marji —y a Catherine Deneuve, su madre real, doblar la voz de la madre— convierte el acto de hablar en francés en algo más que una convención: es la superposición de una familia biológica francesa sobre una familia iraní, otro palimpsesto cultural que la película propone. El espectador iraní, que ve la película subtitulada en persa, recibe su propia historia contada en la lengua del exilio de su narradora. El espectador francés recibe una historia ajena en su lengua propia. Ninguno la recepta exactamente como suya, y ese malestar es parte de lo que la obra quiere transmitir. Qué lío, ¿no? Es toda una encrucijada intercultural. 

La adaptación cinematográfica amplió la dimensión del cómic y confirmó que podía dialogar con públicos muy distintos sin perder su raíz autobiográfica ni su carga política. Lo que hizo posible ese diálogo no fue la universalización del relato —Satrapi nunca traicionó la especificidad iraní de su historia— sino precisamente lo contrario: la insistencia en que una niña de Teherán que escucha a Iron Maiden, canta “Eye of the Tiger” como grito de batalla y que usa un pin de Michael Jackson o una camiseta que dice “Punk is not dead”, que tiene un tío comunista fusilado por los ayatolas y que miente diciendo ser francesa para no ser agredida en Viena, no necesita ser traducida a ningún arquetipo universal para ser comprendida. La particularidad extrema, sostenida sin concesiones, es lo que produce la identificación. Esa lección formal es, también, una lección política.

Hasta sus últimos años, Satrapi siguió atenta a la represión contra la sociedad civil iraní y apoyó activamente los movimientos a favor de la democracia en su país.  Persépolis fue su obra más conocida, queda por descubrirse todo lo demás que hizo. Es, sin embargo, la obra de ella que mejor demuestra que el arte puede ser a la vez documento histórico, ajuste de cuentas con la memoria y acto de resistencia estética: tres cosas que en su caso nunca fueron separables. Tan importante fue el cómic cinematográfico de Satrapi que generó algunos cómics políticos cinematográficos. Destaco Vals con Bashir (2008) sobre el conflicto de Israel y el Líbano.

Nos quedamos con las palabras del prólogo de la autora: “Desde entonces, esta vieja y gran civilización ha sido discutida siempre en conexión con el fundamentalismo, el fanatismo y el terrorismo. Como una iraní que ha vivido más de la mitad de su vida en Irán, sé que esa imagen está alejada de la verdad. Es por esto que escribir Persépolis fue tan importante para mí. Creo que una nación entera no debería ser juzgada por los errores de unos pocos extremistas. Tampoco no es mi deseo que esos iraníes que han perdido sus vidas en prisión defiendan la libertad, al igual que aquellos quieren murieron en la guerra contra Irak, que sufrieron bajo numerosos regímenes autoritarios, o que fueron forzados a abandonar a sus familias y tuvieron que dejar su lugar natal para ser olvidados. Uno puede perdonar, pero no olvidar”.