25 AÑOS DE LA LISTA DE SCHINDLER: El holocausto según San Spielberg

Si recupero esto es porque busco la región crucial del alma donde el Mal absoluto se opone a la fraternidad.

André Malraux

Dice Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz (1998) que en un testimonio como el del holocausto surge la problemática del sujeto ausente, y aparece una primera persona que está en reemplazo de aquella que ha muerto en su lugar. Para el filósofo italiano el testimonio del sobreviviente es parcial porque la verdad completa la tiene el que murió en su lugar. Por lo tanto, el cine por ser el arte total por antonomasia, es el llamado a intentar ser el testigo de su tiempo en este tipo de eventos traumáticos de la historia. Como escribe Jorge Semprún en La escritura o la vida (1994): “El cine parece el arte más apropiado, Pero los documentos cinematográficos seguramente no serán muy numerosos. Y además los acontecimientos mas significativos de la vida de los campos sin duda no se habrán filmado nunca… De todos modos, los documentales tienen sus límites, insuperables… Haría falta una ficción, ¿pero quién se atreverá?”. La respuesta parece darla el título de este artículo.

Pocos son los títulos magisteriles que deben mencionarse si estudiamos la vasta filmografía sobre la cuestión judía. De la sobreabundancia existente rescatamos los siguientes, y lamentamos que no haya todavía una verdadera obra maestra basada en El diario de Ana Frank (1947).

No hablaremos de los hitos en el género documental como lo son Shoah (1985) de Claude Lanzmann y The sorrow and the pity (1969) de Marcel Ophüls. El primero tiene una duración de nueve horas con veintiseis minutos y asume el desafío de no presentar material de archivo basándose únicamente en testimonios orales. Para el director francés, amigo de Sartre, cualquier exposición museográfica o forma de relato (visual o literario) implica minimizar esa gran “matanza administrativa” como le llamaba Hannah Arendt a la solución final. El segundo documental, de cuatro horas con veinticinco minutos, es el testimonio de la ocupación alemana en Francia y usa todos los recursos que Lanzmann critica pero con una eficiencia narrativa que se asemeja a una lección de historia.

En el cine de ficción destaca Juicio en Nuremberg (1961) de Stanley Kramer que recrea los testimonios del primer litigio en cortes internacionales en el que oficiales nazis fueron sentados en el banquillo de los acusados. Este filme le significó el Óscar a Maximilian Schell en su rol del abogado acusador. Su notable actuación empieza en su lengua natal, el alemán, y sin previo aviso pasa al inglés. Es un personaje que concentra toda la repulsión internacional hacia el genocidio, vocablo este último repudiado por la filósofa Arendt en Eichman en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (1963) porque fue “acuñado con el explícito propósito de tipificar un delito anteriormente desconocido, aun cuando es aplicable al caso de Eichman, no es suficiente para abarcarlo en su totalidad, debido a la simple razón de que el asesinato masivo de pueblos enteros no carece de precedentes”.

La decisión de Sofía (1982) de Alan J. Pakula recrea la vida en los campos de concentración con Meryl Streep en un papel multilingüe (francés, alemán, polaco e inglés). Descolla la reconstrucción histórica de los escenarios y se la recuerda por el desenvolvimiento alucinante de la gran actriz de actrices de su generación. Ella ya había participado en la serie televisiva Holocausto (1978) que testimonia en clave de ficción el comienzo del exterminio nazi contra los judíos.

La penúltima de nuestro canon es El pianista (2002) sobre el increíble escape de la muerte del músico Wladyslaw Szpilman. Si dejamos de lado al actor principal Adrian Brody, tenemos que quedarnos con la minuciosa puesta en escena que logró crear un verosímil diseño de producción. Los historiadores expertos en el tema, además de muchos judíos sobrevivientes, le concedieron al filme de Roman Polanski algo que no se le había reconocido a ningún otro: la reconstrucción histórica de los escenarios era tan fiel, demasiado fiel para muchos, pues se podía incluso palpar el aire de aquella Varsovia de 1944. Difícil no tener éxito en la reconstrucción de la atmósfera si se tiene a Allan Starski como diseñador de la producción quien ya tenía un Óscar por su trabajo en La lista de Schindler (1993), el filme que cierra nuestro pequeño canon.  Su director es Steven Spielberg, el Rey Midas del cine, el que todo lo que filma lo convierte en taquillero, el artista cuyo apellido germano significa “montaña de juego”. Todavía cuesta un poco creer (al revisar su variada filmografía) que hace 25 años hizo el docudrama de excepción sobre el exterminio de los judíos.

El travieso cineasta que ha ido de un género a otro –como un niño juguetón que hoy toma un caramelo, mañana un helado y pasado mañana otra cosa– se atrevió a incursionar en el cine histórico. Después de E.T., la trilogía de Indiana Jones, Tiburón, Encuentros cercanos del tercer tipo, El color púrpura, 1941, Parque Jurásico, incorporó a su filmografía el género histórico adaptando la novela del australiano Thomas Keneally, publicada en 1982, que narra los avatares de Oskar Schindler, un industrial católico checo-alemán, que llegó a Cracovia (Polonia) en plena ocupación nazi. Después de amasar una inmensa fortuna en el mercado negro, Schindler construyó una fábrica-campo donde protegió a 1.100 judíos que salvó de los campos de concentración y las cámaras de gas. 297 judías y 801 judíos fueron empleados por Schindler en la fábrica fantasma de utensilios esmaltados que estableció allí y que trabajó a pérdida durante su corto período de funcionamiento.

Para que formaran parte de su gran fábrica Schindler tuvo que pagar un precio alto por cada judío, adquiriéndolos como si fuesen mercancía. Y es que este próspero industrial no era realmente el prototipo de un héroe mesiánico. Todo lo contrario. Era un estafador, alcohólico, mujeriego, oportunista, contrabandista, indiferente a la política, pero con fuertes lazos de amistad con los miembros de partido nazi. Es por esto que en el año de distribución del filme algunos sectores criticaron el presunto ensalzalmiento de la imagen de un supuesto crápula como Schindler.

Personajes históricos como Giorgio Perlasca –un italiano importador de carne que vivió en España con una falsa identidad y un pasaporte diplomático– que salvó la vida de 5.200 judíos; Paul Gruninger –un empleado de la policía suiza– que falsificó documentos para más de 3.000 víctimas de Hitler; y muchos otros anónimos jamás pasarán a la historia del cine con una película o un libro que documente la silente hazaña de salvar miles de vidas.

Lo curioso es que el director usa un modelo distinto para su Schindler. Le pide al actor principal, Liam Neeson, que estudie los videos domésticos de Steven J. Ross, el presidente de Time Warner, el primero en estar al frente de un holding conformado por la revista Time y el estudio Warner Brothers. Neeson obedece las órdenes del director y reproduce en pantalla la gestualidad de Ross a quien está dedicada la película, constituyéndose en un homenaje al pionero de los conglomerados mediáticos. De hecho, en la entrevista que Spielberg da para el making of es muy claro al decir que deseaba proyectar en Schindler la forma en que se mueven los agentes en Hollywood. Para el cineasta era admirable que un hombre pudiera comunicarse con todos los estratos diferentes (judíos, franceses, alemanes, polacos), y lo usó como una metáfora perfecta del agente del star system que pone a todos a trabajar a favor de él. La gran revelación en la mencionada entrevista es escuchar a Spielberg compararse con Schindler como alguien que maneja una gran empresa (un filme) y delega a los miembros de su equipo (los que lideran cada departamento técnico) con el fin de crear un producto.

La razón por la que el director de Minority Report pospuso la película –siempre quiso hacerla desde que salió el libro en 1982– es porque en aquella época tenía 35 años y se sentía demasiado joven para asumir un desafío tan grande. «Pensaba que debía primero tener una familia sólida a mi alrededor, que tenía que comprender mi lugar en el mundo», le dijo a una revista especializada en ese entonces. Mientras esperaba madurar como artista se distrajo creando filmes que «eran producto de mi imaginación, fantasías del niño que existía en mí y que a lo mejor nunca iba a madurar».

El resultado de la espera fue una película en blanco y negro de tres horas y cuarto que no cualquier estudio podría apadrinar, al menos no en el star system de principio de los años noventa del siglo pasado. Después de que los estudios Universal Pictures aprobaran a regañadientes el proyecto, Spielberg tuvo otra oposición de parte de sus patrones cuando les dijo que iba a filmar en blanco y negro. La resistencia de parte de la Universal fue férrea pues realizarla en color habría significado recibir dinero en abundancia por los derechos para video y televisión. El responsable de la belleza bicolor de esta cinta es el director de fotografía polaco Janusz Kaminski, el cual ha logrado que el filme tenga un look de cine expresionista alemán. «Filmar en blanco y negro», explica el director en otra entrevista de la epoca, «le da a la película una aureola de urgencia, algo que la hace más parecida a la vida real. Mis filmes solían ser de tanta fantasía, que eran como un exorcismo, me liberaban de mis sueños, pero ésta narra algo que yo no puedo ni crear ni inventar».

Para Spielberg, trabajar con dos colores también puede ser el hallazgo de un equivalente cinematográfico del estilo llano, conciso, casi periodístico que tiene la novela de Keneally. A la obra literaria le falta emotividad y a la adaptación cinematográfica quizá le sobra. Con su cámara, Spielberg buscó la misma simplicidad expresiva del texto, pero le añadió la fuerza y la emotividad ausentes en el libro de Keneally. No recurrió a sus efectos visuales y a las travesuras formales en el aspecto camarográfico. «No quería dirigir todo desde una grúa como Cecil B. de Mille. Quería trabajar más al estilo de los reportajes de la CNN «con una cámara que pudiera llevar en la mano». Para esto evitó libretear las escenas de masas, sólo se limitó a llenar varias calles con miles de extras, los sometió a ensayos incansables y luego metió cámaras entre la multitud y  permitió que la muchedumbre de actores y extras improvisaran diálogos y acción. Estas secuencias se han convertido en las de mayor caos colectivo y terror en masa de la historia del cine, según ha dicho un crítico norteamericano de cuyo nombre no quiero acordarme.

Así como rechazó de primer plano filmar en color, el cineasta también se opuso a trabajar con superestrellas como Kevin Costner, que fue sugerido para el papel que al fnal recaería en el irlandés Liam Neeson, reconvertido décadas después en héroe de acción. Necesitaba a un actor que pudiera representar esos poco laudatorios rasgos de personalidad. Es precisamente esto lo que hace a este filme distinto de todo lo filmado anteriormente sobre el tema: un dandi amiguero y mujeriego, aparentemente más interesado en amasar una fortuna, resulta el héroe que termina salvando tantas vidas. Una escena importante para ilustrar esto es ver la toma de conciencia de Schindler cuando contempla desde lo alto de una colina las acciones genocidas de los germanos, y cómo llega a darse cuenta de que está en una posición privilegiada desde la cual puede salvar vidas. La celebrada niña del abrigo rojo, a la que divisa Schindler desde lo alto, se convierte en un símbolo de la inocencia de seis millones de muertos. Esta visión resulta más estremecedora con la música memorable para violín escrita por el oficioso John Williams que siempre ha acertado con los acordes correctos para cada filme de Spielberg.

El personaje opositor a Schindler es Amon Goeth, comandante alemán de un campo de concentración en Cracovia, representado por un actor inglés de extracción teatral, Ralph Fiennes, cuya perfomance es acaso la más imponente del filme (aunque tampoco hay que olvidar la pequeña grandeza que proyecta Ben Kingsley con su personaje del contador Itzhak Stern, máximo colaborador del empresario checo). Goeth tiene como pasatiempo disparar a prisioneros desde el balcón de su casa. Tiene una sirvienta judía (Embeth Davidtz) a quien golpea y humilla constantemente de manera sicológica y sexual. Las circunstancias convierten a Goeth en un coadyuvante pues acepta la propuesta de Schindler de comprarle sus judíos a los que supuestamente va a llevar a trabajar a otra fábrica a cuarenta kilómetros de distancia. En la entrevista concedida en 1993 para el making of, Spielberg sucumbe a la tentación de comparar, una vez más, este modo de producción con el star system: la misma riqueza generada por los judíos sirve para sean comprados y ser puestos en libertad.

El rodaje implicó revisitar el infierno en la recreación de las masacres de Cracovia con miles de extras polacos. El filme recrea de manera minuciosa la limpieza étnica de la ciudad polaca y el traslado a los campos de concentración de Auschwitz. Muchos de los judíos que participan de extras carecían de hogar y se vieron afectados por las escenas, puesto que recordaban enseguida sangrientos episodios de la infancia. Por eso el dramatismo de muchas escenas nació de la misma emotividad de los actores, según lo explica el propio cineasta: «Los lamentos y lágrimas eran reales, y todos los días se desmayaba gente y había que socorrerla. Sentía que nos habíamos transportado al pasado y que, de pronto, estábamos presenciando el horror». Para el director de E.T. los peores días de filmación fueron aquellos en los que «tenía que pedirle a la gente que se desvistiera y se humillara hasta verse reducida a ganado. Eso fue lo que más me desgarró el alma».

El peso del judaísmo es algo con lo que siempre tuvo que cargar el realizador y su familia que fue estigmatizada por ello. Las mudanzas a Ohio, New Jersey, Arizona y luego a Saratoga, California convirtieron a los Spielberg en los únicos judíos del vencindario. En el colegio fue blanco de mofas de algunos estudiantes que le escupían la palabra «judío» cuando pasaban por su lado, y a veces le infringían maltrato físico (aquello que hoy le llaman bullying).  Al New York Times le hizo la siguiente confesión: “I was embarrassed, I was self-conscious, I was always aware I stood out because of my Jewishness. In high school, I got smacked and kicked around. Two bloody noses. It was horrible”. Las burlas de los vecinos y el maltrato de los condiscípulos fue de cierta forma revivido durante los meses previos a la filmación en los que tuvo que pasar por alto la burla de algunos de sus colegas, como se lo confesó a la revista Premiere el año del estreno: «En una reunión se me acercó Fred Schepisi, el director australiano de La Casa Rusiay me dijo que no debía hacer esta película: ‘Steven, vas a arruinar la historia con tus tomas especiales’. Ese comentario me hizo mucho daño. Me hice la promesa de que no dejaría que mis complejos se interpusieran en la grabación».

Una prueba de la grandeza de este filme es lo que le pasó a Stanley Kubrick cuando la vio. Llevaba años desarrollando Aryan Papers, un guion elaborado a partir de la novela War Time Lies(1991) de Louis Begley (fijarse en la semejanza existente de los títulos: una lista es homologable con unos papeles o documentos). Se trataba de un enorme fresco histórico al que ansiaba convertir en la última palabra sobre la cuestión judía. La preproducción estaba en marcha, incluso ya tenía a la joven actriz holandesa Johanna ter Steege trabajando en ensayos y pruebas de vestuario para el papel principal. Todo el proyecto se le derrumbó al director de Lolita al ver el filme de Spielberg. Tal fue el impacto sufrido como espectador y creador que en 1999 (el año de su muerte) llamó a Spielberg para que filmara su atesorado proyecto de ciencia ficción al que tituló A.I. (Artificial Intelligence) que fue estrenado en 2001. El director de Eyes Wide Shut temía la posibilidad de que su Aryan Papers fuera sometido a comparaciones y pasara desapercibido después del descomunal éxito de Schindler´s List, sobre todo porque la subtrama del amantazgo entre Amon Goetz y su sirvienta se parecía al plotprincipal de su película en la que una joven madre soltera fingía ser católica y tenía un amorío con un oficial nazi. En el fondo, Kubrick no quería que le volviera a suceder el opacamiento que sufrió su Full Metal Jacket (1987) que no tuvo el mismo reconocimiento de Platoon(1986). El estrenar una cinta sobre la guerra de Vietnam un año después de la filmada por Oliver Stone implicó una serie de comparaciones que hicieron mella en el veterano realizador que siempre se demoraba entre un lustro y una década en la preproducción de sus filmes.

En definitiva, esta cinta fue un punto de giro en la vida y en la filmografía de Spielberg. Con La lista de Schindlerrealizó un filme que se va en contra de todo lo que siempre creyó a nivel cinematográfico. Siempre se caracterizó por hacer un cine de evasión, de escape, de entretenimiento al que ha vuelto últimamente con títulos como la más reciente Ready Player One. Con su historia sobre Schindler, Spielberg va a la Historia (así, con mayúsculas) como fuente de su cine. «Nunca podré volver a filmar otro Indiana Jones ensalzando a los nazis como villanos», dijo el cineasta en 1993. «Nunca rodaré otra película en la que tenga que utilizar trucos para lograr un impacto emocional en el espectador”. Aunque no cumplió con su promesa (en 2008 estrenó Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal skull) nunca volvió a ese nivel magisteril que logró con Schindler´s List. Más bien “recayó” en filmes infantiles como Las aventuras de Tintin(2011) y The B.F.G. (2016). Una excepción en esta lista es Munich (2005) que narra la implacable cacería humana alrededor del mundo, a manos de la Mossad, de los terroristas palestinos que mataron a un nutrido grupo de atletas judíos en las olimpiadas alemanas. Quizá era una forma de Spielberg de curarse de la acusación de sentimentalismo o emotividad que recibió su Schindler. Munich es una visión descarnada que parece reivindicar la venganza como modus operandi por parte de la pequeña nacion israelí. No tiene nada que ver con el holocausto, pero pone en manos de los agentes israelitas esa antigua crueldad despiadada de los nazis para acometer con la revancha como política de estado. En este sentido es memorable la frase de la primera ministra Golda Meir en el filme: “Olvídense de la paz por el momento. Necesitamos demostrarles que somos fuertes”.

Aunque quizá le pise los talones la notable Salvando al soldado Ryan (1998), el maestro Spielberg no repitió jamás una obra tan magna, documento obligatorio de referencia para todo aquel que desee estudiar la cuestión judía. Pasarán veinticinco años más y el filme seguirá moldeando en el espectador una conciencia histórica.

A 200 años del Frankenstein de Mary Shelley EL SUEÑO DEL CINE SIGUE PRODUCIENDO MONSTRUOS

Al cumplirse el segundo centenario de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley valen ciertas reflexiones a partir del cortometraje de 1910 y de la película de 1931 de James Whale, adicionando un par más sobre el tema que se estrenaron posteriormente.

La primera reflexión tiene que ver con el estado de la ciencia a principios del siglo XIX. Aún no se inventa la luz eléctrica, pero existe la galvanización, teoría propuesta por el físico Luigi Galvani quien aseguraba que el cerebro produce electricidad conducida por el sistema nervioso –hacia los músculos– produciendo el movimiento. Mientras el médico italiano aplicó su teoría a una rana disecada en una barra de bronce (una pata se movió al contacto del bisturí), se intentó aplicar lo mismo en seres humanos. En su célebre prólogo deFrankenstein, Mary Shelley justifica que “quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.

Esta premisa científica no es retomada en 1911 en la primera adaptación cinematográfica que se conoce de la novela. Más bien se le da un toque esotérico al darle un giro alquimista a la creación del monstruo. La producción, que lleva el mismo nombre de la obra original, pertenece a la compañía de Thomas Alva Edison que es la antecesora de los grandes estudios clásicos de Hollywood. Su autor es J. Searle Dawley y dejó para los historiadores un corto de catorce minutos (disponible en la red) en el que el monstruo es producto de una operación de alquimia, ingeniosamente presentado como un maniquí que es incinerado como objeto de utilería, pero que visualmente es presentado al revés (reverse play). El engendro está celoso de la presencia de Elizabeth (prima de Víctor, objeto del deseo) y al no soportar su presencia ingresa a un espejo (despareciendo) ante el alivio de su creador. Al final el científico y su reflejo se funden en uno solo. No hay diferencia entre uno y otro. De hecho, en la novela de Shelley se sugiere en algunas ocasiones que el monstruo es realmente el científico. Aquí se vuelve relevante el enfrentamiento entre creador y creado. Este último sabe que no es Adán y que es más bien un “ángel caído”, es decir, un Lucifer que lidera una rebelión contra la ciencia. En algún momento la criatura le dice: “Escúchame, Frankenstein. Me acusas de asesinato y aun así podrías con una consciencia satisfecha destruir a tu propia criatura. Oh, alaba a la eterna justicia del hombre. Aunque te pido que no me perdones la vida; escúchame y luego, si puedes, y si quieres, destruye el trabajo que hicieron tus manos”. Difícilmente se ha dado en la historia de la literatura un diálogo tan profundo entre el creador y su creación. Ninguno de los filmes que adaptaron la señera novela de Shelley pudieron captar completamente esta premisa.

En 1931 el británico James Whale ofrece su versión del monstruo. La empresa encargada de producir el filme es Universal Studios que se especializará en el género de terror con filmes como Drácula (1931) de Tod Browning.

La segunda reflexión apunta al director. Whale utiliza en su Frankenstein actores que habían trabajado previamente con él en las tablas. De allí que el estilo amanerado y excesivamente histriónico sea producto de una importante experiencia teatral. En lo referente a la puesta en escena, Whale se basó en la estética del expresionismo alemán, llegando a convertir éste y sus siguientes filmes en un vaso comunicante con títulos como El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. Con esto no se quiere decir que el cine clásico de Hollywood, como se le llama a esta época de convenciones narrativas lineales y diálogos explicativos, haya tomado conscientemente como referencia al cine alemán. Sólo hay que notar cuánto tardó esta estética (un poco más de una década) en ser trasplantada al recién creado cine sonoro norteamericano.

El gran aporte del filme de Whale es regalar al espectador un villano “bueno”. El monstruo, al que todos reconocemos con el apellido de su creador, no quiere hacer daño. En la novela se lo llama constantemente de cuatro maneras: monstruo, demonio, criatura y despojo (wretch): “el miserable monstruo que había creado”, “el cadáver demoniaco al que le di miserablemente la vida”, “el despojo al que yo creé”. En otra ocasión se le compara con la figura de un ogro y hasta con el siroco (fuerte viento mediterráneo caluroso y seco).

El engendro –como el buen salvaje de Rousseau– nace en estado de pureza y luego empieza a corromperse. Las circunstancias lo llevan a la maldad. Su primer contacto con el fuego es su primer trato con el mal. El moderno Prometeo como le llama Mary Shelley, aquel que robó el fuego del Olimpo, siente miedo -en la adaptación cinematográfica- ante la presencia de la antorcha. En el mundo de sombras de este neo-expresionismo norteamericano las llamas convierten a la bestia en un simple mortal.

Otra contribución de Whale es concebir un personaje completamente distinto del original. El detalle de los tornillos, uno a cada lado en el cuello, la cabeza achatada y la leva (negra obviamente), son la referencia visual obligada (hasta una comedia televisiva de los años sesenta hará que Herman Munster sea un clon del filme de 1931). Un actor de carácter como Boris Karloff sorprendía siempre por su maquillaje y vestuario. Sus performances eran memorables (citemos como ejemplos La momia o El cuervo), sobre todo si tomamos en cuenta los dos talentosos competidores de la época: Bela Lugosi (el actor de Drácula) y Lon Chaney (El hombre lobo). Sin embargo, en la novela otra es la descripción:

His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.

Fijémonos en el uso de palabras como “hermoso” o frases como “sus extremidades eran proporcionadas”. La fealdad (no monstruosidad) estaría más bien en el “hórrido contraste”, dice el narrador, en su “complexión marchita y sus rectos labios negros”. Lo bestial parece estar más en la mirada de los otros que se sienten amenazados por la presencia de una criatura distinta. Todo lo que el “eso” realiza (jamás se usa el pronombre “él”) es malinterpretado. En la novela intenta salvar a una niña que se está ahogando en un lago. Hábilmente el guion fílmico trastoca este hecho en un juego infantil. La criatura es la que lanza a la niña al agua matándola. Pero la arroja porque él ve cómo la infante arroja una flor al agua y él piensa que puede hacer lo mismo pero con la niña. Esto termina desencadenando la ira de la turba que perseguirá a la bestia hasta el molino donde transcurre el clímax del filme. En la novela gótica es la misma bestia la que razona sobre la injusta acusación:

This was then the reward of my benevolence! I had saved a human being from destruction, and as a recompense I now writhed under the miserable pain of a wound which shattered the flesh and bone. The feelings of kindness and gentleness which I had entertained but a few moments before gave place to hellish rage and gnashing of teeth. Inflamed by pain, I vowed eternal hatred and vengeance to all mankind.

La violencia y la rabia contra la humanidad es la lógica consecuencia del odio que recibe de los otros que se incomodan ante la presencia de un “algo” que no pueden entender. Lo que más llama la atención al lector de Shelley, según la cita que acabamos de consignar, es el uso del lenguaje en el monstruo (“the acquiring the art of language”). Aunque nace sin habla, va adquiriendo el don de manera paulatina, desarrollando una retórica florida que podría estar tranquilamente en la boca de cualquier invención shakespeareana. Este es el gran aporte diferenciador del filme de Whale: el personaje de Boris Karloff nunca deja su estado natural y primitivo. Su lenguaje no descolla, nunca supera su fase infantil de balbuceos y monosílabos. En el naciente cine sonoro norteamericano habría sido ciertamente ridículo que el monstruo sea (como en la novela) el portador de ese discurso decimonónico en el que había todo un ensalzamiento a los sentidos y las emociones, los ideales y las quimeras (después de todo es la era del ethos romántico).

Victor es el verdadero héroe de su época pues no sigue las normas, es el científico que arriesga para romper paradigmas e ir más allá de la ciencia y la tecnología de su época. El monstruo, en cambio, encarna las características de lo romántico al vagar por diferentes lugares, en su escape disfruta de la naturaleza y los bosques como si estuviera dentro de un cuadro de Caspar David Friedrich. La mejor autodescripción del héroe romántico viene en la misma novela de Shelley de boca del monstruo:

I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation. My person was hideous and my stature gigantic. What did this mean? Who was I? What was I? Whence did I come? What was my destination? These questions continually recurred.

Conceptos como libertad e independencia, aniquilación y destino, aparecen en esta cita como columnas que sostienen elethosromántico del personaje. El monstruo busca refugio en lo rural y se disuelve en el paisaje. La campiña suiza adquiere un notable protagonismo descriptivo. La misma Shelley es meticulosa a la hora de presentar las descripciones del campo. Le dedica páginas enteras al escrutinio de lagos y montañas. Dicho sea de paso, el texto es rico en referencias literarias: se repiten constantemente alusiones a Paraíso Perdidode John Milton, a la Biblia, la Divina Comedia y a La balada del viejo marinerode Coleridge. En algún pasaje el monstruo dice haber aprendido el don de la lengua en el poema épico de Milton, Vidas paralelasde Plutarco y Las penas del joven Werther. No faltan los guiños a poemas específicos de Percy B. Shelley, esposo de la novelista, y de Lord Byron, líder del movimiento literario.

Vamos ahora a la adaptación que presume, hasta en su título, de ser la más fiel a la obra original. Se trata de Mary Shelley´s Frankenstein (1994), producida por Francis Ford Coppola y co-escrita por James V. Hart, guionista de Bram Stoker´s Dracula (1992) del mismo director de El Padrino(1972). Estamos ante la voluntad de fidelidad a la obra literaria original (tal era el objetivo de Coppola con esos dos filmes) pero el fracaso en la adaptación de Branagh es demasiado evidente. Hay un afán desmedido de sintetizar de manera apretada los dos filmes de James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Los ajustes en relación al libro original varían demasiado en el tercer acto volviendo inverosímil la conclusión (el monstruo se suicida en el polo norte al incendiar la nave donde va el cadáver de su creador). Fallido truco de mago lo que hace el guionista: el espantajo asesina a Elizabeth (Helena Bonham Carter), recién desposada con Víctor. Éste la revive con la misma operación galvánica que dio vida a su criatura que reclama a la recién resucitada como su prometida.

La película se abre y se cierra con los fríos parajes del polo norte hacia donde escapa el monstruo. En la novela el paisaje de hielo quiere simbolizar el infierno de Dante. El hecho de que una expedición inglesa esté atrapada en la nieve es una referencia a la Divina Comedia: en el noveno círculo del infierno todos los pecadores están atrapados en un espacio congelado como castigo por haber traicionado a Dios. Aquí está clara la apostasía de Víctor por jugar a ser Dios al haber creado un ser anómalo. Su castigo inaplazable es la muerte tanto en la novela original como en la película.

El filme, dirigido y protagonizado por Kenneth Branagh, resulta (revisitado veinticuatro años después) más bien un vehículo de expresión del ego de un director que pone al científico por encima del monstruo. De hecho, la escena nocturna del alumbramiento de la bestia es más recordada por el six packabdominal de un exhibicionista Branagh que por la gelatinosa criatura que se abre camino hacia la vida. Cuesta recordar con entusiasmo a Robert de Niro como la bestia que más bien resulta anodina y, vista en retrospectiva, la elección de ese rol resulta una curiosidad histórica. A diferencia del personaje creado por Boris Karloff, el de Mr. de Niro no causa ningún tipo de terror, tan sólo algo de hilaridad y extrañeza.

Branagh hizo un pastiche romanticoide donde todo resulta inverosímil y acartonado: desde lo épico hasta lo lírico y dulzón. Esto se aprecia en las referencias al género de la aventura (la expedición al polo norte con que se abre y cierra el filme y la novela) y a los códigos del romanticismo (el melodrama desbordante en la relación entre el doctor y Elizabeth). No faltan los paisajes suizos que acercan al filme con su original literario donde el espacio de la campiña aparece constantemente. Ya en el prólogo, Shelley reconocía (en tercera persona del singular) la importancia del paisaje: “Es además de gran interés para la autora el hecho de que esta historia se comenzara en la majestuosa región donde se desarrolla la obra principalmente, y rodeada de personas cuya ausencia no cesa de lamentar. Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra”.

Lo que ocurrió una noche de ese verano es harto conocido. Lord Byron, Percy B. Shelley, John Polidori y Mary se reunieron en Villa Diodati ubicada junto al lago de Ginebra y debido al mal clima se desafiaron a escribir historias tenebrosas hasta que la tormenta cesara. De este juego creativo surgieron dos grandes creaciones: el monstruo de Shelley y el vampiro de Polidori. Una película cuenta esta historia de manera memorable. Se trata de Gothic(1986), dirigida por Ken Russell, y un elenco irrepetible: Gabriel Byrne es Byron, Timothy Spall es Polidori y Natasha Richardson encarna a Mary Shelley.

Mención especial merece The Frankenstein Chronicles (2015 y 2017), serie de Netflix que nos muestra una sucesión de homicidios londinenses investigados por un inspector de policía (Sean Bean). Los cadáveres que aparecen están hechos de fragmentos de otros cuerpos. El gran punto de giro es el momento en el que el investigador acude donde Mary Shelley para que le dé algo de luz sobre los sucesos de crónica roja, pues resulta evidente que el asesino se ha inspirado en la lectura de la novela recientemente publicada por la escritora. Un poco más que ingenioso resulta ser este serial en el que aparece como personaje incidental el poeta y pintor William Blake. Al final de la primera temporada hay un punto de quiebre no del todo aceptable  para el género: el inspector es asesinado para ser convertido posteriormente en un muerto viviente, copiando el paradigma literario.

La última reflexión de este homenaje bicentenario tiene que acoger al debate bioético. ¿Es licito crear vida a partir de la muerte? ¿Se debe crear un ser vivo a partir de los muertos? Estas cuestiones son tan obvias y actuales como la relacionada con la clonación de personas. En tal caso, las respuestas pueden ensayarse desde la teoría de la biopolítica de Michel Foucalt: la intervención de la ciencia en los entes biológicos son formas de control político. Incluso el feminismo, a través de la pensadora Donna Haraway, ha trasladado todo este marco conceptual a la teoría cyborg, definiendo el cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido entre máquina y organismo, una criatura hecha tanto de realidad social como de ficción”. En esta categoría entra todo filme que acoge a un monstruo híbrido. Desde el Robocop (1987) de Paul Verhoeven, pasando por Prometheus (2012) de Ridley Scott hasta los fascinantes seres cibernéticos del parque de atracciones del serial Westworld (2016 y 2018) de la cadena HBO.

Toda esta filmografía es tributaria del pensamiento de Mary Shelley. En su prefacio no puede estar más claro cuando denuncia que “supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”. El Hombre es una pequeña divinidad que ansía ser el fundador de todo. El doctor Frankenstein de James Whale es demasiado didáctico al exclamar (después de su célebre “it´s alive, it´s alive”): “Ahora sé lo que se siente ser Dios”. Al final toda criatura, provenga de la realidad social o ficcional, se vuelve en contra de su creador. Esta pugna siempre le ha sido muy querida al cine de horror. Por esta razón siempre necesitaremos de los monstruos.

C. S LEWIS Y LAS SOMBRAS DEL DOLOR

“There is no lonelier man in death, except the suicide, than that man who has lived many years with a good wife and then outlived her.  If two people love each other there can be no happy end to it.” – Ernest Hemingway, Death In The Afternoon (1935)

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones justifican la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopicpuede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce y Emma Thompson en Carrington (1995) sobre la relación de la pintora Dora Carrington y el escritor Lytton Strachey, a Fred Ward y Uma Thurman en Henry & June(1990) sobre los años en París de Henry Miller, y a Willem Dafoe y Miranda Richardson enTom & Viv(1994) sobre el primer matrimonio de T. S. Eliot.

Un caso memorable que debe ocuparnos es el de Clive Stipes Lewis (mejor conocido como C.S. Lewis) en Shadowlands(1993), con Debra Winger interpretando a la poeta Joy Gresham.

Tierra de sombras, como fue distribuida en México, es obra de Sir Richard Attenborough, un especialista en biopicsde personajes universales como El joven Winston (1972), Gandhi (1982), Chaplin (1992). Dentro de estas portentosas propuestas escénicas se permite hacer el drama romántico In love and war (1994), sobre el romance entre un joven Hemingway (Chris O´Donnell) y la enfermera (Sandra Bullock) que lo atiende de sus heridas durante la segunda guerra mundial.

Los personajes que ha escogido Attenborough en este caso son la poeta norteamericana Joy Gresham (1915-1960) y el novelista británico Clive Staples Lewis (1898-1963), mejor conocido por ser el autor de Las Crónicas de Narnia. El mundo del solitario profesor de Oxford (de casi sesenta años) es modificado completamente por la irrupción de la mujer a quien solo conocía previamente por la vía epistolar. Gresham viaja con sus dos hijos a Inglaterra (el filme sólo nos muestra al menor de la progenie) buscando editor para su poemario Smoke in the mountain. Después de unos meses de estar en Londres busca a Lewis en Oxford, de tal modo que la amistad que había empezado por cartas se vuelve más sólida en el compartir cotidiano. A punto de ser deportada por las autoridades migratorias inglesas, los escritores contraen matrimonio civil en abril de 1956 para que ella obtenga su tarjeta de residencia. En diciembre de ese mismo año se efectúa el casamiento eclesiástico en el hospital Wingfield, debido a un cáncer óseo que ataca sin piedad a Gresham. El rito, que básicamente se da porque la inminente muerte de la paciente ha despertado el amor en Lewis, se oficia con ella en la cama hospitalaria, haciendo que las frases “En la salud y en la enfermedad, hasta que la muerte nos separe” tengan un peso lejos de cualquier convencionalismo. El filme analiza la convivencia de los escritores después de la sobrevida de Gresham de cuatro años, y permite intuir el doloroso luto que lleva a Lewis a morir apenas tres años después de la muerte de la amada (él perece en 1963 y ella en 1960).

El primer acto del filme deja muy en claro la cotidianidad del académico. Asistimos a una clase sobre poesía isabelina en la que demuestra sus habilidades semióticas; luego presenciamos en un bar una reunión de los llamados Inklings, un grupo de colegas de Oxford conformado por escritores tan brillantes como J. R. R. Tolkien mientras cuestionan una de las premisas del primer libro de Crónicas de Narnia. Uno de sus colegas señala que el armario a través del cual los personajes pasan del mundo real a Narnia es un símbolo edípico, otro repara en el hecho de que la casona donde sucede la saga pertenece a un profesor solterón de edad madura, un tercero apunta a la imaginería cristiana que ostenta el mundo de Narnia. Lewis se defiende apasionadamente con un solo argumento: es magia y nada más. Será Joy quien le dará en la vida la magia que él sólo la vive en la literatura.

La siguiente escena es una disertación del novelista ante una multitud que lo escucha hablar sobre la bondad de la Providencia en un mundo lleno de sufrimiento. Surge entonces una idea que va a primar durante todo el filme: “Dios nos dio el don del sufrir. El dolor es un megáfono para despertar a un mundo sordo”.

El detonante dramático es la primera vez en la que se reúnen los escritores dejando en evidencia los distintos temperamentos. Joy era un volcán en constante erupción, que no se callaba nada ante nadie, y Jack (tal era el sobrenombre de Clive) era un tipo introvertido bastante cauto. Ella deja muy claro que fue criada como atea y él, siempre con una respuesta ingeniosa: “Yo también fui ateo alguna vez”. La siguiente visita a Oxford implica la llegada de la poeta norteamericana con su hijo menor Douglas que es fanático de la saga de Narnia (se omite al otro hijo en aras de la condensación dramática). Mientras el niño visita el ático con el hermano de Lewis, se da una conversación importante sobre la importancia de la experiencia personal en la escritura. La poeta norteamericana dictamina que ésta no es importante. El novelista británico replica que es un factor importante para poder escribir. Acto seguido ella recita en alta voz un poema titulado “La nieve en Madrid” y confiesa carecer de la experiencia de haber estado en España. Lewis le recuerda a la poeta que ella jamás había tenido la experiencia de conocerlo a él y que por fin puede hacerlo. Esta pequeña discusión es la brújula del resto del filme pues el novelista llega a adquirir la praxis de un dolor que sólo conocía teóricamente y del cual había escrito previamente en El problema del dolor (1940). Lo que se viene será para él un verdadero aprendizaje del sufrimiento enmarcado en un pensamiento cristiano: “Rezar no cambia a Dios, pero sí me cambia a mí”. El docente descubre que se puede amar, sin importar que la persona depositaria de ese sentimiento está a punto de partir.

Tierras de penumbra, título de distribución en España, es un filme que permite conocer de cerca uno de los más importantes escritores en lengua inglesa, pero sobre todo ofrece un acercamiento al dolor de la pérdida del ser amado. Lewis escribió después Una pena en observación (1961) para convertirse en el paciente de su propio mal amoroso y desnuda en menos de cien páginas los avatares del doliente. Ningún otro escritor de ficción parece haber logrado una crónica de no ficción tan certera sobre el luto amoroso.

En el filme a Dios se lo llama “el vivisector en un laboratorio de ratas que somos nosotros”. El diario de Lewis va mucho más lejos llamándolo Eterno Cirujano o Eterno Despiezador: “¿Es racional creer en un Dios malo? ¿O en ese caso en un Dios sumamente malo, un Sádico del Cosmos, ¿un imbécil cargado de rencor?”. Mencionamos este alegato contra la divinidad porque es lo único que el guion parece tomar de Una pena en observación: esa oscura idea del Creador como el gran villano.

La especial teología del amor que arma Lewis en su libro se ve coronada con reflexiones sobre el dolor espiritual. “¿Qué es la pena comparada con el dolor físico? Digan lo que digan los necios, el cuerpo llegar a sufrir veinte veces más que el alma”. El amor doliente como centro de este sistema teológico personal se cierra con la idea de que, como adolorido que está, nunca pediría plantearse que Joy vuelva a la vida. Volver a respirar sería volver al dolor. Es el momento propicio para que Lewis cuestione a San Esteban como el primer mártir en la historia de la Iglesia. Señala que Lázaro merece tal honor pues regresó del más allá para continuar con el dolor de vivir: “El muerto también sufre el dolor de la separación (y debe ser éste el mayor purgatorio de sus padecimientos), eso quiere decir que, para ambos amantes, para todas las parejas sin excepción, el duelo forma parte integral de la experiencia del amor”. La teología amorosa de Lewis ve a la separación (sea o no por muerte) como una fase natural de un matrimonio: “La aflicción no es el truncamiento del amor conyugal sino una de sus fases regulares, como lo es la luna de miel”, dice el creador de Narnia, y así hay que vivirla. No se deja de estar casado porque uno de los dos fallece. La unión continúa inexorablemente: “Seguiremos casados. Seguiremos enamorados. Y, por tanto, seguiremos sufriendo”. El gran giro de tuerca del pensamiento de Lewis se da con la reflexión final sobre el dolor como elemento distanciador: “El dolor enconado no nos une con los muertos, nos separa de ellos” o “Nuestro duelo le acarrea a él alguna especie de daño”.

Aunque Una pena en observación no constituye una suerte de libro de autoayuda para cristianos afligidos por la muerte del ser amado, la prescripción del autor es inevitable: “Cuando menos la lloro, más cerca me parece sentirla”. La única salida es evitar la segunda muerte de los fallecidos que amamos. ¿En qué consiste ese segundo tránsito? Es el ritual tradicional de mantener el luto con la vestimenta oscura, el tour con visitas de pésames, la misa del mes o del año, el dejar la habitación vacía exactamente igual como la dejó el difunto. “Esta especie de momificación”, dice Lewis, “volvía a los muertos muchos más muertos”. Momificación que hay que evitar y que por eso está ausente en la película.

El filme de Attenborough no reproduce en lo absoluto toda esta compleja teosofía del amor, por más que se incluyan fragmentos de sus conferencias públicas donde expone ideas tomadas de su libro El problema del dolor. El diseño del personaje principal queda debiendo esa estructura ideológica de cristiano ortodoxo (que aúna la fe con el sufrimiento) que sí posee el libro Una pena en observación al cual le hemos dedicado buena parte de este texto. La imagen del escritor está diseñada para simpatizar con el espectador, enseñando sólo tres aspectos: el del académico, el escritor y el flamante esposo que se va quedando viudo de manera paulatina. No basta con ver llorar desconsoladamente a un gran actor. Falta esa teología del dolor pasional que tan bien plantea el libro del cual hemos tomado innumerables citas.

El guion de William Nicholson (que se basa en su propia obra de teatro y en el telefilme con el mismo título) ha logrado una condensación aceptable de los temas que más obsesionaron a Lewis: la amistad, el amor, Dios, el dolor y la muerte. A todos los atributos cinematográficos (fotografía, música, diseño de producción) hay que añadir las actuaciones fuera de lo ordinario de dos intérpretes de referencia. El primero es Sir Anthony Hopkins, el más internacional de los actores británicos, digno heredero de Sir Laurence Olivier. Ya había ganado el Óscar por The silence of the lambs (1991) y tuvo en los noventa su década prodigiosa con los mejores roles de su carrera: Howards End (1992), The remains of the Day (1993), y Surviving Picasso (1996). La actuación de Hopkins es delicada, sutil, llena de grandes momentos de contención, vulnerabilidad y catarsis. Nadie como él para dar vida al intelectual de posguerra que se encuentra con la persona que le da un marco empírico a su teoría sobre el dolor. El otro pilar de la historia es Debra Winger que se consolidó con este filme como una de las más importantes actrices de su generación. Ella ya había encarnado a una paciente con cáncer en Terms of endearment (1983) y tiene a su haber grandes performances en los años ochenta con An officer and a gentleman (1982), Traicionados (1988) y El cielo protector (1990). Memorable su construcción del personaje de la poeta deschavetada y dicharachera, apasionada y atrevida. El estoicismo es la vértebra de su actuación logrando captar aquello que Lewis manifiesta en sus diarios: era una mujer que no se quebrantaba con facilidad y no admitía la conmiseración.

El filme se cierra con una lección del profesor Lewis trabajando con un alumno la frase “Leemos para no sentirnos solos” y su variación “Amamos para no sentirnos solos”. Al preguntarle sobre el amor el joven responde que no ha tenido más experiencia sobre el tema que la adquirida en libros. El maestro contesta que en cambio él sólo puede responder desde la experiencia: “Dos veces en la vida tuve que elegir. La primera como niño y la segunda como hombre. El niño elige la seguridad y el hombre el dolor. El dolor de ahora es parte de la felicidad de entonces”. Shadowlands es una parábola sobre la separación de los amantes y sigue siendo, a sus veinticinco años de estreno, el perfecto megáfono para despertar a un mundo sordo. Pura reflexividad sobre un amor constante más allá de la muerte.

Bibliografía

Una pena en observación (Barcelona, Anagrama, 1994) de C. S. Lewis. Traducción de Carmen Martín Gaite.

100 años del cineasta sueco: BERGMAN QUE TE QUIERO BERGMAN

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico registra la oscuridad.

Ingmar Bergman

¿Quién no recuerda el plano general de unas siluetas bailando en la cima de una montaña? Es la Muerte que con su guadaña va guiando al resto de personajes hacia la última estación. ¿Quién no guarda en la memoria los planos y contraplanos de Bengt Ekerot que encarna a la Muerte jugando ajedrez contra el caballero medieval interpretado por Max Von Sydow? Estas imágenes de gran poderío visual corresponden a Det sjunde inseglet(1957) que es, quizá, el filme más divulgado de Ingmar Bergman (1918-2007), cuyo centenario se cumple el 30 de julio.

El caballero errante del filme citado –que puede ser un trasunto del mismo Bergman o de cualquier artista comprometido con su trabajo– busca procrastinar la muerte para enfrentarse a los cuestionamientos que le ha hecho a su fe. Va el célebre diálogo de The Seventh Sealen el que las reflexiones del cruzado parecen ser las mismas del guionista y realizador:

– ¿Es tan cruelmente inconcebible captar a Dios con los sentidos? ¿Por qué se esconde en una onda de promesas y pecados no vistos? ¿Cómo tendremos fe en la fe si no tenemos fe en nosotros? ¿Qué sucederá con los que no tienen ni quieren tener fe? ¿Por qué no puedo matar al Señor dentro mío? ¿Por qué a pesar de ser una realidad tan confusa no puedo deshacerme de él? Quiero sabiduría, no fe. Quiero extender mis manos hacia Dios, descubrir su rostro, que me hable, pero él permanece silencioso. Lo llamo en la oscuridad, pero a veces parece que no hubiera nadie.

– Quizá no haya nadie- contesta la Muerte.

– En ese caso la vida es un terror atroz. Nadie puede vivir con la muerte ante sus ojos y el conocimiento de la Nada de las cosas.

– La mayoría nunca reflexiona sobre la Muerte, ni sobre nada.

– Pero un día reflexionarán sobre eso y mirarán hacia la Oscuridad.

– Sólo ese día- enfatiza la Muerte.

– Entiendo lo que dices. Debemos hacer una imagen de nuestros miedos y llamarla Dios. La fe es sufrimiento, es como amar a alguien que está en la Oscuridad y gritarle.

Vale la enorme cita para refrendar una verdad de Perogrullo: todos los filmes bergmanianos son un grito en la oscuridad. Curioso que muchos lo tilden de ateo radical cuando en su autobiografía Linterna mágicasostiene que “la cosa no es tan sencilla, todos llevamos un Dios dentro de nosotros, todo es un dibujo que vislumbramos a veces, especialmente en el momento de la muerte”. Este artículo, pequeño homenaje a su centenario, pretende ser un dibujo o bosquejo de una filmografía comprometida consigo misma.

La película (de cual entresacamos el extenso diálogo), realizada en blanco y negro, como algunas de la primera etapa del realizador sueco, está influida enormemente por la antigua pintura religiosa, pues tal y como lo cuenta en su autobiografía le causaba mucha delectación los retablos, sagrarios, crucifijos, vitrales y murales de la iglesia de su Upsala natal. Este contacto primario con esa narrativa visual (una simbólica hagiografía de lo que será su cine) marcará para siempre su sensibilidad artística.

La vida es oscura y el camino hacia el conocimiento está hecho de sombras, parece decirnos Bergman con El séptimo sello y algunas de las películas de esta etapa tempranera. Nadie como él supo plasmar en una película los intrincados presupuestos filosóficos como la fe, la muerte y Dios. Con su cine, el atormentado hijo de un pastor protestante, aportó con un espesor filosófico que antes estaba reservado para el reino del ensayo o de los textos filosóficos de Kierkegaard y Heidegger, para los escritos del sicoanálisis de Sigmund Freud, o para la literatura de Jean Paul Sartre y Albert Camus. La idea anterior es la más difundida entre los historiadores de cine, pero el estado del arte cambia constantemente sus mareas.

En el libro Cinema, Philosophy, Bergman(2009) de Paisley Livingston, se revela cuál fue la mayor fuente filosófica del realizador. Se trata de un positivista finlandés, Eino Kalia, que en 1934 publicóPsychology of Personality. En algunas ocasiones Bergman ha declarado cuán determinante fue esa experiencia lectora en su formación, pero desafortunadamente Kalia ha sido traducido únicamente al sueco y al danés. Películas como De la vida de las marionetas(1980) y Un verano con Mónica(1953) retomarían conceptos extraídos de Kalia: lo no auténtico y la irracionalidad motivada, la inexistencia de lo correcto o lo incorrecto, que calzan perfectamente en la propuesta de un cine orientado hacia la reflexión existencial. Livingston rastrea la paternidad epistemológica de Kalia quien postula que la influencia distorsionada de las fuerzas motivacionales ejerce constantemente presión sobre la razón y la fe. La sicología humana, según el pensador finlandés, está gobernada por el deseo y la necesidad, y el carácter aleatorio del deseo. En vista de la imposibilidad de concretar sus deseos (siempre según la interpretación de Livingston) los seres humanos están propensos a buscar satisfacción en objetos subrogantes que aparecen ritualizados (un espejo, el mar, unas fresas silvestres, un huevo de serpiente).

Esta visión rompe para siempre el canon metafísico con el cual se medían las obras del cineasta sueco. Todos aquellos presupuestos que se le atribuían a los filósofos paradigmáticos o al sicoanálisis resulta que provienen de Kalia. Lo que está por rastrearse (Livingston lo sugiere) es qué pensadores influyeron en el finlandés, ya que tanto Kalia como Bergman (por dar tan sólo un ejemplo) eran adeptos a Nietzsche cuyo fantasma nihilista merodea en algunos de sus filmes.

En un artículo aparte habría que consignar sus influencias. En Bergman on Bergman, un libro de entrevistas, el director confiesa su amor por Kurosawa (“El manantial de la doncellaes una turística y burda imitación del samurái”), Hitchcock (de quien tomó los planos secuencias y económicas dentro de estudios cerrados), y Robert Bresson (“Soy un fanático enloquecido de Diario de un cura ruralaunque lo encuentre insufriblemente superficial”).

No sólo la lente filosófica o intertextual debe primar en la celebración de este centenario. No se puede soslayar la tremenda versatilidad de un artista que trabajó en televisión, radio-teatro, fue asistente de ópera (lo que le permitió adaptar a Mozart) y adaptó a las tablas la sensibilidad escandinava (hizo versiones de Strindberg e Ibsen), la francesa (hizo Molière) y la inglesa (se atrevió con Shakespeare).

Su cine fue el caldo de cultivo del cual surgieron nombres importantes como Max von Sydow, Ingrid Thulin, Bibi Andersson y Lena Olin. Con todos ellos hizo teatro y también cine. Su gran amor fue precisamente una de sus actrices fetiche, Liv Ullman, que lo trata sin piedad en su autobiografía Senderos:

Al cabo de un tiempo tuve que enfrentarme con sus celos. Violentos y sin límites. Nunca antes había experimentado algo así. Ahora, todas las puertas estaban cerradas, canceladas. Familiares y amigos, los recuerdos incluso, pasaron a ser amenaza para nuestra relación. Aterrada, sentí que sólo le tenía a él. Y cuando sus celos pusieron límites a mi libertad, entré en su territorio para crear allí los mismos límites para él. Experimentaba mi propia seguridad sólo en la medida que podía controlar su vida.

Entre retrato del artista no adolescente y poéticas (pero baratas) confesiones de alcoba, Liv Ullman da en la diana al proyectar la imagen del genio irascible que roza el maltrato físico y acomete con el ultraje sicológico. Pese a la dureza de las páginas que le dedica la actriz sueca, el director es benévolo y le responde en su Linterna mágicaque “su testimonio es, en líneas generales, amorosamente correcto. Se quedó unos años conmigo. Luchamos contra nuestros demonios lo mejor que pudimos”. De esa lucha endemoniada emergió una de las colaboraciones más fructíferas de la historia del cine como Persona (1966),Vergüenza (1968), La pasión de Anna(1969), La hora del lobo(1968), Sonata de Otoño(1978), Cara a cara(1975), Gritos y susurros(1972) y El huevo de la serpiente(1977). Su última colaboración como director y actriz sería el telefilme Sarabande(2003) donde retoma treinta años después los personajes de su miniserie televisiva Escenas de la vida conyugal(1973). Ullman extenderá su colaboración en otro nivel. Dirigirá Infiel(2000) y Encuentros privados(1996) con guiones que Bergman jamás logró filmar.

Pero no sólo actores dio la cantera del hombre que cumple su centenario natalicio. Está también el aporte luminoso de Sven Nykvist, el habitual cinematógrafo del director, que llegó a tener una amplia carrera fuera de Suecia. En su autobiografía, un jubilado Bergman confiesa extrañar a Nykvist: “Lo que más echo en falta es mi colaboración con él. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz”.

El historiador de cine David Thomson, en su New Biographical Dictionary of Film, nos da una luz cuando alaba la forma en que Bergman “no abandona su fe en una audiencia selecta, siempre preparado y entrenado para un involucramiento emocional con intelectualismo diligente”. Lo ve como el causante de la difusión y el crecimiento del art-house cinema y pondera la fijación del sueco por el alma y el corazón “con una furiosa pulcritud que fue descorazonadora y deprimente”. Lo que ningún historiador sabe explicar es cómo su cine altamente intelectual y difícil de digerir logró tres premios Óscar al mejor filme extranjero, una Palma de Oro y todo premio existente en Europa. Su caso es equiparable al de Federico Fellini (con el que mantuvo una entrañable amistad y un proyecto fallido) con un número similar de reconocimientos internacionales.

Cerramos con una idea importante de Thomson: es uno de los cineastas más imitados y parodiados del séptimo arte. Según el mismo analista, sin él no se entiende la nouvelle vagueque trasladó a la pantalla las preocupaciones estéticas de Bergman con mucho más desenfado y menos solemnidad. Otra prueba es el cine de Woody Allen del decenio de los setenta del siglo pasado. Desde Love and Deathhasta Interiores hay una obsesión por el cut and paste que practica abiertamente. Aparte de Allen, hay otros realizadores cuya filmografía hay que analizarla a partir de Bergman. Coppola y su Rain people (1969), Todd Haynes y su calidoscopio de yoesen I´m not there (2007), David Fincher y la premisa de la doble personalidad en The Fight Club (1999), y así podríamos seguir con otros narradores audiovisuales contemporáneos.

Es el hombre que llevó el cine al mundo interior del ser humano, en palabras de Thomson. Es el primer cineasta que realmente filosofó sobre los recovecos más intrínsecos de la existencia, según palabras nuestras. Es realmente notorio que el cine del sueco indague sobre la misma esencia del filosofar, ejercicio que requiere de la previa existencia del lenguaje oral o escrito. Bergman hace que uno se cuestione si las palabras son realmente el vehículo preciso para los densos conceptos de la filosofía. A lo mejor la cámara, con su correspondiente puesta en escena y puesta en abismo, son las verdaderamente ideales para filosofar si nos atenemos a la vasta filmografía del autor de Fanny y Alexander. El cineasta escandinavo hace que uno se pregunte qué pasaba realmente con la filosofía antes del advenimiento del séptimo arte. ¿Dónde estaba la pregunta por el ser antes de él? La respuesta la ensayó cámara en mano y siempre dio en el blanco. Nos vemos en cien años más para una nueva evaluación de este realizador.

Bibliografía

Linterna mágica(Barcelona, Tusquets, 1988) de Ingmar Bergman.

Senderos(Barcelona, Pomaire, 1978) de Liv Ullman.

Bergman on Bergman. Interviews with Ingmar Bergman(New York, 1973, Simon & Schuster) de autores varios.

The New Biographical Dictionary of Film(New York, Alfred A. Knopf, 2010) de David Thomson.

Cinema, Philosophy, Bergman(New York, Oxford University Press, 2009) de Paisley Livingston

25 años del clásico de Jane Campion EL PIANO PARA LA ETERNIDAD

«Hay un silencio donde no ha existido sonido

Hay un silencio donde ningún sonido puede existir

en la fría tumba bajo el profundo profundo mar»

Del soneto “Silencio” de Thomas Hood (1799-1845) citado por Ada McGrath.

Un piano abandonado en una playa da impulso para que la directora y guionista Jane Campion genere una gramática visual lírica y capte en forma grandilocuente una belleza marina que no es de este mundo. La voz de una mujer muda copa la pantalla: “The voice you hear is not my speaking voice -but my mind’s voice. I have not spoken since I was six years old. No one knows why -not even me. My father says it is a dark talent, and the day I take it into my head to stop breathing will be my last”.

Este es el inquietante comienzo de El piano (estrenada el 19 de mayo de 1993), Oscar al mejor guion original, mejor actriz principal y secundaria. La directora se convirtió en la primera mujer en ganar la Palma de Oro del festival de Cannes en la competición oficial para largometrajes. Natural de Nueva Zelanda, con 39 años, graduada en Antropología e Historia del Arte, no era ninguna desconocida a fines del siglo pasado. Con el cortometraje Peel (1982) había ganado la Palma de Oro; su largometraje Sweetie (1989) se había alzado con el Premio de Críticos de Cine de Los Ángeles, además del Festival de Venecia con Un ángel en mi mesa (1990).

El filme de Campion pone ante nuestros ojos a una viuda escocesa, Ada McGrath (Holly Hunter), que llega con su piano y su pequeña hija Flora (Anna Paquin) para asistir a su matrimonio arreglado en la remota selva de Nueva Zelanda del siglo XIX. Su marido Alisdair Stewart (Sam Neil) es un colono ignorante que sólo entiende de plantaciones y se niega a transportar el piano, optando por abandonarlo en la playa. Esta es una noticia fatal para la mujer cuya voz en off escribe un arte poética en el aire: “The strange thing is, I don’t think myself silent. That is because of my piano. I shall miss it on my journey”.

Cuando el instrumento queda abandonado en la playa, George Baines (Harvey Keitel), otro europeo perdido en la selva de Nueva Zelanda y que tiene fuertes lazos con la tribu maorí, le propone a Stewart sus servicios a cambio del piano. El iletrado Baines esconde bajo su rudeza e ignorancia una gran sensibilidad. A diferencia de Stewart, entiende que Ada necesita del piano para sobrevivir y ahora que forma parte de sus bienes lo convierte en un dispositivo de seducción. El flamante esposo es represor, tradicional, sin un ápice de compasión por esa pequeña esposa a la que ha conseguido a través de un contrato epistolar. Para ella tocarlo es su único modo de expresión y de contacto con el mundo. Stewart acepta que su esposa sea la profesora del único europeo que es amigo del clan maorí.

Una vez que entra a la cabaña de Baines, el trato será otro. Ella podrá recuperar su piano si le permite al analfabeto que le haga ciertas «cosas» a su cuerpo mientras toca cualquier melodía. El peculiar contrato queda arreglado de manera verbal: una tecla negra por cada lección, un encuentro físico por cada día que se vean. Los cuerpos como instrumentos musicales. La piel como partitura. La sumisión como juego. La exploración de cada palmo de lo corpóreo se convierte en una reafirmación del ser. Cuando todo llega demasiado lejos, Baines retorna el piano a su dueña, pero ya es tarde. Ada regresará a buscar las manos que la hacen vibrar sin importar que haya o no una lección de por medio.

Si algo aportó Campion a la historia del cine (aparte de la portentosa paisajística) fue un puñado de curiosas y delicadas escenas de erotismo en las que el hombre pasa a ser el objeto sexual. Esto vemos en las dos escenas en las que Stewart es explorado palmo a palmo por Ada, y ella no le permite ningún tipo de participación física.

El máximo lugar común del cine erótico es destacar la desnudez del cuerpo femenino y la directora se opone radicalmente a ello. A medida que se van sucediendo las lecciones, Ada cede ante las peticiones de Baines que aparece en un desnudo frontal. Para ella las vivencias táctiles, como tocar un piano o un cuerpo masculino, son las trascendentales. Tener un esposo o una hija (esta última será lo que la delate) no significan nada.

El piano es también un filme costumbrista, en la medida en que muestra la cultura y sabiduría de los indios maorí que la etnógrafa Campion conoce tan bien. Es harto interesante cómo se nos enseña la tradicional cultura corporal del maorí, los cuales consideran al cuerpo como un templo, en contraposición con Ada y Baines que se abren ante la pasión sin contemplaciones. Ella ve en las lecciones de piano, digámoslo de la manera más cursi, la salvación de su alma y el rescate de ese matrimonio arreglado a partir del más viejo esquema patriarcal.

Sorprendentes también resultan los tatuajes faciales («moko») que simbolizan el estatus de la persona que lo usa y el poder espiritual («mana») dentro de la sociedad tribal maorí. Los nativos no se dejan amedrentar en ningún momento por los gestos colonizadores. Protegen la burbuja que ancestralmente han tenido en plena selva. Se niegan al trueque. Critican las costumbres de los visitantes y la falta de cohesión familiar que ostentan. A este mundo ancestral pertenece Baines que se ha hecho un tatuaje a la manera de ellos en la frente. La tribu lo trata como un igual, un privilegio que jamás alcanzará Stewart. De hecho, son los miembros del clan los que ayudarán a los amantes a escapar por mar.

Entre los elementos técnicos de esta cinta es necesario resaltar la espectacularidad de la fotografía de Sman Dryburgh (uno de los pocos hombres de un equipo técnico formado mayoritariamente por mujeres), con imágenes grises, sepiadas y oscuras. Hay escenas que son verdaderas lecciones sobre cómo se debe administrar la entrada de la luz natural en los diferentes escenarios: desde los orificios de una cabaña hasta el baño cromático que recibe la vegetación de un bosque. Contemplamos, además, tonos taciturnos y sombríos; el mismo ambiente invernal otorga al filme una iluminación natural de profunda melancolía y desasosiego, con referencias constantes a la pintura de los ingleses Thomas Gainsborough y J. W. Turner.

El aspecto realmente memorable del filme es, indudablemente, la música de Michael Nyman, boya de salvación de Ada, su modo de preservar su mundo hecho de silencios. El músico inglés, que junto con Philip Glass y Ryuchi Sakamoto está a la altura de los grandes clásicos de cualquier siglo, contribuye con una partitura llena de sensibilidad que es un verdadero hito en la memoria cultural. Ya sea orquestada o simplemente ejecutada con un piano, Nyman logra complementar esos hallazgos poéticos visuales de Campion: la escultura (hecha con caracoles) de un hipocampo en plena playa, la pequeña Flora disfrazada de ángel bailando sobre la arena, el piano abandonado en la bajamar o Ada hundiéndose con su preciado instrumento en las profundidades oceánicas.

Nyman marcó (o le marcaron) su carrera en dos partes: antes y después de “The heart asks pleasure first”, como se titula el celebérrimo tema que atraviesa todo el filme. El artista sufrió una maldición porque después de 1993 todos los encargos que le cayeron encima fueron de partituras que debían parecerse a la historia de Ada. En algunas entrevistas el compositor cuenta cómo se le acercó Campion de manera frontal, diciéndole que “no quería el tipo de mierda que escribía para Greenaway”. El músico llevaba ya tres filmes musicalizados para el realizador británico y la impronta era más que evidente: su onda minimalista afloraba en cada pentagrama. Para Campion optó por un estilo lírico, sentimental, delicado, pero al mismo tiempo enmarcado dentro de la tradición de la música escocesa. Con esta finalidad se encerró en una biblioteca especializada en música clásica y se puso a transcribir melodías folclóricas de la Escocia del siglo XIX. En retrospectiva, Nyman ve la música que escribió para El piano como una forma de expandir su repertorio. Mientras sus detractores lo consideran un vendido por ese título específico, él ve muy clara su dicotomía: su formación musical minimalista (por la que se hizo conocido con Greenaway) y el encargo de “música de salón decimonónica” (como le llama a lo que hizo para Campion). El mejor cumplido que pudo recibir el compositor fue el agradecimiento que le dedicó Holly Hunter la noche en que le fue entregado el Óscar a la mejor actuación del año. La actriz norteamericana (que tomó lecciones intensivas para su rol) confesó que sin esa música jamás habría podido crear su personaje. De hecho, la directora le enviaba las partituras recién escritas por Nyman y la intérprete las aceptaba o rechazaba de acuerdo al proceso de caracterización en el que estaba inmersa. Fueron semanas de premura para Nyman porque toda la banda sonora debía estar lista antes del primer día de rodaje. Era fundamental tener cada pieza escrita porque la música era el único lenguaje a través del cual Ada se podía comunicar.

En definitiva, El piano es una cinta sublime (indulgencias para el adjetivo hiperbólico) a la que incluso se le perdona el final feliz tan convencional en el que los dos amantes se quedan juntos. Ada pasa a formar parte de una selecta galería en la que la acompañan la ciega y sordomuda Hellen Keller de The Miracle Worker (1962) y la conserje muda de Children of a Lesser God (1986). Curiosamente Patty Duke, Marlee Matlin y Holly Hunter ganaron el premio Óscar (aunque Duke fue mejor secundaria), dejando muy clara la predilección de la Academia por este tipo de personajes.

Vuelta a ver un cuarto de siglo después (perdón por el lugar común) cualquier categoría le queda corta. Al igual que Giuseppe Tornatore que jamás superó esa otra pieza maestra de la época que es Cinema Paradiso (1988), Campion nunca repitió ese nivel. Lo intentó desesperadamente al volver al siglo XIX con la sensiblera Bright Star (2009), sobre los últimos años del enfermizo poeta John Keats y su relación timorata con su musa Fanny Brawne. Ese filme protagonizado por Ben Whishaw (el mismo de El perfume) desentona por el excesivo uso de la voz en off con fragmentos líricos realmente desmesurados. Nada que ver con los dos únicos momentos de El piano (apertura y cierre) en los que la voz de Ada lo ilumina todo.

Un año después del estreno se dio uno de esos raros casos en la historia de las adaptaciones cuando el filme fue trasvasado a la literatura. Campion contrató a Kate Pullinger para escribir a cuatro manos un texto que ilustra muy bien cada acción que toma lugar en la pantalla. Se trata de un valedero intento de transcodificar la poesía audiovisual en la retórica novelesca. Es, al mismo tiempo, un hermoso fracaso literario que vale la pena leer porque es el instrumento perfecto para cinéfilos que ansían completar el relato audiovisual leyendo el doppelgänger literario, aunque en este caso se trata de un producto posterior.

Campion se convirtió con su piano en el mar en la adalid del cine de mujer, en una época (principio de los años noventa) en la que ella y Sally Potter (Orlando) brillaban con luz original. Antes de ambas el mundo del cine tenía como matriarcas a Lina Wertmüller o Agnès Varda. La directora neozelandesa creó una estela que fue seguida por la canadiense Mary Harron y la ítaloamericana Sofía Coppola. Además, Campion dejó su marca en jóvenes realizadoras del otro lado del hemisferio. Un cine igual de intimista –si lo comparamos al practicado por la peruana Claudia Llosa y la argentina Lucrecia Martel– no se explican sin El piano de Campion. Vale cada tecla. Cada fotograma. Cuarto de siglo después.

Así hablaba el cine visionario de Kubrick: 50 AÑOS DE 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO

Mi objetivo principal radica en estas tres amplias áreas, asumiendo naturalmente que haya un gran plot y personajes:

• Las razones para creer en la existencia de inteligencia extraterrestre.
• El impacto (y quizás la falta de impacto en algunos casos) que tal descubrimiento podría tener en la Tierra en un futuro cercano.
• Una indagación del espacio exterior con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte…

Extracto de una carta de Stanley Kubrick a Arthur C. Clarke (marzo 31 de 1964).

El 2 de abril se conmemoraron los 50 años del estreno de 2001 A space odissey (1968). Se trata de uno de los títulos fundamentales, no sólo de la ciencia ficción, sino de toda la historia del cine. En las siguientes líneas intentaremos demostrar esto que parecería ser un lugar común pero es una verdad de Zaratustra.

De este filme se desprenden títulos posteriores del género como la saga de Star Wars (Lucas amaba el clásico) y Close encounters of the third kind (Spielberg decía que 2001 era como el Big Bang para los cineastas de su generación). De hecho, el creador de E.T. contrata a Douglas Trumbull, que funge como el diseñador de la secuencia climática del viaje interestelar, para que haga los F/X de Encuentro cercanos del tercer tipo. Más títulos que le deben al filme de Kubrick: Solaris, Inception y Blade Runner. La galardonada Gravity (2013) de Alfonso Cuarón es también un obvio homenaje, sobre todo por la forma en que el astronauta (interpretado por George Clooney) se pierde en el espacio exterior por intentar reparar una falla técnica.

Obra de referencia, no sólo en lo cinematográfico. En repetidas ocasiones, Anthony Hopkins ha confesado que su inspiración para el timbre de voz y el ritmo pausado y ceremonioso de su personaje del doctor Hannibal Lecter fue HAL 9000, la computadora que causa el gran conflicto del segundo acto. Este personaje cibernético se repetirá décadas después en algunos filmes del género. En Alien (1979) Ridley Scott cambiará el sexo de HAL (siglas de Heuristic Algorithimic Computer) y lo convertirá en Mother[1], con la misma misión de buscar vida extraterrestre. La premisa de la máquina que se rebela contra sus creadores será explorada posteriormente en algunos filmes.

Las referencias tecnológicas de carácter profético son también parte de una lista. Están los viajes espaciales comerciales, la colonización interplanetaria, la inteligencia artificial representada en HAL 9000, la hibernación, el uso científico de las computadoras con sus memorias removibles, la videconferencia (tan común ahora con las aplicaciones móviles) está referida en el primer acto, cuando uno de los miembros de la misión científica conversa con su hija (la pequeña Vivian Kubrick). Como curiosidad consignamos que durante el juicio que Apple le siguió a Samsung por el supuesto robo del diseño de los Ipad al crear sus tablets, Samsung adjuntó como evidencia la escena de 2001 en la que los dos astronautas comen mientras miran el noticiario de la BBC en dos pantallas rectangulares. Valga la oportunidad para hablar de la leyenda que señala que la frase “Open the pod bay doors, Hal” es lo que hizo que Steve Jobs bautizara a su dispositivo estrella con el nombre de Ipod.

Empecemos a revisar las contribuciones de esta obra clásica. Adentrarse en la primera escena puede ser peligroso si no se tiene a la mano el concepto de match cut. Esta categoría (disponible en cualquier manual de cine) designa el salto entre dos tomas que pueden estar lejos (temporal o espacialmente) la una de la otra. Gracias a este artificio del montaje estamos ante la elipsis de más larga duración de toda la historia del cine (cuatro millones de años). Un homínido (léase, si se quiere, un simio o un austrolopitecus) mata a otro al descubrir que el hueso de un animal muerto puede servir como arma. Al son de “Así hablaba Zaratustra” la criatura celebra el homicidio y arroja el hueso, literalmente hacia el espacio exterior para convertirse en la nave Discovery. De la prehistoria se pasa a un futuro lejano en el que la exploración de otros planetas (Júpiter, en este caso) es parte de un proyecto que busca inteligencia extraterrestre.

Sólo el recientemente fallecido Stephen Hawking dio una visión tan amplia del universo. El físico británico lo hizo desde la ciencia y la escritura de divulgación, Kubrick desde su rico lenguaje audiovisual más cercano a la poesía y a la filosofía (de la historia). Desafiando todo modelo narrativo vigente en esa década prodigiosa (años sesenta del siglo pasado), la narración se vale de las imágenes como máximo vehículo expresivo. Todo un desafío para el espectador que tiene que enfrentarse a tiempos muertos, paréntesis narrativos, viajes espacio- temporales, tensión mínima. Con poquísimos diálogos en sus 160 minutos de metraje, el cineasta logra transmitirnos la soledad del infinito con todas sus interrogantes sobre el tiempo y el lugar de la raza humana en el universo.

Hawking (a quien hay que volver siempre) tuvo evidencias investigativas, pero Kubrick actuó como un profeta. A ciegas, empuñando el arma de su arte, se atrevió a representar aquello que sólo pudo ser confirmado apenas tres meses después con la llegada de los norteamericanos a la Luna. Las imágenes que el Apolo XI y las siguientes misiones trajeron de sus expediciones galácticas no distan del diseño de producción que empleó el obsesivo cineasta. Tanta correspondencia hay entre la visión cinematográfica y la visión científica que surgió la leyenda del encargo que supuestamente le hizo la NASA para representar la llegada de Neil Armstrong a la superficie lunar. Hay libros y documentales al respecto (nunca refutados por el artista) que supuestamente validan una puesta en escena con efectos especiales del maestro[2]. ¿Qué habría recibido a cambio por semejante fabricación de hechos? Unos lentes especiales de uso exclusivo en aeronáutica espacial que luego le habrían servido para filmar mejor la profundidad de campo en Barry Lindon (1975). La fábula se cae por su propio peso si se toman en cuenta dos detalles: todos los escenarios y objetos de utilería fueron destruidos por orden del mismo Kubrick, una vez terminada la filmación, para que precisamente ningún otro cineasta de la Metro Goldwyn mayer los usara en otros rodajes; y, si en verdad el maestro hubiese puesto en escena la llegada del hombre a la Luna el resultado habría sido de una impecable factura artística y no la pobre puesta en escena que todos conocemos.

No todo es laudatorio entre los críticos para 2001: A space odissey. En días posteriores a su estreno, Harpers Bazaar la acusó de ser “una monumental película sin imaginación”, el New York Times dijo que era “Entre hipnótica e inmensamente aburrida”, Newsday la calificó de “Un fracaso glorioso” y Variety de “Grandiosa, bella pero cansina epopeya de la ciencia ficción. Fabulosa fotografía como gran logro, pero confusa y demasiado larga en una intriga que no termina de desarrollarse”. El historiador David Thomson en su señero The New Biographical Dictionary of Film reparte hostias negras empezando por las computadoras a las que Kubrick trata, según el crítico norteamericano, de la misma forma en la que Joseph Von Sternberg trató a Marlene Dietrich. “La ridícula labor de 2001, los sets cavernosos y los lentes especiales, cabalgan sobre una noción semicruda de los orígenes y del propósito de la vida de la que un estudiante de primer año se avergonzaría. Pero este mensaje en la botella tiene una duración de tres horas con largas secuencias de autoindulgencia directiva. Uno se maravilla ante la trillada sensibilidad catapultada por el uso de la música de los dos Strauss (tan cursis como los efectos de algunos programas de Tv.) a más de muchas parrafadas filosóficas y tomas interminables de máquinas elementales”. En la página y media que Thomson le dedica al director en su enciclopedia de más de mil páginas, se baja del pedestal a Kubrick tachándolo de ser un contador de historias deficiente, más interesado en la visualidad, quizá por su pasado como fotógrafo. El veredicto no tiene matices: “2001 es un desperdicio ya que es el resultado de un instinto narrativo subordinado a pretensiones intelectuales”. La forma en que remata Thomson deja al filme sin cabeza: “2001 es todo implicaciones y no historia. Un vacuo juguete académico”.

No tan vacuo por el sinnúmero de lecturas científicas con las que Kubrick logró abastecerse durante el proceso de preproducción: Life in the Universe (1966) de Carl Sagan y I. S. Shklovski, Intelligence in the Universe (1966) de Roger A. MacGowan y Frederick I. Ordway, We are not alone: The Search for Inteligent Life on Other Worlds (1964) de varios autores (editado por el New York Times), Interstellar Communication: The Search for Extraterrestrial Life (1963) de A. G. W. Cameron y Profiles of the Future (1962) de Arthur C. Clarke, The Scientist Speculates (1962) de I. J. Good. Para las escenas de los astronautas que salen al espacio exterior se basó en The road to the stars de Pavel Klushantsev, un documental ruso que usa las mismas técnicas de filmación a la hora de arrojar actores al espacio interestelar, con los personajes ralentizados (colgados con cables) a la hora de ser filmados.

El juguete académico que minimiza Thomson ganó un Óscar a los mejores efectos visuales. Es el único premio de la Academia que ganaría el cineasta en las trece nominaciones que consiguió en su carrera. Es también uno de los premios más discutidos y que obligó a la Academia a cambiar las reglas de selección, pues el equipo técnico original se sintió no reconocido con ese premio. Desde ese entonces se entrega un Óscar a cada responsable de los F/X y no al diseñador del look o al capataz, en este caso, por decirlo de manera más precisa. En los efectos especiales yace la contribución más importante (y esto es algo que son incapaces de ver críticos como Thomson y compañía) pues la intención del realizador, tal como se lo dijo a Clarke, autor de la narración literaria original, “El centinela” (1948), fue realizar “la película proverbial de la buena ciencia ficción”. Este propósito se evidencia en el equipo de trece personas que se dedicó a pintar por dos años los cientos de fondos mate que se ven en el filme, los 35 diseñadores de arte, los 20 técnicos en F/X, más 51 técnicos dispersos en los otros departamentos. Está también el uso revolucionario de la front projection, con proyecciones de slides de fondo que estaba reservado para la televisión, pero que Kubrick usó en escalas monumentales.

Antes de 1968 los filmes del género eran inverosímiles en su concepción visual. El propósito de Kubrick fue el de diseñar los efectos de la manera más realista posible y no parecerse a ningún título previo. Esta determinación la llevó a cabo con una orden muy específica: los efectos debían grabarse en el negativo original de 70 mm para lograr mayor nitidez. La legendaria manía perfeccionista se evidenció en los dieciocho meses y 6,5 millones de dólares invertidos (10 millones era el presupuesto total).

Medio siglo después el filme de Kubrick sigue tan joven como en su año de estreno. Disentimos con el historiador Thomson en la mayoría de sus apreciaciones, como es posible discrepar con muchos escritores que se atreven cómodamente a criticar un filme sin haber logrado nunca ponerse tras una cámara. 2001 es un verdadero monolito (como el que aparece a lo largo de la narración) en la historia del género. Es la segunda mejor película de la historia, según la encuesta hecha en 2012 por la revista Sight and Sound  a cineastas de todo el mundo. Un título al que no cuesta volver una y otra vez para descubrir detalles inéditos, con interrogantes metafísicas al granel. Esto nos lleva a la tan difundida declaración de Arthur C. Clarke: “Si entienden 2001 completamente, entonces hemos fallado, pues quisimos proponer más preguntas que respuestas”. Vale una cita de Hawking (continuamente confundido con Stephen King en redes sociales) quien dijo que “Si entiendes cómo funciona el universo, en cierta forma lo controlas”. Quien tomó control de una teoría del todo fue Kubrick con un filme que no deja de asombrar a las nuevas generaciones.

Bibliografía

The Stanley Kubrick Archives (New York, Taschen, 2016).

The new biographical dictionary of film (New York, Knopf, 2010) de David Thomson.

Cine de los 60 (Madrid, Taschen, 2004). Editor: Jürgen Müller.

Notas

[1] En El centinela, nouvelle de Arthur C. Clarke, la computadora sí tiene identidad femenina y corresponde al nombre de Atenea. Otro cambio significativo con respecto del libro es el monolito que originalmente fue concebido por el escritor como una pirámide.

[2] Para más detalles sobre cómo supuestamente Kubrick fraguó para la NASA la llegada del hombre al satélite mayor ver el documental francés Operación Luna (2002) de William Karel.

EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO: LA INVENCIÓN DEL SHOWBIZ

El año pasado La La Land (otra forma de decir Los Ángeles) significó un despertar de la fuerza musical. Este nuevo clásico implicó un punto de giro en la historia del formato. La metatextualidad, es decir, el diálogo que plantea la historia de amor de Sebastian y Mía con otros musicales, abrió un abanico de posibilidades de interpretación, estructuras autoreferenciales que refrendaban momentos históricos puntuales del género.

El filme de Damien Chazelle se convirtió en una suerte de resumen de la historia del cine musical con referencias a una serie de títulos de diversas épocas y escuelas cinematográficas. Edulcoración necesaria, pastiche obligatorio en esa suprema lección de intertextualidades… Nada en ese filme ganador de seis premios Óscar era gratuito: desde el primero hasta el último fotograma, cada coreografía, cada objeto de utilería, cada decorado o fondo, cada cuadro era una forma de expresar la brújula del director: “somos nada si no estudiamos la historia del cine musical”.

The greatest showman (2017) sigue la estela de la Ciudad de las Estrellas. Su director, el debutante Michael Gracey, escarba en la figura de Phineas Taylor Barnum (1810-1891), inventor del show business, tal y como lo conocemos ahora, y el primero en sistematizar el embaucamiento público que luego será conocido como hoax. El empresario se estableció en Nueva York desde joven logrando un proyecto que combinaba el vaudeville, el concierto musical y el circo con escenario circular. Fue el primero en montar un freak show, aunque no siempre era veraz a la hora de construir personajes y era fácil de ser desenmascarado por exhibir una sirena o a una mujer de supuestamente 160 años. Después de que se incendiara el edificio de su compañía Barnum and Bailey Circus, concebido piso por piso como una serie de entretenimientos masivos, sentó las bases de lo que luego será el circo itinerante. Gracias a su desgracia descubre que sólo basta una carpa ambulante para poder exhibir sus distracciones públicas.

Lo importante en este tipo de filmes son los números musicales y estos deben de tener una justificación dentro de la estructura para lograr que avance la trama. El número de apertura es “The greatest show” que logra presentar al personaje principal en un escenario, a la manera del musical de cabaré. El registro de jazz (tipo Bob Fosse) enriquece esta apertura empoderando a Jackman como el hombre que ilustra el título del filme. “A million dreams” es la concesión comercial a la balada edulcorada que tan buenos réditos da en el formato de musical. “Come alive” es el himno de la fuerza del trabajo en equipo.  “Never enough” es la balada más poderosa del soundtrack y la que sostiene la subtrama en la que Barnum contrata a la soprano sueca Jenny Lind para una serie de actuaciones. Aquí el empresario inventa el tour de ciudad en ciudad de un cantante, con conciertos a lo largo de EE.UU. en nueve meses de presentaciones continuas. El Ruiseñor de Suecia, como bautizó la publicidad de Barnum a la cantante, está representado por la hermosa actriz sueca Rebeca Fergusson que hace lipsynch de la gran interpretación vocal de Loren Allred, participante del reality The Voice. Destacan también el poderoso ensemble “This is me” (ganador del Globo de Oro a la mejor canción) y el dúo romántico Efron-Zendaya en “Rewrite The Stars” que es un evidente homenaje a Molin Rouge (2001) por ser cantada en un trapecio de circo.

The greatest showman es más que un “cheerleader para outsiders” como dice The Guardian. El artículo del influyente periódico británico olvida situar este título en la historia musical de Hollywood. No es gratuito que estemos ante dos actores importantes del género. Está Zac Efron (San Luis Obispo, 1987), un representante de la nueva guardia, procedente de la televisión con su High School Musical, y que en esta cinta representa al socio coadyuvante del gran emprendimiento financiero de Barnum; y, por otro lado, está Hugh Jackman (Sidney, 1968), quien no necesita de un Óscar para que se le reconozca su gran aporte al género con ese musical grabado en vivo que es Los miserables (2012). Él es la encarnación del héroe de acción del cine contemporáneo: desde su Wolverine (2000, 2003, 2006, 2009, 2013, 2014 y 2017) pasando por su Van Helsing (2004) hasta desembocar en su difícilmente olvidable retrato del Capitán Garfio (2015). No hay que darle la espalda al actor australiano: él es la viva representación del más grande nombre del espectáculo en la actualidad, capaz de ser un duque romanticón de maneras decimonónicas en la inverosímil pero encantadora Kate and Leopold (2001), un coach alcohólico de ski olímpico sobre nieve en Eddie the Eagle (2016) o el mago embaucador (que tanto se le parece a P. T. Barnum) en The Prestige (2006).

The greatest showman es un filme que mantiene sólida la tradición de los musicales y escarba en los orígenes del show business. En la foto que acompaña a la reseña del periódico inglés antes mencionado se aprecia un montaje en el que constan el personaje de Hugh Jackman, el verdadero P. T. Barnum y Donald Trump. Quizá el presidente norteamericano sea la respuesta de la nueva centuria al empresario del siglo XIX con sus fake news. En tal caso, el filme opta por iluminar el lado heroico del empresario al sacar adelante su espectáculo visionario y trata con ingenuidad los fraudes masivos y los encantamientos de las masas.

Estamos ante el filme preciso para la era de la postverdad. En una época donde todo es un circo mediático necesitamos cada vez más de los musicales para crear un contrapunto con la sociedad sumida en la tecnocracia y en los timos virtuales.

Para bajar el telón regresemos a La la land. Imaginemos que en la escena en la que Mía y Sebastian van al Rialto Theatre  realmente no van a ver Rebel without a cause. En la multitud están ellos sonriendo mientras admiran The greatest showman. Vale la nominación al Óscar que obtuvo el pasado 23 de enero por la canción «This is me».