MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Béla es un nombre de tango

Al Clut, sociedad de fermento de la lectura, por las tertulias 

Tango satánico representa uno de los casos más particulares de adaptación literaria al cine. La novela de László Krasznahorkai (1985) y la película de Béla Tarr (1994), ambos de origen húngaro, nos entregaron obras monumentales que, pese a compartir la misma estructura narrativa y universo temático, ofrecen experiencias estéticas distintas. El título en húngaro es Sátántangó, una sola palabra. En español se ha traducido, en la edición de Acantilado del 2017, como Tango satánico, lo cual hace perder algo de la musicalidad del original, pero gana cierta ambigüedad: ¿Es el tango el que es satánico, o es Satán quién baila? El filme dura siete horas y media, lo cual en esta época de streaming en la que hacemos binge-watching para disfrutar de series televisivas, resulta un sencillo paseo especial entre páginas y fotogramas; la narración literaria tiene cerca de trescientas páginas. Un buen ejercicio sería el de ir leyendo cada capítulo y viendo a la par cada episodio del filme para hacer el cruce comparativo. 

Si tuviéramos que responder a la pregunta de qué trata la historia, intentaríamos una somera sinopsis que nos llevaría a una aldea de la ruralidad húngara de los años ochenta del siglo anterior. Nunca se nombra el pueblo. Se entiende que es una cooperativa agrícola que funciona bajo el modelo del comunismo soviético que está llegando a su fin. Jamás se habla de la distancia en relación con la capital. La docena de personajes que gravitan en la precariedad están esperando a una especie de mesías que en realidad es parte de una red de informantes en plena agonía del comunismo. Hay un dinero que se les adeuda a los que forman parte de esta comunidad. Ese falso profeta es el que tiene en su poder esos ahorros de toda una vida. El epicentro de la historia es la taberna del pueblo donde todos se reúnen a beber, comer y bailar al son de un bandoneón. 

La película, calificada como una épica cósmica, es fiel no a los hechos sino al ritmo: esa sensación de que el tiempo no avanza, sino que se acumula, que cada momento es idéntico al anterior y al siguiente, que el movimiento es ilusorio. Krasznahorkai hizo algo que la crítica denominó política-ficción (en oposición a ciencia ficción), ofreciendo la riqueza del pensamiento interior y la musicalidad de la prosa; Tarr ofrece la materialidad pura de la imagen y el sonido. Juntas, constituyen uno de los diálogos más profundos entre literatura y cine, demostrando que una adaptación fiel no significa reproducir contenido sino recrear una experiencia: la de habitar un mundo donde el tiempo se ha detenido y la esperanza es solo otra forma de crueldad.

Krasznahorkai (pronúnciese Kras-na-jorka:i) nació en la Hungría bajo el dominio de la antigua URSS, en la ciudad de Gyula, el 5 de enero de 1954. Allí vivió y estudió hasta los 20 años, luego viajó a estudiar derecho y artes a Budapest (estudios truncos), y salió por primera vez de su país en 1987, rumbo a Berlín occidental donde estudió filología, latín y griego (estudios también interrumpidos). Sus oficios también fueron diversos: desde pastor de ovejas hasta guardián nocturno, pasando por la minería, todo en aras de buscar historias dignas de ser contadas.

Entre los referentes literarios de Krasznahorkai está (al igual que Tarr) el cineasta Tarkovsky del cual tomó el gusto por las grandes contemplaciones, regodeándose siempre en imágenes puntuales que desgrana con meticulosidad. Kafka ocupa un lugar especial en este altar no solo por las situaciones absurdas que a menudo va urdiendo en sus narraciones, sino también por la presencia de un castillo rural en Tango satánico. Entre paréntesis habría que mencionar que su apellido original era Korn, de origen judío, pero su padre lo cambió legalmente por el de un ruinoso castillo húngaro llamado Krasznahorka. Situación más kafkiana no pudo haber sido mejor manipulada por el padre del futuro novelista. La influencia de Samuel Becket está marcada, no solo por esos personajes que nunca dejan de esperar algo que al final no aparece, sino también por la poesía del irlandés de la cual era muy devoto. Cervantes está también en el espectro de referencias del escritor, sobre todo por las relaciones editoriales que mantiene con España. En la entrevista que le hace la revista Paris Review No. 255 (de la que hemos sacado mucha de la información biográfica del autor aquí exhibida) recuerda que sus lazos son muy fuertes con ese país, sobre todo por su amistad con el editor de Acantilado, su casa de publicaciones en España. Entre otros referentes está W. G. Sebald, Dostoyevski y Malcom Lowry. Este último no solo por la cantidad de borrachos que abunda en la trama de Tango satánico sino por el regusto por las geografías rurales extensamente narradas. 

Johann Sebastian Bach tiene un párrafo aparte por tener realmente un gran apego hacia el músico austriaco. En la entrevista anteriormente nombrada, el escritor confiesa componer sus frases de manera musical y pobre de fallar con alguna palabra o frase porque todo para él tiene relación con el ritmo, la pausa y las cadencias. Dice en la entrevista: “When I’m working, the first thing I do with a sentence in my head is to make the rhythmic element perfect. When I work, I use the same mechanism that is common to music composition and literary composition. Music and literature and visual art have a common root—structures of rhythm and tempo—and I work from this root”. Pese a lo anterior, añade el elemento de fracaso que anteriormente mencioné: “It’s almost impossible to write a book, in three hundred ­pages, without one rhythmic mistake”, pero como dijo Becket, “Fail, fail again, fail better”. En el caso de Krasznahorkai cada obra nueva fue siempre la oportunidad de hacer algo mejor que la anterior.

El veredicto de la Fundación Nobel dio la razón por la cual se le concedió el máximo premio literario: “por su obra cautivadora y visionaria que, en medio del terror apocalíptico, reafirma el poder del arte”. Krasznahorkai fue el segundo húngaro en recibir la presea. El primero fue Imré Kertesz (Sin destino), uno de los pocos escritores sobrevivientes de un campo de concentración. De esta forma, Hungría logra así estar presente en el mapamundi literario, con nombres previos de prestigio como Sándor Marai (El último encuentro) y Arthur Koestler (El cero y el infinito).

Para Krasznahorkai escribir en húngaro es fundamental porque no es una lengua canónica, es consciente del estatus periférico de su idioma que él considera que transmite algo que él llama la hungaridad, según se lo dijo al periódico El País, en febrero de 2026: “Nací húngaro, mi lengua materna es el húngaro. La hungaridad, lucho contra ello todo lo posible. Mi relación con ser húngaro es como la que tienes con una piedra en la orilla del río. No sabemos por qué es así. Por qué no nací albano o eslovaco. Lejos de mí ideologizar el hecho de ser de alguna nación, de Hungría concretamente. La procedencia no tiene mucho que ver con nada”. 

Nacido en Pécs, Hungría, en 1955, Béla Tarr emergió como una de las voces más radicales del cine contemporáneo europeo. Tarr inició su carrera en el Balázs Béla Stúdió, uno de los estudios experimentales más importantes de Hungría. Tras varias películas como Nido familiar, Almanaque de otoño y Condenación, alcanzó reconocimiento internacional en 1994 con su épica de siete horas y media en blanco y negro, Sátántangó. Según la acertada disección de Jacques Ranciere, «un filme de Béla Tarr será en adelante una combinación de esos cristales de tiempo donde se concentra la presión “cósmica”. Más que muchas otras, sus imágenes merecen ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes donde se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes» (Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013). 

Su larga y estrecha colaboración con el reciente premio Nobel nació, en Budapest, con el rechazo inicial del escritor quien a fines de los años ochenta se negaba a colaborar con Tarr. Prácticamente le cerró la puerta de su apartamento en la cara. El cineasta no se dio por vencido, bordeó el edificio, según la leyenda, y subió por las escaleras de incendio, asomándose al baño del novelista. Krasznahorkai se estaba lavando la cara en el lavabo y se asustó al ver la cara del realizador bajo la lluvia pensando por un microsegundo que era la suya. Desde ese fotograma improvisado, Tarr le dijo que observara sus películas: «Sólo así entenderás por qué quiero adaptar tu literatura». Eran gemelos artísticos. El cineasta se reconocía en las largas frases sin puntuación de su hermano novelesco. También creía en no darle respiro al espectador y sumergirlo en las aguas de la imagen-tiempo (la categoría es de Deleuze).

El escritor le dijo al Paris Review que la única persona con la que apetecía trabajar en el cine era con Béla Tarr. “With him, it was more than a collaboration. I gave everything to him, and he took away the whole. We always worked together after I wrote the scripts, but they were his movies. Cinema is an art without justice. If you are a writer and a film director wants to adapt your work, you should accept that he is the director. This movie will be his. Otherwise, you’re making a mistake”.

No se puede continuar sin reflexionar sobre las perlas declarativas del novelista. La película es propiedad del realizador. Eso lo tiene claro el literato. La forma de contar con imágenes y sonido es exclusiva del cineasta. Esto se ve en esos planos que son marca estilística de Tarr: los paneos parsimoniosos de los rostros, los encuadres que parecen de pintor, los vidrios de las ventanas que reciben la lluvia y esas largas tomas en las que la cámara espera que un personaje (o un grupo de personajes) se aleje o se acerque. El camarógrafo parece decir cual mantra “Festina lente”, y se toma el tiempo de entregar al espectador la situación sin ningún tipo de prisa. 

“Mis guiones son siempre obras literarias”, dice Krasznahorkai en la entrevista del Paris Review. “Yo uso la forma, yo uso el diálogo, pero cuando escribo sobre un personaje Él piensa en un mundo sin dios, Béla me dice Esto no es un guion. ¿Cómo puedo mostrar esto? Es por eso que como escritor siempre me dan miedo este tipo de proyectos”. El narrador da un ejemplo muy preciso sobre la niña Estike que va al cielo dentro de su relato. El cinesta le pregunta: ¿Cómo puedo hacer una toma de esto?  Al final, la única posibilidad del director es ubicar la cámara a más o menos un metro enfrente del Irimiás de tal forma que vemos en su rostro la reacción ante la muerte de Estike. “Se trata”, dice el Premio Nobel, “de una ganancia. No es una falla. En mi relato tiene un trasfondo filosófico que la cámara no tiene por qué reproducir”. 

Ambas obras (el tango cinemático y el tango literario) mantienen la estructura en doce capítulos que avanzan y retroceden como los pasos de un tango, creando una narrativa circular y laberíntica: el centro es un espejo partido por la mitad, con una primera parte de siete capítulos que avanzan en orden cronológico convencional, mientras la segunda parte (también de siete capítulos) va en reverso hasta concluir con el capítulo uno. El lector que por casualidad escribe novelas o, al menos, las lee, se siente empequeñecido por esta magistral lección de mampostería. Hay quienes nos pasamos años buscando una estructura perfecta y nos damos de bruces al encontrarnos un caso como el de este húngaro que da con esta forma excepcional de ensamblaje en su ópera prima. 

La estructura del libro —12 capítulos dispuestos como en un espejo: 6 que avanzan, 6 que retroceden— reproduce la lógica del estancamiento. En el filme los números romanos desaparecen para dar la idea de un continuum. Únicamente se aprecia en un fundido negro el título de cada capítulo; sin embargo, se siente el movimiento circular, como el de la Historia bajo un régimen que repite su propia decadencia. El título no denota un baile literal, sino una estructura narrativa que es metáfora del movimiento pendular de los personajes que parece que avanzaran y retrocedieran, repitiendo el ritmo del tango, proponiendo un tiempo suspendido. Banda de Moebius. Símbolo del infinito con el número ocho acostado. Reloj de arena colocado de manera horizontal. La telaraña que se menciona en uno de los episodios. Todo sirve para metaforizar la estructura novelesca ambiciosa que se traslada al lenguaje audiovisual. 

En un decidido homenaje a Joyce (a quien no se le ocurrió la genialidad de seis capítulos que avanzan y seis que retroceden), Krasznahorkai termina su novela como la empezó. A diferencia del irlandés que deja suspendida una frase en la primera página (la trunca) para retomarla al final, el húngaro repite una docena de párrafos al final que son los mismos parágrafos con que se inicia el relato literario. 

La película, en un decidido homenaje a la novela, concluye con la voz del narrador (el doctor que lo registra todo) recitando el principio del primer capítulo con el sonido de fondo de las campanadas de una iglesia. Sobre un fondo negro escuchamos el recitado ceremonioso que nos entrega en palabras lo que ya nos planteó el lenguaje audiovisual del director al principio del filme (si acaso llegamos a recordar lo sucedido en la pantalla siete horas y media atrás). Con este recurso se da la fusión perfecta entre cine y literatura.

Dato local curioso. Este recurso de la circularidad tuvo dos versiones ecuatorianas: las novelas El desencuentro (1976) de Fernando Tinajero y Pájara la memoria (1994) de Iván Egüez. Ambos textos reproducen en su primera y última hoja el recurso que aparece en la novela Finnegans Wake. 

El experimento joyceano más notorio se da al final del capítulo V, parte II (pág. 228) en el que el lenguaje se desconecta de la sintaxis a través de palabras compuestas: “(…) se estabaatadoaunárbol rígidosentía queelcordelcedía y se miróelhombroenelque seabrió unaherida apartólamirada-puesnopodíaaguantar loqueveía y derepente estabasentado enunbuldózer lapalaexcavaba unenormeagujero seacercó unhombre ydijo dateprisaquenotedarémásgasolina pormu-choquemelopidas ibaahondandoelhoyoqueparasiemprese-derrumbó lointentódenuevo peroenvano seechóallorar sentadoenlaventanadela navedemaquinaria ynosabíaquéocurría siamanecíaosianochecía ytodoellonoquería nuncaacabar sentadoallínosabíaquépasaba nadacambiabaalláfuera nollegabanilamañananilanoche reinabauncrepúsculosincesar”. ¿Cuál sería la equivalencia de esta lengua inconexa en el lenguaje cinematográfico? No existe en el cine de Tarr algo que se pueda homologar porque se trata de una experiencia exclusivamente literaria que solo la puede dar el lenguaje escrito. La cita no hace más que reforzar el tiempo suspendido a través de las palabras que se unen.

La novela despliega esta arquitectura a través de la prosa hipnótica de Krasznahorkai, con sus frases interminables que fluyen como ríos de conciencia, arrastrando al lector por paisajes mentales y geográficos igualmente desolados. Cada capítulo es un párrafo de treinta a cuarenta páginas. Tarr traslada esta estructura al cine manteniendo la división en capítulos, pero transformando las frases sin punto aparte en planos secuencia de una duración extenuante. Por algo le llaman a Tarr el padre del slow cinema. 

Su contribución más revolucionaria fue la reinvención del plano secuencia como principio estético fundamental, poniendo a prueba la paciencia de hasta el más experimentado de los espectadores. La escena del padre con su hija, pelando papas durante 10 minutos, en El caballo de Turín (2011) es de antología, al igual que la lluvia y los caminos enlodados de casi quince minutos con los que se abre Tango satánico. Sus tomas podían extenderse por varios minutos, creando una experiencia hipnótica que obligaba al espectador a habitar el tiempo fílmico de manera completamente nueva. Esta técnica no era vacuo virtuosismo: era filosofía materializada en imagen.

Aunque la palabra tango aparece algunas veces en la novela, lo que en verdad bailan los personajes es una danza tradicional húngara llamada zarda. Este detalle el narrador lo desliza en “La labor de las arañas II”, al final de la primera parte. Zarda proviene de csarda, antigua palabra húngara para designar una taberna o un comedor en medio de la carretera. Esta música tiene una introducción lenta y sentimental (parecida al tango) y luego viene una sección rápida y acelerada que, por lo general, la interpretaba una banda gitana.  De hecho, en la versión cinematográfica aparece un acordeón y nunca el bandoneón.

Cuando diario El País le pregunta si sus personajes bailan con el diablo su respuesta traslada la discusión a una cuestión cultural. “Hay bailes más felices como el flamenco, a pesar de que también trata de la pasión y el demonio está asimismo presente, se puede sentir la influencia del diablo en el flamenco. Pero en mi novela, el tango es simplemente el baile que hacen allí mientras esperan un milagro. Es eso y nada más”.

Al final del segundo capítulo “se escucha a alguien tocando un bandoneón” (por primera vez) que va marcando los tristes compases de cierre. Al término del capítulo 6 de la primera parte los personajes, encerrados en una fonda, empiezan a bailar al son de alguien que toca un bandoneón, instrumento que se convierte en el símbolo del libro que estamos leyendo. De hecho, si vemos la fotografía del instrumento vamos a ver que se asemeja a dos libros cerrando sus páginas en un vaivén incesante. 

Aquí algunas citas sobre este instrumento musical: “Animadas por el son aterciopelado del bandoneón, las arañas de la fonda lanzaron un último ataque” (pág. 175). “Cogió el bandoneón y tocó una melodía triste y sentimental” (pág. 174). “Extrajo detrás de las conservas el bandoneón cubierto de telarañas” (pág. 169). “Kerekes no se oponía, tocaba un tango tras otro, hasta que comenzó a tocar siempre el mismo” (pág. 173). Esta última cita es quizá la más importante porque nos remite a la circularidad del tiempo propuesto por el escritor. 

El capítulo que ocupa el centro geométrico de la primera parte se titula «La labor de las arañas I. El ocho acostado, signo del infinito». El título describe con anticipación la forma del libro antes de que el lector termine de leerlo. Tanto la película como la novela se deleitan describiendo a los arácnidos. Una araña teje; el hilo vuelve sobre sí mismo; el ocho acostado no tiene principio ni fin. En la segunda parte, el capítulo simétrico se llama «La labor de las arañas II. Las tetas del diablo, tango satánico»; en la primera parte se llama igual exceptuando el número romano que es el I. La simetría es perfecta y siniestra: las dos mitades del libro se corresponden como las dos mitades de una trampa o como las dos mitades de un bandoneón.

El capítulo «¿Ascensión? ¿Alucinación?», en la segunda parte, plantea la pregunta que organiza toda la novela. No la responde. Krasznahorkai no es un escritor que resuelve: es alguien que prolonga, que sostiene la tensión hasta que el lector entiende que la tensión es la respuesta. “El círculo se cierra”, dice el último capítulo. Y sí: se cierra, pero alrededor del vacío.

La novela exige paciencia por sus párrafos densos y extensos, donde una sola frase puede ocupar páginas enteras. Krasznahorkai construye un ritmo pesado, fangoso, que refleja el paisaje húngaro poscomunista en descomposición. La película lleva esta lentitud a otro nivel: con sus siete horas y media de duración y planos que pueden extenderse por más de diez minutos, Tarr no solo adapta el contenido sino la experiencia temporal de la novela. Ambas obras obligan al espectador/lector a habitar el tiempo de la espera, del estancamiento, algo que se agradece en estos tiempos vertiginosos de redes sociales.

El estilo de Krasznahorkai se traduce en frases larguísimas, períodos que se extienden durante páginas enteras sin punto aparte, acumulando frases subordinadas, digresiones, retrocesos, como si la sintaxis misma reprodujera la imposibilidad de llegar a ninguna parte. No es un recurso ornamental. Es la forma del pensamiento de sus personajes: gente que da vueltas, que rumia porque lo que siente no tiene formulación posible.

En una entrevista que le hace Mauro Javier Cárdenas en 2013, da las claves para entender esta forma de escribir: “Cuando quieres convencer a alguien de algo, si hablas de esa manera, usas solo oraciones largas, casi siempre una sola oración, porque no necesitas este punto, esto no es natural si hablas de esta manera, si quiero convencerte de algo, de que el mundo es tal y cual, entonces es un proceso natural para que las oraciones se vuelvan cada vez más largas porque necesitaba cada vez menos el punto, esta frontera artificial entre oraciones, porque no usaba, no uso, ahora, por ejemplo, no uso puntos, solo uso pausas, y estas son comas, este no es mi tono habitual porque intento, especialmente en inglés debido a mi inglés deficiente, hacer pausas, y por eso mi tono baja un poco, pero no es un punto, lo que encontré allí, es una coma”.

En la novela, Krasznahorkai describe la llanura húngara y el pueblo en ruinas con una precisión casi geológica. Su prosa convierte el barro, la lluvia incesante y las estructuras abandonadas en metáforas vivientes de la desesperanza. Tarr, trabajando en blanco y negro con la cinematografía de Gábor Medvigy, va más allá y logra algo más impactante: cada plano es una pintura en movimiento donde el viento, la lluvia y el lodo se vuelven protagonistas tangibles. La cámara de Tarr no solo muestra el paisaje, lo hace sentir en su materialidad opresiva. No es transcripción estilística del lenguaje literario, es la respuesta a esa narración opresiva que toma por rehén al lector. Esa opresión de la agonía del comunismo en Hungría se convierte en la opresión del que lee. Uno se convierte en una de esas arañas que aparecen intermitentemente, tanto en la novela como en la película, atrapadas en la telaraña sociopolítica. 

Los habitantes del pueblo son, en ambas versiones, figuras atrapadas entre la esperanza y la desesperación. En la novela, accedemos a sus pensamientos tortuosos, sus pequeñas traiciones y autoengaños a través de una voz narrativa omnisciente cuya identidad se nos revela al final. La película, en cambio, nos mantiene en la superficie, observando rostros curtidos, cuerpos fatigados y gestos repetitivos. Aquí radica una diferencia fundamental: Krasznahorkai nos dice lo que piensan sus personajes; Tarr nos obliga a leer sus silencios.

El personaje de Irimiás, el estafador carismático que regresa al pueblo prometiendo salvación, funciona de manera similar en ambas obras como una figura casi mítica; sin embargo, la novela permite entender mejor sus manipulaciones internas, mientras que en la película, interpretado por Mihály Vig (el mismísimo autor de la partitura del filme), Irimiás se convierte en una presencia casi fantasmal, cuya ambigüedad moral es aún más perturbadora por lo que no vemos de su interior, es un personaje más de esta narración coral. Hay que también danzar con la señora Schmidt (la meretriz del pueblo), Petrina  (lugarteniente de Irimiás), Doctor Orvos (registrador de todos los hechos que transcurre en la novela), Futaki (el cojo lúcido, la inteligencia sin poder, el intelectual sin tribuna), Estike (la niña que representa la inocencia), Schmidt y su esposa (matrimonio corroído por la humillación mutua),  Halics y su mujer (representación del cuerpo social degradado) y Kerekes (el que toca el bandoneón en el libro y el acordeón en el filme).

Leer y ver Sátántangó es sumergirse en un río verbal caudaloso donde el lenguaje mismo (sea escrito o audiovisual) se vuelve hipnótico y opresivo. Ver la película de Tarr es un acto de resistencia física: el cuerpo se cansa, la atención se dispersa, pero precisamente esa incomodidad es parte de la propuesta conceptual. Ambas obras rechazan el entretenimiento fácil y exigen una entrega total de lectores y espectadores inteligentes.

Ni la novela ni la película son “mejores”, son complementarias. Krasznahorkai ofrece la riqueza del pensamiento interior y la musicalidad de la prosa; Tarr ofrece la materialidad pura de la imagen y el sonido. Juntas, constituyen uno de los diálogos más profundos entre literatura y cine, demostrando que una adaptación fiel no significa reproducir contenido sino recrear una experiencia: la de habitar un mundo donde el tiempo se ha detenido y la espera de que cambien las cosas es solo otra forma de crueldad.

La última película de Tarr, El caballo de Turín (2011), permanece como su obra maestra tenebrosa. Coescrita con Krasznahorkai, este drama psicológico se inspira en el colapso mental del filósofo alemán Friedrich Nietzsche tras presenciar el maltrato a latigazos a un caballo turinés. La película retrata la cotidianidad repetitiva del dueño del equino y su hija. Estrenada en el 61° Festival de Cine de Berlín, ganó el Gran Premio del Jurado Oso de Plata. Miembro de la Academia Europea de Cine desde 1997, Tarr recibió el Premio Honorífico del Presidente y la Junta de la EFA en la 36ª edición de los Premios del Cine Europeo en 2023.

Tras el estreno de El caballo de Turín, Tarr anunció su jubilación (consideró que no tenía nada más que decir en el lenguaje del cine que él había renovado) y se trasladó a Sarajevo, donde fundó film.factory, una escuela internacional de cine donde formó a nuevas generaciones de cineastas con los lemas «No education, just liberation» y “¡Sean libres! ¡Y cáguense en la industria cinematográfica!”. Entre sus alumnos más aprovechados se encuentran Gus Van Sant (Elephant, Palm d´Or en el Festival de Cannes, 2003), László Nemes (Palma de Oro y Óscar 2015 con El hijo de Saúl), Váldimar Johannsonn (Lamb, 2021) y el portugués Pedro Costa (En el cuarto de Vanda, 2000).

Krasznahorkai dice haber dejado de escribir novelas, que únicamente a tres de sus obras (Tango satánico, Melancolía de la resistencia, El barón Wenckheim vuelve a casa) las reconoce como novelísticas, el resto es una serie de retazos de los que el escritor húngaro habla con modestia. Perfeccionista como él solo, dijo en su momento que sus novelas eran fracasos en los que él se permitía seguir intentándolo en la siguiente obra.Ojalá vengan más fracasos de Krasznahoraki en forma de libros que cuestionan la condición humana, mientras seguimos venerando y estudiando el cine de Tarr.