«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Kafka, según Agnieszka Holland, un sueño cinematográfico intranquilo y un insecto literario monstruoso

Franz (2025), hablada en alemán, checo, francés, japonés, inglés y yiddish, dirigida por Agnieszka Holland (Varsovia, 1948), es una biopic extraña, peculiar, fragmentaria, arriesgada, sobre el escritor Franz Kafka (1883-1924), porque evade la estructura lineal del género biográfico. La cinta —coproducción entre República Checa, Alemania y Polonia, con 128 minutos de duración— alterna la infancia con la juventud del escritor en la Praga de preguerra con escenas ambientadas en la Praga contemporánea, donde Kafka funciona como parte del Citybranding: hay referencias explícitas a las palabras que escribió y las que se han escrito sobre él, los espectadores somos incluidos a las visitas al Museo Kafka y a la mercancía derivada de su figura. De hecho, la estatua cinética que está al pie del museo es la que inspira la forma fragmentada del guion y también del rostro del escritor en el afiche del filme.

Formada en la FAMU (escuela de cine y televisión) de Praga y curtida como ayudante de dirección de Krzysztof Zanussi y Andrzej Wajda, doña Agnieszka Holland construyó su carrera (de más de treinta películas) fuera de Polonia tras emigrar a Francia en 1981, en vísperas del estado de sitio decretado por el dictador Jaruzelski. Su filmografía acumula tres nominaciones al Oscar al mejor filme extranjero —Amarga cosecha (1985), Europa, Europa (1990) y En la oscuridad (2011)—, además de un premio del jurado en Cannes por Actores provincianos (1978), además de colaboraciones como asesora de guion de su compatriota Kieślowski en la trilogía Tres colores. Mi favorita sigue siendo Total eclipse (1995) en la que Leonardo DiCaprio da vida al poeta maldito Arthur Rimbaud y su amor loco por Paul Verlaine (David Thewlis). En años recientes ha alternado el cine de autor centroeuropeo (Spoor, 2017; Charlatán, 2019; Green Border, 2023, con la que compitió en Venecia y provocó una fuerte controversia política en Polonia por su retrato de la crisis migratoria en la frontera con Bielorrusia) con trabajo televisivo en producciones estadounidenses como la clásica The Wire, la a ratos brillante House of Cards y esa joya melodramática que es The Affair. Franz llega a nosotros de manos de una directora que ha visitado figuras y episodios históricos concretos —el Holocausto, el estalinismo, ahora Kafka— sin proponer nunca un estilo concreto, lo que explica la disposición de esta película a arriesgar una estructura poco convencional en vez de recurrir a la fórmula hollywoodiense de la típica biopic literaria.

Las adaptaciones audiovisuales de la obra kafkiana forman una tradición identificable, marcada más por los fracasos que por los logros, una dificultad que suele atribuirse a la ausencia, en los textos originales, de una narrativa lineal o de personajes convencionales. El referente mayor sigue siendo El proceso (1962) de Orson Welles, con Anthony Perkins como Josef K.; aunque Welles no eligió la novela por afinidad personal —según su biógrafa Barbara Leaming, sino que fue uno entre varias opciones que le dieron sus productores— pero entregó la versión que la crítica sigue considerando como la más cercana a la categoría «kafkiano».

El castillo, la otra gran novela inconclusa, ha tenido más versiones que fortuna, y ahí van nombres que hasta los más expertos no pueden reconocer: la germano-suiza de Rudolph Noelte (1968) con Maximilian Schell, la de Aleksei Balabanov (1994), la de Michael Haneke (1997) con Ulrich Mühe, y una rusa posterior de Konstantin Seliverstov (2016). La metamorfosis concentra el mayor número de intentos —se calcula alrededor de una decena relevante que ha adaptado la historia de Gregor Samsa—, desde el mediometraje checo de Jan Němec (1975) hasta la versión rusa de Valeri Fokin (2002), que resuelve la transformación de Gregor Samsa por vía actoral y gestual, sin efectos especiales, evitando así el problema central de toda adaptación de ese relato: volver visible al insecto quitando el lente de la compasión.

Aparte están las películas que usan la figura o la atmósfera del escritor sin adaptar un texto puntual, como la extraña Kafka (1991) de Steven Soderbergh, un híbrido entre biografía apócrifa y ficción surrealista protagonizado por Jeremy Irons. Frente a ese fondo, la apuesta de Holland en Franz es distinta desde la raíz, como dice Natalia Lafourcade: no adapta una obra sino que construye un retrato del autor a partir del contraste entre su biografía y el aparato cultural que ha crecido como la hiedra alrededor de ella, lo que la sitúa más cerca de la biopic reflexiva que de la adaptación literaria propiamente dicha. Idan Weiss (excelente decisión de casting) interpreta al Kafka adulto, con Daniel Dongres en los años de infancia y un enorme Peter Kurth como el padre, cuya presencia agresivamente dominante marca el tono de las escenas que comparte con su hijo. El guion es de Marek Epstein y de la propia Holland, a partir de una historia de Mike Downey.

Idan Weiss, actor alemán de 29 de años de increíble parecido con el escritor, ha dicho en entrevistas que era aparentemente fácil construir a Kafka como personaje porque todo el mundo sabe físicamente cómo luce. Lo difícil, añade, fue dotarle de un repertorio gestual porque es bien sabido que todo actor trabaja con un modelo al cual busca recrear o imitar de cierta manera. Cuando Robert Pattinson dice que se inspiró en el personaje de James Woods de Casino no está bromeando. Weiss ha dicho públicamente que adoptó los tics del tenista Rafael Nadal, deportista que tanto él como la directora admiran. Holland ha declarado que Kafka era neuroatípico y se ha aventurado a afirmar que estaba en algún punto del espectro autista, entre el asperger y el autismo. Este diagnóstico amateur es importante porque nos permite tener la visión muy personal de la directora.

A mitad de la película hay una ruptura de la cuarta pared. Kafka nos mira a los espectadores mientras él escucha las quejas de Felice. Aquí la propuesta audiovisual no es que cambia radicalmente. Ya estaban los avisos en el inserto dramatizado de La colonia penal o la guía del museo que explica en francés cuántas cartas escribió el narrador checo en vida. También estaba la escena de los turistas japoneses que van al balneario italiano donde el escritor solía veranear por prescripción médica. A partir de la mirada directa de Kafka a los espectadores el filme se permite muchas licencias. Se «entrevista» al dentista del escritor que habla de cómo el término depresión ha reemplazado al de melancolía y que lo que tiene Kafka es culpa de su padre. Esta última acusación la dice citando a Freud.

Cuatro aspectos llaman la atención de esta adaptación cinematográfica. La primera es la relación con su amigo Max Brod, la segunda es la relación con su padre Hermann, la tercera es su relación con las mujeres y la cuarta la representación (en forma de insertos) que vemos de algunas de sus obras. Empecemos por la última.

Es realmente de gran poderío dramatúrgico el ver representada «Una colonia penal» mientras el personaje de Kafka lee públicamente ese cuento. Resulta realmente notable el ver la máquina de tortura en un paraje desértico. El inserto dramático no sirve como una ilustración del relato literario, funciona como contraste. Está colocado de tal forma en el filme que sabemos que su literatura no fue asimilada de manera positiva en su momento. Los que asisten al recital abandonan asqueados y dejan medio lleno el salón. Es un aviso de cuan poco eco encontrará su obra al principio de su carrera literaria.

Max Brod es representado como el compañero de aventuras. Van de burdel en burdel y de recital en recital. Dirige la discusión grupal de escritores sobre esa obra en progreso que es El Castillo. Le presenta a Felice. Decide no cumplir la voluntad de su amigo de quemar sus manuscritos. Verdaderamente importante es ver a Brod defender con celo el baúl que contiene todas las obras de su amigo mientras va entrando a Jerusalén, después de huir del nazismo. Importante la imagen del material inédito que no es quemado por el amigo. La intención no es cuestionar si el albacea hizo bien o no en no quemar las obras inéditas. Lo que se quiere es representar un acto que salvó toda una literatura. No hay un ángulo nuevo en esta relación de amistad.

El padre aparece como una alimaña que siempre está cuestionándolo, ofendiéndolo, insultándolo. No lo deja vivir, pensar, respirar, escribir, enamorarse, casarse, desarrollarse… Ningún ángulo nuevo tampoco en esta relación familiar. «Estás más flaco que un perro callejero», le dice al niño Franz en un balneario mientras se visten para ir a nadar. Cuando le da a leer La condena (su segundo libro publicado) obtiene un reclamo: le pregunta si el personaje del autoritario anciano comerciante es él. En vez de recibir un sí o no como respuesta por parte del autor, este reacciona contento: «¿Leíste La condena?«, le pregunta excitado. La respuesta (en la mente del protagonista) es una doble cachetada de parte del padre. Al final, Holland lo deja bien parado y lo pone en pantalla como el padre que se conmisera por su hijo y paga sus deudas mientras pasa sus últimos días de vida en un sanatorio. Decidora imagen la del progenitor llorando a solas después de pagarle al arrendatario de su hijo todo lo adeudado mientras la esposa lo consuela.

La relación con las mujeres es nula, inexistente. Su madre no tiene voz en la familia y ningún poder de decisión. Su hermana es la única que lo apoya, pero ella se casa. Conoce a Felice a quien solo ve una vez, pero le manda mil cartas, quiere casarse con ella y luego ya no. Conoce a Grete, la mejor amiga de Felice que pasa a ser su nuevo interés sentimental para luego no serlo más. Telenovelesca la escena en la que Felice le reclama a Franz sobre su relación epistolar con Grete y en vez de cancelar su matrimonio decide pasar por alto el affaire. La posterior cena de petición de mano se convierte en la oportunidad de Franz para salir corriendo: se niega a casarse con Felice. Con Milena (mujer casada que vive en Viena) es con quien más se desnuda (en el sentido literal y metafórico), sobre todo cuando le da en en plena cópula, la mejor definición de sí mismo: “Un funcionario burocrático oscuro, con tuberculosis, y la extraña obsesión de no poder vivir sin escribir, que le pide a una mujer joven y sana que arruine su vida con él”. Valiosa resulta esta panorámica de sus relaciones con el sexo opuesto. Después de todo, quien dirige y co-escribe esta película es una mujer.

El gran aporte del filme es su componente documental. Las visitas a la casa museo o a la casa donde vivió con su hermana son parte de la narración desde el presente. El mensaje (si hay uno) es muy claro: Kafka es una mercancía cultural con sus camisetas, pósters y todo tipo de memorabilia. El final del filme está conectado con esa visión de la mercadotecnia literaria. Se escucha una voz en off que dice: “Si quiere tickets, diga tickets; si quiere souvenirs, diga souvenirs; si desea un encuentro personal con Kafka, diga Kafka“. La guía del museo remata con una sentencia que lo resume todo: “Kafka es el escritor más influyente en la forma de pensar y escribir en el siglo XX. Su obra está completamente cerrada y él se llevó la llave”. No se nos ha demostrado del todo la primera afirmación, pero es un cierre académico necesario para Holland. Ella es muy honesta con el misterio final: no tiene el código o la contraseña de la maquinaria kafkiana pese a darnos una narración de 127 minutos. En el plano de cierre del filme, el escritor mira a la cámara, con los hombros desnudos, con la mirada pudorosa, sin asomo de desafío. Su rostro está envuelto en la penumbra. Lo que hemos visto en toda la película es apenas su mitad. Una balada con letra desoladora empieza a sonar sobre un fondo negro. Fin.

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Kristen Stewart debuta como directora en The Chronology of Water, biopic de la poeta indie Lidia Yuknavitch

Hay una frase que aparece en el primer acto de The Chronology of Water (2025) de Kristen Stewart (disponible en Supercines en una sola función nocturna, en medio de la fiebre del mundial de fútbol) y que funciona como una poética o un acta de metas: “Pensé en empezar por el principio, pero no es así como lo recuerdo. Todo son fragmentos. Repeticiones. Formaciones de patrones.” El acta la firma Lidia Yuknavitch —la escritora estadounidense cuyas memorias de 2011 son adaptadas por Stewart con la misma poeta como colaboradora—, pero bien la podría haber firmado la propia cineasta. Su debut como directora no llega como ruptura sino como continuación de una trayectoria que ya flirteaba con los márgenes del cine independiente, en papeles definidos por la vorágine emocional (Personal Shopper, Certain Women, On the Road, Clouds of Sils Maria, Spencer). La Stewart lleva una década construyendo un personaje público basado en la resistencia al espectáculo facilista. Ella es la misma imagen de la rebeldía si la han visto en ruedas de prensa, alfombras rojas o entrevistas. Aquí traslada esa sensibilidad a una cámara intimista, móvil, de planos cerrados, flashforwards, símbolos, jump cuts, metáforas visuales… Toda una narradora tan anticonvencional como la misma persona pública. Tímida. Reservada. Introvertida. Iconoclasta. Con un declarado síndrome de Tourette.

La película tuvo su estreno mundial (con seis minutos de ovación) en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025, el espacio donde el festival francés aloja las apuestas formales que no encajan en la competencia oficial, y The Chronology of Water pertenece a esa sección con la historia de una mujer que lucha contra los fantasmas del incesto y los vence convirtiéndose en una poeta por derecho propio.

El guion, que como dijimos ella coescribió, convoca la prosa experimental y confrontacional de Yuknavitch: la cronología no es lineal porque tampoco lo es la experiencia biográfica. El filme tiene cinco partes al igual que la autobiografía. Cada sección (al igual que el libro original) tiene un título poético: «Holding breath», la primera; «Under Blue», la segunda; «The Wet», la tercera; «Resucitation», la penúltima; y «The Other Side of Drowning», la última; aunque hay que aclarar que los títulos varían en la adaptación. La película arranca con el nacimiento de una hija muerta. Lidia, de rodillas en la ducha, la sangre diluyéndose en el agua, la marca de las baldosas en sus rodillas. A partir de ahí, el relato se construye tal y como sucede con los recuerdos traumáticos: con jump cuts, con el montaje que a veces abusa del recurso de la yuxtaposición, volviendo siempre al mismo punto de partida sin resolver nada. Esto irritará a más de un espectador, pero es la propuesta de la directora que no está dispuesta a ser cualquier narradora.

Stewart no subraya la devastación ni manufactura una catarsis barata. Encuadra a su heroína fuera de su centro, con el espacio en off dominando la composición. El cuerpo aparece a veces parcialmente oculto: por el agua, por la sombra, por un encuadre que rehúsa la posesión visual completa. En una de las tantas escenas de natación, la cámara prefiere la tensión en la espalda de Lidia antes que su expresión: músculos y repetición de movimientos por encima del despliegue emocional. El cinematógrafo Corey C. Waters rodó en 16mm, lo que añade una textura de archivo a todo el material audiovisual, la sensación de estar mirando fragmentos del pasado en lugar de hechos reconstruidos por un dispositivo cinematográfico. 

Imogen Poots (Londres, 1989) se apodera del espacio visual como Lidia Yuknavitch, una mujer que abraza la natación, el sexo, las drogas y la rabia, siempre en aras de la supervivencia. Es una actuación notable sin los tics que el cine norteamericano ha institucionalizado como código. El resto del reparto (sobre todo Thora Birch, la chica de American Beauty) la secunda muy bien, es un grupo elegido con sabiduría —actores relativamente desconocidos que impiden que el filme se convierta en un ejercicio de secundarios—, pero hay una excepción actoral que merece un párrafo aparte.

Stewart le da el papel del escritor Ken Kesey a Jim Belushi, en una apuesta arriesgada que sale insólitamente bien. Belushi ofrece los dos momentos más genuinos y divertidos del filme (con lo mucho que una historia tan trágica necesita algo de humor): con un porro en la mano lidera el taller de literatura en el que se inscribe la protagonista o defiende con gracia el talento de su alumna cuando el padre abusivo de Lidia aparece inesperadamente en una lectura pública. El retrato del autor de One Flew over the Cuckoo´s Nest es el de alguien que ha librado demasiadas guerras interiores como para fingir que tiene todas las respuestas. En la escena del taller, Kesey ligeramente borracho lanza una perla que parece ser la vértebra del filme: “El primer mandamiento debería ser Ten misericordia.” La frase queda flotando como la idea que vertebra la biopic.

La crítica no ha sido halagüeña con la ópera prima de Stewart. Se ha señalado el recurso cansino (por repetitivo) del dolor pero de eso se trata un leitmotif. Otros han señalado como un problema la acumulación de trucos analógicos —destellos de luz, simulación de deterioro de celuloide— que han sido comparados con los filtros nostálgicos disponibles en Instagram. Nada de esto ayuda a comprender un filme demasiado personal, tan anticomercial, tan incómodo, tan difícil de ver; sobre todo, porque el filme se divide en dos partes: la primera es una narración desgarradora del abuso sexual y recién en la segunda hora, cuando aparece Ken Kesey, el filme se convierte en una especie de Bildung Roman audiovisual que da cuenta de cómo llegó Lidia a ser la aclamada poetisa que es (sobre todo en el circuito alternativo literario de Norteamérica). La escena en la que ella lee su poesía en público permite estar en contacto directo con su propuesta lingüística. De hecho, sus textos están traducidos y publicados por sellos independientes como el madrileño Carmot Press.

La observación final antes de concluir. Una vez que el espectador sobrevive a la primera mitad del filme, The Chronology of Water consigue su propósito de convertir el trauma en algo que convoca a la compasión. Stewart es valiente en la elección de un estilo personal, y en todo momento parece no necesitar la aprobación del espectador, lo cual es algo que debe ser tomado en cuenta. No hay triunfo al final. Hay continuidad en el agua que no cesa de fluir. Hemos asistido al proceso de creación de una poeta que nada entre sus traumas y los sobrepasa. Y eso es algo inusual de ver en el cine.

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CINE DE MUJER

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