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Kristen Stewart debuta como directora en The Chronology of Water, biopic de la poeta indie Lidia Yuknavitch

Hay una frase que aparece en el primer acto de The Chronology of Water (2025) de Kristen Stewart (disponible en Supercines en una sola función nocturna, en medio de la fiebre del mundial de fútbol) y que funciona como una poética o un acta de metas: “Pensé en empezar por el principio, pero no es así como lo recuerdo. Todo son fragmentos. Repeticiones. Formaciones de patrones.” El acta la firma Lidia Yuknavitch —la escritora estadounidense cuyas memorias de 2011 son adaptadas por Stewart con la misma poeta como colaboradora—, pero bien la podría haber firmado la propia cineasta. Su debut como directora no llega como ruptura sino como continuación de una trayectoria que ya flirteaba con los márgenes del cine independiente, en papeles definidos por la vorágine emocional (Personal Shopper, Certain Women, On the Road, Clouds of Sils Maria, Spencer). La Stewart lleva una década construyendo un personaje público basado en la resistencia al espectáculo facilista. Ella es la misma imagen de la rebeldía si la han visto en ruedas de prensa, alfombras rojas o entrevistas. Aquí traslada esa sensibilidad a una cámara intimista, móvil, de planos cerrados, flashforwards, símbolos, jump cuts, metáforas visuales… Toda una narradora tan anticonvencional como la misma persona pública. Tímida. Reservada. Introvertida. Iconoclasta. Con un declarado síndrome de Tourette.

La película tuvo su estreno mundial (con seis minutos de ovación) en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025, el espacio donde el festival francés aloja las apuestas formales que no encajan en la competencia oficial, y The Chronology of Water pertenece a esa sección con la historia de una mujer que lucha contra los fantasmas del incesto y los vence convirtiéndose en una poeta por derecho propio.

El guion, que como dijimos ella coescribió, convoca la prosa experimental y confrontacional de Yuknavitch: la cronología no es lineal porque tampoco lo es la experiencia biográfica. El filme tiene cinco partes al igual que la autobiografía. Cada sección (al igual que el libro original) tiene un título poético: «Holding breath», la primera; «Under Blue», la segunda; «The Wet», la tercera; «Resucitation», la penúltima; y «The Other Side of Drowning», la última; aunque hay que aclarar que los títulos varían en la adaptación. La película arranca con el nacimiento de una hija muerta. Lidia, de rodillas en la ducha, la sangre diluyéndose en el agua, la marca de las baldosas en sus rodillas. A partir de ahí, el relato se construye tal y como sucede con los recuerdos traumáticos: con jump cuts, con el montaje que a veces abusa del recurso de la yuxtaposición, volviendo siempre al mismo punto de partida sin resolver nada. Esto irritará a más de un espectador, pero es la propuesta de la directora que no está dispuesta a ser cualquier narradora.

Stewart no subraya la devastación ni manufactura una catarsis barata. Encuadra a su heroína fuera de su centro, con el espacio en off dominando la composición. El cuerpo aparece a veces parcialmente oculto: por el agua, por la sombra, por un encuadre que rehúsa la posesión visual completa. En una de las tantas escenas de natación, la cámara prefiere la tensión en la espalda de Lidia antes que su expresión: músculos y repetición de movimientos por encima del despliegue emocional. El cinematógrafo Corey C. Waters rodó en 16mm, lo que añade una textura de archivo a todo el material audiovisual, la sensación de estar mirando fragmentos del pasado en lugar de hechos reconstruidos por un dispositivo cinematográfico. 

Imogen Poots (Londres, 1989) se apodera del espacio visual como Lidia Yuknavitch, una mujer que abraza la natación, el sexo, las drogas y la rabia, siempre en aras de la supervivencia. Es una actuación notable sin los tics que el cine norteamericano ha institucionalizado como código. El resto del reparto (sobre todo Thora Birch, la chica de American Beauty) la secunda muy bien, es un grupo elegido con sabiduría —actores relativamente desconocidos que impiden que el filme se convierta en un ejercicio de secundarios—, pero hay una excepción actoral que merece un párrafo aparte.

Stewart le da el papel del escritor Ken Kesey a Jim Belushi, en una apuesta arriesgada que sale insólitamente bien. Belushi ofrece los dos momentos más genuinos y divertidos del filme (con lo mucho que una historia tan trágica necesita algo de humor): con un porro en la mano lidera el taller de literatura en el que se inscribe la protagonista o defiende con gracia el talento de su alumna cuando el padre abusivo de Lidia aparece inesperadamente en una lectura pública. El retrato del autor de One Flew over the Cuckoo´s Nest es el de alguien que ha librado demasiadas guerras interiores como para fingir que tiene todas las respuestas. En la escena del taller, Kesey ligeramente borracho lanza una perla que parece ser la vértebra del filme: “El primer mandamiento debería ser Ten misericordia.” La frase queda flotando como la idea que vertebra la biopic.

La crítica no ha sido halagüeña con la ópera prima de Stewart. Se ha señalado el recurso cansino (por repetitivo) del dolor pero de eso se trata un leitmotif. Otros han señalado como un problema la acumulación de trucos analógicos —destellos de luz, simulación de deterioro de celuloide— que han sido comparados con los filtros nostálgicos disponibles en Instagram. Nada de esto ayuda a comprender un filme demasiado personal, tan anticomercial, tan incómodo, tan difícil de ver; sobre todo, porque el filme se divide en dos partes: la primera es una narración desgarradora del abuso sexual y recién en la segunda hora, cuando aparece Ken Kesey, el filme se convierte en una especie de Bildung Roman audiovisual que da cuenta de cómo llegó Lidia a ser la aclamada poetisa que es (sobre todo en el circuito alternativo literario de Norteamérica). La escena en la que ella lee su poesía en público permite estar en contacto directo con su propuesta lingüística. De hecho, sus textos están traducidos y publicados por sellos independientes como el madrileño Carmot Press.

La observación final antes de concluir. Una vez que el espectador sobrevive a la primera mitad del filme, The Chronology of Water consigue su propósito de convertir el trauma en algo que convoca a la compasión. Stewart es valiente en la elección de un estilo personal, y en todo momento parece no necesitar la aprobación del espectador, lo cual es algo que debe ser tomado en cuenta. No hay triunfo al final. Hay continuidad en el agua que no cesa de fluir. Hemos asistido al proceso de creación de una poeta que nada entre sus traumas y los sobrepasa. Y eso es algo inusual de ver en el cine.