MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

FUGA A LA VICTORIA, UNA PELÍCULA QUE SE HIZO CON EL PRETEXTO DE FILMAR UNA CHILENA DE PELÉ

Esta película de John Huston (1906-1987) tiene el jugador soñado: Pelé. Y aun así, Victory (1981) —conocida en español como Evasión o Fuga a la victoria— entiende muy bien que la presencia del mejor futbolista de la historia (perdón, Messi y Maradona) no es suficiente para sostener un filme. Por eso Huston construye alrededor de él una premisa que funciona como parábola: en un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial, un oficial nazi (Max Von Sydow, con su elegancia habitual para encarnar la frialdad burocrática) propone un partido entre prisioneros aliados y un equipo del Wehrmacht (Alemania). El detonante del filme es la invitación del oficial nazi interpretado por Max Von Sydow: “Si las naciones pudieran resolver sus diferencias en la cancha, ¿no sería un desafío? ¿Qué le parece jugar un partido contra un equipo del Wehrmacht?”. Michael Caine, el líder de los prisioneros, responde que no le haya sentido a la propuesta: “¿Para qué? ¿Para resolver la guerra?”. La contrarréplica no se hace esperar: “Desafortunadamente, no; es para la moral”. Alrededor de ese gran juego los prisioneros planifican su escape, lo harán en el entretiempo sin importar cuál sea el marcador.

Lo que Huston filmó no es, en todo rigor, una película deportiva. Es una película bélica que utiliza el fútbol como campo de batalla desplazado, donde las reglas del juego sustituyen temporalmente a las reglas del conflicto armado sin abolirlas. Los futbolistas se agreden, se golpean, todo en nombre del deporte. Huston se aproxima visualmente al partido (durante un poco de menos de media hora en pantalla) como si fuera un campo de batalla. En ese sentido, Victory se inscribe en la tradición del mejor cine bélico que prefiere la alegoría al enfrentamiento directo: como La gran evasión (1963) o Stalag 17 (1953), el campo de prisioneros funciona aquí como microcosmos donde se negocia la dignidad bajo condiciones de sometimiento. Pero lo que Victory aporta al género es una variante específica: la humillación no es solo física sino simbólica, porque el enemigo no quiere derrotar a los prisioneros en combate sino exhibirlos como propaganda deportiva. Ganar el partido, en esa lógica, equivale a un acto de resistencia tan legítimo como cualquier fuga. Y perderlo deliberadamente —que es lo que los nazis esperan que no hagan— sería una capitulación de otro orden. El fútbol, en Victory, no es entretenimiento dentro de la guerra: es la guerra por otros medios.

Esa tensión entre el fútbol como espectáculo y el fútbol como herramienta de manipulación es lo más interesante que Victory tiene por ofrecer, y Huston la administra con competencia sin profundizar demasiado en ella. El filme prefiere el tono de aventura clásica sobre el análisis político: el norteamericano Stallone como el arquero americano díscolo, el británico Bobby Moore como figura de autoridad silenciosa en la defensa, y el brasileño Edson Arantes do Nascimento, Pelé (1940-2022), como lo que era imposible disimular: el centro gravitacional de cualquier cancha que pisara.

El reparto de estrellas implicó un problema concreto que Huston resolvió con los recursos del oficio: varios de los actores principales no sabían jugar al fútbol. Stallone, al menos, tenía la ventaja de estar bajo los palos, donde la torpeza con el balón resulta menos visible. El rechoncho Caine no tenía ese refugio. Su personaje del capitán Colby debía aparecer en su doble función, tanto como director técnico y como figura de autoridad futbolística, lo que exigía cierta credibilidad física en la cancha. La solución fue la gramática básica del montaje: tomas cerradas de su torso, sus brazos, su rostro concentrado; cortes antes de que los pies tuvieran que hacer algo comprometedor. Huston sabía que la cámara podía construir una habilidad que ese tipo de cuerpos no tienen. En los planos abiertos, Caine desaparece discretamente hacia los márgenes del encuadre, y el ojo del espectador, entrenado para seguir el balón, raramente lo nota.

La decisión de incorporar futbolistas profesionales en roles de reparto no fue un gesto de autenticidad decorativa sino una necesidad estructural. Bobby Moore, capitán de la Inglaterra que levantó la Copa del Mundo en 1966 (gracias al histórico «gol fantasma»), aportaba con una presencia que ningún actor podía fabricar: la de alguien que ha jugado partidos de a de veras. Osvaldo Ardiles, campeón del mundo con Argentina en 1978, y entonces mediocampista del Tottenham, traía consigo una elegancia técnica que la cámara registra con naturalidad porque no tiene que fingirla (basta con ver la hermosa bicicleta que hace en el partido definitorio y la vistosa rabona). Mike Summerbee, extremo del Manchester City en sus años dorados, y Werner Roth, defensa del New York Cosmos, completaban una línea de credibilidad futbolística sin la cual el partido final habría sido imposible de filmar. Y, sobre todos ellos, Pelé: no aparece como figura simbólica sino como jugador activo (también era del Cosmos) cuya relación con el balón pertenecía a una dimensión mística que el cine apenas podía contener. La mezcla de actores que no sabían jugar y jugadores que no sabían actuar produjo, paradójicamente, algo que funcionó muy bien: cada uno hacía lo suyo, y el montaje se encargaba de igualarlos a todos en calidad actoral y futbolística.

El personaje de Stallone, Robert Hatch, es el eje narrativo que el filme necesita para que el partido no sea solo un partido cinematográfico. Hatch no es futbolista —el filme lo establece desde el principio con cierta comicidad— y su incorporación al equipo de prisioneros responde menos a méritos deportivos que a su utilidad como enlace con la Resistencia francesa (ver la secuencia en la que él escapa al amanecer para encontrarse con los que van a coordinar el escape y luego regresar a la prisión). Esa doble función —arquero improvisado y agente de escape— le da a Stallone un rol que encaja con su imagen post-Rocky: el hombre ordinario empujado a hacer algo extraordinario por pura obstinación. Bajo los palos, sin embargo, la película le exige algo distinto al heroísmo físico: le exige quedarse. La decisión de Hatch de no escapar durante el entretiempo del partido y seguir atajando, eliminando su huida individual en pos del resultado colectivo, es el momento en que Victory convierte al personaje en algo más que un mecanismo de trama.

Ningún futbolista en la historia del deporte ha ocupado el lugar que Pelé ocupa en Victory, y no porque otros no hayan aparecido en pantalla. La diferencia es la categoría: Pelé actuó para John Huston, un director con El halcón maltés, La reina africana y El tesoro de la Sierra Madre en su filmografía, alguien cuyo nombre pertenece al canon del cine sin discusión posible. Eso no tiene precedente ni ha vuelto a ocurrir. Maradona apareció en documentales; Ronaldo y Messi han tenido cameos publicitarios disfrazados de ficción, además de documentales; Zidane fue objeto de un retrato experimental de Philippe Parreno y Douglas Gordon que es más instalación que película. Ninguno actuó en un largometraje de ficción dirigido por un cineasta de la estatura de Huston. La pregunta es por qué Huston quiso a Pelé, y la respuesta es algo que el cine no puede generar por sus propios medios: una figura cuya grandeza fuera universalmente reconocible sin necesidad de explicación. Pelé, en 1981 era, todavía, esa figura. Su presencia en el filme no requería introducción dramática ni arco de personaje: bastaba con que apareciera en la cancha para que el espectador entendiera lo que estaba por ver. En este sentido es importante la escena en la que Michael Caine está dictando cátedra, en un pizarrón, sobre cómo se deben urdir las jugadas. Pelé se acerca, le quita la tiza, y dice que lo único que tienen que hacer sus compañeros para ganar es pasarle la pelota a él y acto seguido dibuja en forma de zigzag el recorrido que él habrá de hacer dentro de la cancha.

Huston era un director que entendía la imagen antes que la trama, y la elección de la chilena como remate final del filme no es casual ni meramente espectacular: es una decisión estética con la lógica de quien sabe que ciertas formas visuales trascienden su contexto. Un penalti es un duelo estático, una negociación de nervios entre dos puntos fijos. Un tiro libre es geometría calculada, el gol de la inteligencia. Una volea es potencia, el gol de la fuerza. Un gol olímpico, curva y sorpresa, el gol del azar elevado a virtud. La chilena es otra cosa: es el cuerpo humano invertido en el aire, suspendido por un instante fuera de la gravedad y del sentido común, ejecutando algo imposible y que, sin embargo, ocurre. Tiene una plasticidad que ninguna otra jugada posee porque exige entregarse completamente —los pies hacia arriba, la espalda hacia el suelo, los ojos buscando un balón que viene de donde no debería venir— y en ese abandono total reside su belleza. Es tan efímera y absoluta al mismo tiempo que el director de fotografía repite tres veces en cámara lenta la chilena que ya vimos en ritmo normal. Huston necesitaba que el clímax de su película fuera algo que el cine pudiera capturar pero que perteneciera a una dimensión que el cine solo puede rozar: la del cuerpo humano en su expresión más improbable y más libre. La chilena de Pelé no cierra el partido (hasta un caño previo se dio el lujo de ejecutar); es el preludio del penalti que luego atajará Stallone, dejando 4 a 4 el marcador. Los espectadores invadirán la cancha y se llevarán a los jugadores cubriéndolos con ropajes distintos de sus uniformes.

El partido final, filmado con asistencia técnica de futbolistas reales del Ipswich Town de rasgos arios, tiene momentos de autenticidad que el cine deportivo de la época nunca alcanzó. Pero todo el metraje anterior existe, en rigor, para llegar al instante de la chilena de Pelé que termina en gol. Es un remate acrobático que el propio jugador ejecutó sin dobles, y que detiene el filme en seco porque pertenece a la categoría de lo suprarreal. Ahí Victory deja de ser una película de guerra con pelota y se convierte, brevemente, en documental futbolístico con trasfondo bélico. Es un verdadero canto de amor al fútbol, realizado por uno de los directores fundamentales de la historia del cine, y con música magistral de Bill Conti, el mismo que hizo la partitura de Rocky (1976)