«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Messi es asesinado en una ficción novelística para que viva en la eternidad

La novela El hombre que mató a Messi (Barcelona, Edhasa, 2015) de Emma Rivarola (Barcelona, 1965) y la final de la Copa del Mundo de hoy ofrecen una profecía que nos habla de una muerte simbólica.

En la novela, Jaro (futbolista del Real Madrid, «el defensa más salvaje de la historia de la liga española») mata a Lionel Andrés Messi (jugador de 29 años del Barcelona F.C.) con un choque físico: «La tragedia nació a dos metros del área, en el minuto 88 de juego, pero empujada por lamentos y silencios, se extendió por hogares, ciudades y países hasta que el mundo entero se tornó territorio enemigo para el defensa». Lo que pasó en el MetLife Stadium de New Jersey es otra cosa: no hay contacto, no hay culpable, hay un marcador ajustado, una prórroga, y un futbolista de 39 años que sale del campo perdiendo contra la selección del país donde jugó toda su vida. Es una muerte deportiva sin verdugo, y eso la novela no lo contempló hace once años cuando fue publicada: Riverola necesitaba un personaje sobre quien recayera la culpa, porque su libro no es sobre la derrota sino sobre la responsabilidad. Hoy no hay ningún jugador de España al que se le pueda declarar como “el hombre que mató a Messi”, ni siquiera Ferrán Torres, que metió el gol de la victoria.

El punto de partida de la novela de Emma Riverola es una hipérbole que no deja indiferente a cualquier devoto del fútbol: Jaro, defensa del Real Madrid, choca con Messi en el área rival y lo mata en el acto, en el clásico más visto del planeta futbolístico: «Ha sido jugando. Un codazo. Sin querer. Quería quitarme la pelota y me ha agarrado de la camiseta y yo he intentado que me soltara». La novela no explota esa premisa como ucronía deportiva ni como sátira; la usa para instalar a un futbolista en el epicentro del odio colectivo y seguirlo mientras huye de sí mismo, primero al fútbol chino, para luego regresar a España a un encierro cada vez peor: «Su mente no dejaba de reproducir el chasquido que él aseguraba haber oído cuando su frente impactó en la cabeza de Messi. Un crujido. Un estallido. Un chirrido que llenaba su habitación cada noche y que le despertaba, sobresaltado, al multiplicarse hasta tornarse un estruendo aterrador».

El ingenio de Riverola nos sorprende cuando el sicólogo del equipo chino (de apellido Mercuri) donde llega a jugar Jaro, es de Rosario, la misma ciudad de donde es oriundo Messi. Al profesional de la salud le confiesa sus pensamientos más arcanos: «Se jodió un ídolo. Todos los días muere alguien. Él no era inmortal. Simplemente os desconté unos años de disfrutarlo». A su confesor intenta convencerlo de no tener nada que ver en la disputa del balón: «Fuimos dos los que chocamos. ¿Recuerdas? Fue fallo tanto de uno como del otro. Dime una cosa, Mercuri, ¿si hubiera sido yo el muerto, crees que Messi estaría tan condenado como yo lo estoy?»

Frente a Jaro, la voz narrativa coloca a Gaia, hija de una víctima del atentado de ETA en el supermercado Hipercor, acaecido el 19 de junio de 1987, en la ciudad de Barcelona. La escritora Riverola no busca el paralelismo fácil entre verdugo y víctima; los deja chocar como dos formas distintas de quedar marcados por el azar. Jaro carga con haber matado a un ídolo («Soy el tío que dejó al mundo sin su Dios»); Gaia, con haber perdido a su madre en un acto de violencia que no tuvo rostro al que culpar. La estructura alterna sus voces —tercera persona en las escenas compartidas, primera persona cuando cada uno se repliega— y ese vaivén funciona como exploración psicológica profunda.

El riesgo evidente del libro es convertir la muerte de un futbolista planetario en símbolo de solemnidad impostada o en golpe de efecto vacío. Riverola esquiva ambos ganchos casi todo el tiempo apoyándose en Gaia, joven fanática de la literatura, para anclar la novela en algo más verificable que la fantasía del asesinato de Messi: el trauma post-atentado de ETA, la construcción de una vida a partir de la ficción como refugio (Gaia ama la lectura de novelistas contemporáneos), el modo en que la literatura sustituye vínculos que el mundo real no ofrece. Ahí la novela gana en densidad llamando la atención de los lectores que se preguntan constantemente dónde está Messi, dónde estuvo o cómo se procesó al asesino involuntario de la otra subtrama.

Como premisa religiosa —el “dios” caído, el duelo colectivo, el señalamiento público de Jaro— el libro se queda en planteamiento; no hay en Riverola una indagación real sobre por qué el fútbol ocupa ese lugar, solo la constatación de que lo ocupa. Donde sí cumple es en la pregunta más novelesca: qué hace una persona con su culpa cuando el resto del mundo ya decidió que era culpable. La responde de manera habilidosa, haciendo dos novelas dentro de una: la primera, sobre un futbolista que es un homicida involuntario, y la segunda, sobre una mujer que se encuentra cara a cara, en prisión, con la autora intelectual del auto-bomba en Hipercor.

Aquí entra el concepto de justicia restaurativa. El que dañó y el dañado suelen sentarse a reconocer el hecho y a buscar, fuera del ámbito penal, alguna forma de reparación. Riverola monta ese dispositivo pero le quita la pieza que lo sostiene —Jaro nunca dañó a Gaia ni a nadie cercano a ella, mató a Messi—, y ahí está la premisa dramática más valiosa del libro: sustituye el encuentro víctima-victimario por un encuentro entre dos heridas sin relación causal entre sí.

A Jaro no lo juzga ningún tribunal por su choque fortuito, sin dolo, y sin embargo la condena que recibe —el exilio al fútbol chino, el desprecio público, el aislamiento— tiene toda la contundencia de una sentencia sin haber pasado por ningún proceso judicial. Lo reconocen en la calle y lo insultan pese al tiempo transcurrido. Es una pena impuesta por consenso social, no por derecho, y sin ninguna vía formal de reparación: no hay parte a quien pedir perdón, ni pena por cumplir, ni sistema que lo declare rehabilitado.

Lo que Riverola construye, entre ambos personajes, no es una restauración en sentido técnico sino su simulacro: dos personas que no pueden confrontar a quien las dañó o a quien dañaron en el caso de Jaro. Este último le ofrece a Gaia algo parecido a lo que sería enfrentar a un culpable —alguien marcado por la violencia a quien puede mirar de cerca—, y Gaia le ofrece a Jaro lo que la sociedad le negó: una interlocutora dispuesta a no juzgarlo. Ninguno mide el daño del otro en sentido estricto, porque ninguno es responsable de él, pero el ejercicio de proyectar sobre el otro el dolor cumple una función terapéutica.

La novela no llega a preguntarse si ese sustituto basta, o si en realidad desplaza el problema: Jaro sigue sin poder reparar nada concreto —no hay familia de Messi en escena, no hay proceso de duelo colectivo que lo incluya— y su vínculo con Gaia puede leerse como sanación genuina o una nueva forma de evasión, coherente con el patrón de fuga que domina el personaje desde el primer capítulo.

El desnivel entre ambos traumas es quizás el gran hallazgo de esta novela. El de Hipercor fue un atentado real, con muertos reales, en una fecha que cualquier lector español o catalán reconoce sin que la novela tenga que explicarla. La muerte de Messi es una invención, un futbolista de carne y hueso convertido en ficción. Riverola pone a convivir un hecho histórico verificable (21 muertos y 45 heridos por un carro que estalla en el parqueadero de un supermercado de Barcelona) con un hecho imposible (la muerte del gran ídolo futbolístico), y esa asimetría mide la distancia entre el dolor que la sociedad reconoce—el terrorismo, con su cortejo de memoriales, juicios y relato colectivo— y el dolor que la sociedad ni siquiera clasifica como tal, porque quien lo sufre es, oficialmente, el culpable.

A Gaia, el mundo le concede el estatuto de víctima sin discusión; tiene, aunque sea insuficiente, un marco social para su duelo. A Jaro no se le concede ningún marco: no es víctima de nada a ojos de nadie, es el hombre que mató a un dios, y el dolor que le queda —la culpa por un acto sin intención, el linchamiento público, el destierro deportivo— no tiene vocabulario ni ritual que lo procese. La novela usa el fútbol, ese sustituto contemporáneo de religión colectiva, para mostrar que también genera víctimas invisibles: no solo a quien pierde un ídolo, sino a quien carga para siempre el haberlo matado sin quererlo.

El epígrafe de Jorge Luis Borges («Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me me perdido con él; por eso fui implacable») no anuncia el argumento —no hay nada de guerra ni de nazismo en la novela— sino que trasplanta una estructura psicológica muy precisa: la fusión entre verdugo y víctima como origen de la crueldad, no como su opuesto. En el cuento borgiano “Deutsches Requiem”, quien habla es Otto Dietrich zur Linde, subdirector de un campo de concentración, condenado a muerte y sin arrepentimiento, que explica cómo torturó al poeta judío David Jerusalem hasta empujarlo al suicidio. La frase llega en el momento en que zur Linde admite que no odiaba a su contraparte: se identificaba con él, incluso lo admiraba, y fue esa identificación —no su ausencia— lo que volvió posible la crueldad. “Fui implacable” no es la consecuencia de la distancia entre verdugo y víctima, sino de haberse anulado esa distancia hasta el punto de morir, en algún sentido, con el otro.

Trasplantado a la novela, el epígrafe redefine de entrada lo que es Jaro: no un hombre enfrentado a Messi ni indiferente a él, sino alguien fusionado con su víctima desde el instante del choque, condenado a cargar una identidad que ya no puede separar de la del muerto: la muerte del Otro le arrebató también algo propio. Esta carga la lleva el protagonista a todas partes y se enuncia en esa pregunta retórica con la que empiezan muchos de los capítulos: «¿Es usted, verdad?» Interrogante que hacen algunos personajes en la calle cuando se encuentran con el asesino de Messi. Riverola toma de Borges la estructura de la fusión verdugo-víctima pero le vacía el contenido doctrinario, dejando solo el mecanismo psíquico: identificarse con quien se ha destruido, y por eso mismo no puede perdonarse. Leído así, el epígrafe funciona más como anticipo temático y luego como llave de lectura para el vínculo posterior entre Jaro y Gaia, que repite la misma fórmula: dos personas que solo pueden encontrarse porque cada una ya se perdió, antes, en la muerte de Otro. Al final de la novela, ella se enfrenta a la autora intelectual de la bomba, y él da una rueda de prensa en la que da la cara después de haberse escondido algunos años.

Jaro no muere junto a Messi —“yo agonicé con él” dice el epígrafe de Borges— pero sigue caminando, y esa supervivencia es su condena, no su absolución. Querido lector, espectador de la final de la Copa del Mundo 2026, si algo “muere” hoy no es Messi sino un tiempo verbal: deja de ser, para la selección argentina, presente, y pasa a ser pasado, con el duelo que eso implica para millones de personas que lo seguimos desde el 16 de octubre de 2004; un duelo por una ausencia futura más que por un hecho consumado. Es el tipo de pérdida sin cadáver ni culpable que ni la literatura ni el fútbol saben nombrar bien, y que probablemente explica por qué la pregunta —¿murió Messi hoy?— se formula en esos términos hiperbólicos: porque el lenguaje del duelo deportivo no tiene, todavía, una palabra más precisa para lo que le pasó a Argentina esta tarde. Messi podrá haber muerto en una ficción literaria, pero lo sabemos más vivo que nunca. Aunque su retiro del fútbol es inminente, su legado no perderá vigencia para esta generación que le agradece por toda la magia que ha salido de sus botines.

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Eduardo Galeano, más que un mendigo de buen fútbol

La voz de este escritor uruguayo es fundamental en la historia de la literatura latinoamericana. Sus libros estuvieron bajo la almohada de algunas generaciones. ¿Cómo catalogar su obra tan vasta y variada? Fue de los primeros en proponer un discurso multigenérico. Ciencias sociales. Estudios culturales. Comentario político. Historiografía. Poesía. Periodismo. Literatura de denuncia. Las venas abiertas de América Latina (mención de honor en el concurso Casa de las Américas en 1971) dio voz a los marginados, narrando el saqueo al que fue sometido nuestro continente por parte del colonialismo. La tesis de este clásico es poner a la pobreza como resultado del agotamiento de los recursos naturales a manos de potencias europeas y de la misma Estados Unidos. Los tres volúmenes de Memorias del fuego ampliaron ambiciosamente el anterior mosaico histórico. El primer tomo, Los nacimientos (1982), abarca la historia precolombina hasta el año 1700, narrando a través de viñetas narrativas los mitos de la crónica histórica mezclados con los mitos de la tradición oral. El segundo tomo, Las caras y las máscaras (1984) comprende la recta final de la era colonial, las guerras de independencia y el nacimiento de las repúblicas. El tercer tomo, El siglo del viento (1986), es una radiografía de América Latina desde el año 1900, con más viñetas literarias que documentan las dictaduras militares, las revoluciones y la intervención extranjera. Valga esta introducción para saber que este estilo, entre periodístico y ensayístico, entre novelesco y sociológico es trasladado a las crónicas de fútbol de un escritor comprometido con la historia de su continente.

Antes de entrar a analizar la cancha literaria de este escritor uruguayo hay que poner sobre la mesa una observación de diseñador gráfico. El mismo Galeano se encargaba de ilustrar sus páginas. Las maravillas que uno encuentra en blanco y negro son fascinantes. Escenas alusivas al deporte rey. Cenefas con pequeños balones en la parte superior o inferior de la página. Siluetas con deportistas en jugadas congeladas en el aire. Estos detalles de diagramación hacen que ambos libros sean únicos. Este estilo de ilustración ya lo había manifestado Galeano con algunos de sus libros anteriores, pero aquí, en particular, cobran auténtica vigencia las miniaturas visuales que actúan como un imán para los ojos curiosos.

El índice (o pizarra, si quieren) de El fútbol a sol y sombra (México, Siglo XXI, 1995) revela antes que nada una decisión formal: su autor, Eduardo Galeano (1940-2015) no escribió un ensayo sobre el fútbol, sino un mosaico de microficciones —muchos de una sola página— organizados según una lógica doble. Por un lado, una serie de entradas casi enciclopédicas: “El jugador” («Los empresarios lo compran, lo venden, lo prestan; y él se deja llevar a cambio de la promesa de más fama y más dinero»), “El arquero” («Es un solo. Está condenado a mirar el partido de lejos. Sin moverse de la meta aguarda a solas, entre los tres palos, su fusilamiento. Antes vestía de negro, como el árbitro. Ahora el árbitro ya no está disfrazado de cuervo y el arquero consuela su soledad con fantasías de colores»), “El árbitro” («Es arbitrario por definición. Éste es el abominable tirano que ejerce su dictadura sin oposición posible y el ampuloso verdugo que ejecuta su poder absoluto con gestos de ópera»), “El hincha” («Rara vez el hincha dice: «Hoy juega mi club». Más bien dice: «Hoy jugamos nosotros»»), “El fanático” («Es el hincha en el manicomio»), “El director técnico” («Él cree que el fútbol es una ciencia y la cancha un laboratorio, pero los dirigentes y la hinchada no sólo le exigen la genialidad de Einstein y la sutileza de Freud, sino también la capacidad milagrera de la Virgen de Lourdes y el aguante de Gandhi»). Todas estas microficciones definen las figuras y los rituales del juego; por otro lado, un recorrido cronológico va de los orígenes del fútbol hasta el Mundial de 2010, con entradas dedicadas a cada Copa del Mundo desde 1930. Esto de por sí es una intención de historiador que llevamos décadas celebrando los devotos del Galeano futbolero.

Las viñetas iniciales —“El fútbol”, “El jugador”, “El arquero”, “El ídolo”, “El hincha”, “El gol”— no narran hechos sino que describen tipos y roles, en un registro que se acerca más al bestiario o al diccionario biográfico que a la crónica deportiva. Esta estructura le permite a Galeano instalar desde el principio una de sus tesis centrales, retomada luego en secciones como “El teatro” y “Los especialistas”: el fútbol como espectáculo popular capturado progresivamente por un lenguaje técnico y un poder económico ajenos a quienes lo juegan y lo miran: «Ahora se habla en números. El viaje desde la osadía hacia el miedo, historia del fútbol en el siglo veinte, es un tránsito desde el 2-3-5 hacia el 5-4-1, pasando por el 4-3-3 y el 4-4-2. Cualquier profano es capaz de traducir eso, con un poco de ayuda, pero después, no hay quien pueda».

«Confesión del autor» opera como un mini-prólogo con una idea que va a predominar en todos los escritos de Galeano sobre el deporte rey: «Han pasado los años, y a la larga he terminado por asumir mi identidad: yo no soy más que un mendigo de buen fútbol. Voy por el mundo sombrero en mano, y en los estadios suplico: Una linda jugadita, por amor de Dios. Y cuando el buen fútbol ocurre, agradezco el milagro sin que me importe un rábano cuál es el club o el país que me lo ofrece». Esta confesión no eleva al autor a la categoría del esteta o el analista, es la del aficionado genuino que ama este deporte por sobre todas las cosas. No va necesariamente al estadio como un hincha sino como alguien que va a admirar el teatro de situaciones: «¿Cuántos teatros están metidos en el gran teatro del fútbol? ¿Cuántos escenarios caben dentro del rectángulo de pasto verde?» Estas preguntas retóricas son importantes y no las contesta Galeano porque son múltiples las respuestas. Hay un teatro en el césped, otro en las tribunas, uno más en cada banca de suplentes… El tono religioso de la confesión galeana («agradezco el milagro») no es gratuito. Va en busca del hecho milagroso que solo produce la belleza de una jugada en ese múltiple teatro de acciones de un partido.

En el texto que está después de la confesión, «El fútbol», el autor se convierte en uno de los primeros en denunciar la corrupción económica del deporte más popular: «El juego se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores, fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue». La cita cobra actualidad en el Mundial de 2026 que ha sido uno de los más caros en los precios de las entradas.

Otro bloque temático agrupa “La pelota”, “Los orígenes” y “Las reglas del juego”, que sitúan históricamente la invención del deporte antes de que el libro entre en su segunda gran lógica organizadora. El dedicado al esférico no solo es una ficha museográfica, también es un poema en prosa valioso como unidad textual: «Pero la pelota también tiene sus veleidades, y a veces no entra al arco porque en el aire cambia de opinión y se desvía. Es que ella es muy ofendidiza. No soporta que la traten a patadas, ni que le peguen por venganza. Exige que la acaricien, que la besen, que la duerman en el pecho o en el pie. Es orgullosa, quizás vanidosa, y no le faltan motivos: bien sabe ella que a muchas almas da alegría cuando se eleva con gracia, y que son muchas las almas que se estrujan cuando ella cae de mala manera». El repaso histórico que Galeano hace de este deporte se evidencia en «Los orígenes» que es uno de los textos realmente extensos del libro y donde se toma la molestia de hacer una cronología desde los tiempos de la antigua China. Este es uno de los puntos más fuertes del libro, la documentación, que bucea en los principios de un deporte localizable en Egipto, la antigua Roma, la Italia renacentista y hasta en Reino Unido. La erudición exhibida nos muestra citas de dos obras de Shakespeare en las que aparece aludido el balompié.

A partir de “Las invasiones inglesas” y “El fútbol criollo”, el libro empieza a convertirse en todo un tratado histórico sobre la expansión del fútbol en América Latina, con entradas dedicadas a rivalidades fundacionales como la de Flamengo y Fluminense, y a la pregunta —planteada como título— de si el fútbol es “¿El opio de los pueblos?” donde leemos algunas de las frases más geniales y citadas de Galeano: «¿En qué se parece el fútbol a Dios? En la devoción que le tienen muchos creyentes y en la desconfianza que le tienen muchos intelectuales». Desde ahí, la estructura se vuelve cronológica y biográfica a la vez. Es como un mundial de biografías o una biografía de los mundiales. Retruécanos aparte, cada Copa del Mundo, desde el de 1930 hasta el de 2010, tiene su propia entrada narrativa, intercalada con poéticas semblanzas de jugadores (Zamora, Andrade, Nasazzi, Di Stéfano, Pelé, Cruyff, Maradona, Romario) y con descripciones de goles específicos convertidos en unidades narrativas autónomas: “Gol de Piendibene”, “Gol de Scarone”, “Gol de Maradona”… Aquí habría que parafrasear un verso de César Vallejo y escribir: «Hay goles en la vida tan fuertes, no lo sé». El escritor uruguayo se encarga de transmitirnos cómo cada gol lo golpeó sensorialmente.

Este procedimiento —el gol como género textual propio, separado de la crónica del partido que lo contiene— es quizás el rasgo más distintivo del libro y en el que radica su genialidad. Galeano no describe los partidos completos (no puede, no debe, no quiere) sino que aísla el instante del gol como epifanía, tratándolo con las herramientas de la prosa poética antes que con las de la crónica deportiva convencional. Que las crónicas no llamen a engaño: el escritor uruguayo es un poeta y en cada párrafo exprime lirismo como quien no quiere la cosa. O sí la quiere.

Entre las joyas históricas (si me disculpan el inventario) están las siguientes. «La chilena», con la historia de cómo se inventó esa jugada de fábula tan etérea. «El gol olímpico» con el nacimiento de ese primer gol desde la esquina del banderín del córner. «Camus» que retrata de cuerpo entero, en apenas dos párrafos, al filósofo que ofició de arquero del equipo de la Universidad de Argelia. «La máquina» que cuenta cómo se originó este apodo para el perfecto funcionamiento de un equipo argentino de los años 1940. «Gol de Di Stéfano» (de apenas ocho líneas) que trae la descripción de uno de los mejores goles de la Saeta Rubia: «Toda valla abierta era un crimen imperdonable, que exigía inmediato castigo, y él ejecutaba la pena metiendo estocadas de duende bandido». El lector no deja de suspirar por los conocimientos enciclopédicos de un Galeano que no vivió todos esos mundiales que cuenta, pero que sabe evocar mejor que los que los vivieron, cada uno de esos eventos supremos.

Las mejores viñetas son aquellas en las que leemos los retratos de los grandes futbolistas históricos. En «Didí» dice: «Él jugaba quieto. Señalando la pelota, decía: La que corre es ella. Él sabía que ella estaba viva». En «Gol de Charlton» apunta: «La pelota lo obedecía. Ella recorría la cancha siguiendo sus instrucciones y se metía en el arco antes de que él la pateara». En «Gol de Beckenbauer» arma una verdadera etopeya: «Había nacido en el barrio obrero de Munich este emperador del medio campo, llamado el Káiser, que con hidalguía mandaba en la defensa y en el ataque: atrás, no se le escapaba ninguna pelota, ni mosca, ni mosquito, que quisiera pasar; y cuando se echaba adelante, era un fuego que atravesaba la cancha». En «Gol de Zico» cuenta el caso de una chilena al revés, hecha con el taco: «Cuando advirtió que la pelota le quedaba atrás, dio una vuelta de carnero en el aire y en pleno vuelo, de cara al suelo, la pateó de taco. Fue una chilena, pero al revés. Cuéntenme ese gol, pedían los ciegos». En «Romario»: «Venido desde quién sabe qué región del aire, el tigre aparece, pega el zarpazo y se esfuma. El arquero, atrapado en su jaula, no tiene tiempo ni de pestañear. En un fogonazo, Romario asesta sus goles de media vuelta, de chilena, de volea, de chanfle, de taco, de punta o de perfil». Mejor poesía, imposible.

De manera aislada me atrevo a destacar «Pobre mi madre querida» en la que se cuenta una anécdota referida al autor por Jorge Enrique Adoum. La viñeta describe la eterna animadversión hacia el árbitro en un partido del Aucas en la ciudad de Quito. Lo que presenció el autor de Entre Marx y una mujer desnuda (siempre según la versión de Galeano) fue el respeto y conmiseración hacia el réferi por la reciente pérdida de su madre (el minuto de silencio transcurrió en el estadio con toda normalidad frente al asombro del autor de Los cuadernos de la tierra que estaba acostumbrado a que el árbitro sea insultado constantemente). El breve relato tiene uno de los remates más memorables que se hayan escrito en cualquier género: «Y empezó el partido. A los quince minutos, estalló el estadio: gol del Aucas. Pero el árbitro anuló el gol, por fuera de juego, y de inmediato la multitud recordó a la difunta autora de sus días: «¡Huérfano de puta!», rugieron las tribunas».

El fútbol a sol y sombra demuestra también cómo Galeano entrelaza la historia del deporte con la historia política continental; por algo es el autor de Las venas abiertas de América Latina (1971). “Los generales y el fútbol”, ubicado junto al Mundial de 1970, y “La telecracia”, situado en el contexto del Mundial de 1986 en México, apuntan a una preocupación constante del libro: las dictaduras militares y el uso propagandístico de las copas del mundo, así como la creciente injerencia de la televisión y el dinero en la organización del deporte. De «La telecracia» extraigo una joya de cita que sigue siendo más actual que nunca en la era de las plataformas de streaming: «Hoy por hoy, el estadio es un gigantesco estudio de televisión. Se juega para la tele, que te ofrece el partido en casa. Y la tele manda». En esa misma línea se ubican “Las farmacias que corren” y “Vale todo”, entradas enciclopédicas que abordan el dopaje y la corrupción. De «Los generales y el fútbol» dejo esta joya que bien pudiera aplicarse a la injerencia de Trump en el Mundial del 2026: «El fútbol es el pueblo, el poder es el fútbol: Yo soy el pueblo, decían esas dictaduras militares».

La sección “Los dueños de la pelota”, cercana al final cronológico del libro original de 1995, y “Una industria de exportación” completan ese giro hacia una lectura crítica de la mercantilización del fútbol en las décadas de 1980 y 1990. En este último texto encontramos que las cosas no han cambiado mucho para el jugador que «de su pueblo pasa a una ciudad del interior; de la ciudad del interior pasa a un club chico de la capital del país; en la capital, el club chico no tiene más remedio que venderlo a un club grande; el club grande, asfixiado por las deudas, lo vende a otro club más grande de un país más grande; y finalmente el jugador corona su carrera en Europa». Galeano no llega a vivir la era de los grandes récords de traspasos (pero intuye los negociados) como el de Neymar Jr. por 222 millones de euros por dejar el Barcelona F.C. e irse al PSG.

La página de créditos revela un dato editorial relevante: existe una sección explícitamente titulada “Después del libro”, que agrupa los mundiales de 1998, 2002, 2006 y 2010. Desafortunadamente, el escritor falleció en 2015, razón por la cual no alcanzó a escribir sobre el Mundial de 2018 celebrado en Rusia. Esto confirma que el libro que tenemos entre manos es una versión ampliada del publicado en 1995. No obstante, esos cuatro mundiales referidos de manera posterior a la publicación del libro son diarios fragmentados y no muy acabados pese a que se sigue respirando la pasión de un espectador contumaz. El cierre con “Las fuentes” y un “Índice de nombres” subraya, además, la voluntad de Galeano de dotar a su texto de tono lírico y fragmentario con un aparato de referencias documentales, gesto coherente con su formación como periodista antes que como escritor.

Me permito a continuación un largo y aburrido párrafo académico, analizando las raíces de consulta de la obra. La bibliografía de El fútbol a sol y sombra permite reconstruir el método de trabajo de Galeano y matiza la imagen del libro como pieza puramente literaria: detrás de la prosa fragmentaria hay un aparato documental monumental, de más de ciento cincuenta entradas, con un peso periodístico considerable. Predominan las fuentes en español y portugués —coherente con el eje temático latinoamericano del libro—, pero hay una presencia notable de fuentes en francés, italiano, inglés y alemán. Esto incluye trabajos académicos y periodísticos de Francia (Bartissol, Mercier, Meynaud, Teissie), Italia (Papa y Panico, Lago, Minà) e Inglaterra (Dunning, Morris, Bufford), lo que indica que Galeano no limitó su documentación a la tradición futbolística rioplatense y brasileña, sino que incorporó bibliografía europea sobre sociología del deporte, hooliganismo y economía del fútbol. El corpus mezcla géneros muy distintos: biografías de jugadores (Zamora, Di Stéfano, Carrizo, Obdulio, Zizinho, Didí, Platini, Boli), historias institucionales de clubes (Barcelona, Vélez Sarsfield, Peñarol, Nacional, Flamengo, Colo-Colo), antologías literarias sobre fútbol (Hinchas y goles, Alrededor del fútbol), ensayos sociológicos o antropológicos (Vinnai, Verdú, Archetti, Lago y Rovatti), develaciones de corrupción (Simson y Jennings sobre los Juegos Olímpicos, De Felice sobre la FIFA), y una cantidad significativa de artículos de diarios y revistas fechados entre 1990 y 1995 —La Repubblica, El País, La Jornada, Veja, El Gráfico—, lo que sitúa buena parte de la documentación como contemporánea a la escritura o revisión final del libro. También incluye materiales no textuales: videos documentales (Historia de la Copa del Mundo, Historia del fútbol, el documental sobre Maradona de Rodríguez Arias) y testimonios orales registrados en trabajos de campo, como las entrevistas de Roberto Moura a Domingos da Guia y Didí. Un rasgo distintivo es la inclusión de autores ajenos al periodismo deportivo: Albert Camus —cuyo testimonio sobre el fútbol Galeano ya había publicado en su propia antología de 1968, Su Majestad el fútbol—, George Orwell, William Shakespeare (citado por La comedia de las equivocaciones y El rey Lear), Ernesto “Che” Guevara (Mi primer gran viaje) y los narradores Mario Benedetti y Osvaldo Soriano a quien nombra como el principal colaborador del libro en la sección de «Agradecimientos». Esta mezcla confirma el procedimiento característico del libro: tratar el fútbol como objeto legítimo de reflexión literaria y filosófica, no solo periodística, apoyándose en autoridad textual proveniente de fuera del campo deportivo. La presencia de Carías y Slutzky (La guerra inútil) y de Rowles (El conflicto Honduras-El Salvador) corrobora documentalmente el capítulo sobre la “guerra del fútbol” de 1969, mostrando que Galeano validó ese episodio —tratado en el libro casi como anécdota extrema— con bibliografía especializada en el conflicto bélico centroamericano, no solo con crónicas deportivas. Destaca la reiterada presencia de Mário Filho (cuatro títulos distintos) y de Nelson Rodrigues (tres títulos, incluyendo el Fla-Flu escrito junto con Filho), cronistas fundamentales del fútbol carioca. Esa concentración sugiere que el tratamiento que Galeano da a los mitos futbolísticos brasileños —el Maracanazo, Garrincha, Pelé— está fuertemente mediado por la tradición cronística brasileña antes que por fuentes de otros países, un dato relevante para entender de dónde provienen algunos de los hechos más citados del libro. En conjunto, la bibliografía muestra que El fútbol a sol y sombra, pese a su forma de prosa breve y tono poético, se apoya en un trabajo de archivo comparable al de un libro de no ficción convencional, con fuentes primarias (testimonios, entrevistas), fuentes académicas (sociología y antropología del deporte) y fuentes periodísticas contemporáneas combinadas en proporciones similares. Hasta aquí el análisis de los archivos de Galeano. Me saco el sombrero como reseñador.

Vamos cerrando este partido de fútbol contra el escritor uruguayo con un par de conclusiones. El gran valor de este libro es irse contra los enfermos por la victoria. Galeano no está a favor de esos nacionalismos absurdos que condenan a su selección cuando pierden. Esto se evidencia en «El pecado de perder» donde dice lo siguiente: «El fútbol eleva a sus divinidades y las expone a la venganza de los creyentes. Con la pelota en el pie y los colores patrios en el pecho, el jugador que encarna a la nación marcha a conquistar glorias en lejanos campos de batalla. Al regreso, el guerrero vencido es un ángel caído». Toca el caso único del futbolista colombiano Andrés Escobar que fue asesinado en su país natal semanas después de haber hecho un autogol en pleno mundial. «En el fútbol, como en todo lo demás, está prohibido perder», dice Galeano en el párrafo que le dedica al jugador paisa. «En este fin de siglo», matiza, «el fracaso es el único pecado que no tiene redención». Habría que añadir que en este nuevo siglo se sigue pensando igual.

Releído en su totalidad, tres décadas después de publicado, El fútbol a sol y sombra funciona como mapa de un proyecto que combina tres registros distintos: el ensayo breve sobre tipos y rituales futbolísticos, la crónica histórica organizada por mundiales, y el poema en prosa dedicado a goles y jugadores singulares. Esta hibridez genérica —más que cualquier tesis sobre el deporte— es lo que distingue al libro dentro de la tradición de la literatura latinoamericana sobre fútbol, y explica por qué ha sido leído tanto como objeto de culto futbolístico (solo san Maradona sabe cuántos somos los devotos de Galeano), cuanto como obra de arte única, capaz de sostenerse como una pieza literaria autónoma, al margen del interés por cualquier mundial o cualquier partido referido.

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