Cordero escarba en la memoria genealógica y la mitología familiar: Un documental entrañable que nos pide apreciar mejor a quienes trabajan para nosotros
Me he sentido desconcertado y emocionado viendo el más reciente documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972). Durante el visionado me he sentido un intruso, un voyeur; en otros momentos, un testigo privilegiado por las fotos en blanco y negro y Polaroid, más las grabaciones en Super 8 y vídeo que se intercalan en la pantalla. ¿Qué se puede decir del documental El vals de Rosa (2026) que se estrenó en el marco de la vigésimoquinta edición del festival EDOC (Encuentros del Otro Cine)? Primero, que nadie espere que suene un vals: el título es una metáfora de la danza que se baila «pegadito» y que nunca veremos en pantalla; segundo, en la era de la autoficción, las autobiografías impúdicas y las confesiones descaradas en redes sociales, hay que darle la bienvenida a este tipo de narraciones audiovisuales más auténticas y genuinas.
Cordero, piedra angular del nuevo cine ecuatoriano con Ratas, ratones, rateros (1999) y Crónicas (2004), comenzó a filmar hace nueve años a Rosa Puruncajas, quien fue niñera del director, y que trabajó con la familia durante más de cinco décadas, incluso desde antes de que Cordero naciera. La película, de 114 minutos, está producida y editada por el propio Cordero y José Cardoso, con la fotografía de su usual colaborador, Simón Brauer. Es la segunda vez que el cineasta incursiona en el documental: hace tres años nos entregó su viaje por Nepal con Iván Vallejo, titulado Al otro lado de la niebla (2023).
Cordero ha hecho un documental sobre la señora que lo cuidó durante su infancia. En el sitio web de Jiráfica, el director confiesa haberse sentido siempre fascinado por la forma en que Rosa contaba historias: «Ya sea una anécdota o un recuerdo del pasado, siempre recurre a una narración circular, volviendo sobre las mismas ideas, repitiéndose una y otra vez, aunque a veces cambie la historia que está contando. Como escritor [guionista] que se enorgullece de evitar las redundancias y de intentar ir al grano de la forma más eficaz posible, siempre me sorprende darme cuenta de lo mucho que me cautiva la forma de contar historias de Rosa». Cordero la ve como la primera narradora que conoció, «y me dio el mejor regalo que un niño podría desear (¡además de criarme, cuidarme y ser como una segunda madre!), que es la maravilla y el asombro que despierta contar historias».
El punto de partida del segundo documental de Cordero es una asimetría declarada desde el principio. De hecho, la foto recortada del afiche es una declaración simbólica. No se puede ver el rostro completo de la mujer y para completar el creativo efecto, el título del filme también aparece incompleto. Esto es concomitante con el pietaje de decenas de horas de filmación doméstica (que forman parte del acervo de los Cordero) en el que apenas hay cuatro minutos de ella. La película parte de ese vacío y organiza toda la historia familiar desde la perspectiva de la empleada doméstica; la Nana, le dice cariñosamente el cineasta, y es la voz de ella la que organiza el relato documental, copando toda la pantalla, entregándonos un personaje entrañable, divertido, único, con una forma muy particular de decir las cosas. La voz en off del cineasta (entrevistador y personaje secundario) aparece como narradora, pero solo para dar paso a la de Rosa.
Una figura semejante, a la que Cordero considera su segunda madre, se presta a una mitología doméstica conocida en la cultura latinoamericana como «la empleada que es parte de la familia». El documental elimina el vínculo laboral y de clase, contrastando las diferencias entre ambas experiencias y los hechos que han marcado la vida de los dos núcleos (el de los Cordero y el de Rosa), en un intento de desmontar la mitología familiar desde adentro. Lo más importante es que el director está consciente de que no es una relación unilateral. El afecto entre ambos es mutuo y genuino, sin ese resentimiento que hay en algunos hogares en los que la relación con la niñera o la empleada está marcada por cierto resentimiento. «Pero, claro», dijo el director en el pre-estreno del filme en Guayaquil, «desde mi punto de vista, ¿cómo podría sentir resentimiento, teniendo en cuenta que ella nunca me castigó? ¿Se trata, entonces, de una relación unilateral? Sería hipócrita analizar esta historia sin tener eso en cuenta, pero para mí está claro que el amor no es, ni nunca ha sido, unilateral. Aunque Rosa no sea mi madre, sin duda la siento como tal».
El filme no esquiva la gran falta: no hay foto de la madre putativa en los álbumes familiares de los Cordero. Mientras en su domicilio ella acumula cuadros, afiches, mobiliario, ropa, cubiertos de plata, vajilla de porcelana fina y figuras de cerámica de sus patrones, ellos no la tienen registrada en ninguna parte. El director reflexiona lúcidamente sobre este tema en el sitio web de Jiráfica: «Los objetos se convierten en una forma de aferrarnos al pasado, tanto para ella como para mí, y pasan a ser guardianes sagrados de la memoria, aunque muchos de ellos fueran «restos» de la casa de mi familia que iban a ser desechados. Y que Rosa guardó. A través de estos objetos y de sus historias, Rosa se convierte en la narradora de la vida de mi familia». De esta manera, la casa de ella pasa a ser una especie de archivo de sus empleadores y la película pasa a ser el archivo de ese archivo. A partir de esa borradura involuntaria, el director-narrador, hace una relectura adulta de situaciones de las que no era consciente en la niñez, es decir, vuelve sobre un archivo que él mismo ayudó a formar y del cual ahora es editor.
La intención no es solo homenajear a su niñera sino también examinar el privilegio que hizo posible que su propia infancia estuviera tan bien documentada. Este es un tema que el cine latinoamericano ha tratado a menudo, y que aquí se aborda desde la cercanía afectiva. Ejemplos de empleadas domésticas en el archivo cinematográfico continental: la trabajadora ilegal mexicana de Babel (2009) de Alejandro González Iñárritu, la indígena limeña en La teta asustada (2009) de Claudia Llosa, la sombría y malhumorada Raquel en La nana (2009) de Sebastián Silva, para terminar en la entrañable Cleo de Roma (2018) de Alfonso Cuarón. Hay más ejemplos, pero consigno tan solo los que he visto en mi ejercicio como crítico.
Roberto González Echeverría, en su libro Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana (1990), señala que el discurso antropológico y etnográfico en el siglo XX, cuando pretende dar voz al otro, lo convierte en informante dentro de un marco que le es ajeno. La novela moderna (yo añado el cine), según Gonzalez Echeverría, pasa a imitar el informe etnográfico, la recopilación de mitos locales y el rescate de las culturas indígenas y afrodescendientes que habían sido marginadas. Un documental, en el que el hijo menor de la familia empleadora reconstruye la vida de la empleada, reproduce esa estructura de marginación, con la diferencia de que el propio autor legitima el relato, dándole al otro todo el espacio posible. La sutileza es pensar que Cordero está rescatando a Rosa, pero no es así, Cordero está recuperando su árbol de historias familiares a través de Rosa. La cuestión es si ella funciona como sujeto de su propia historia, como material de la memoria familiar del director o como ambas. En esa oscilación transcurre el filme que logra en la mayor parte del metraje darle la voz autoral a la Nana, recurso que la diferencia de los títulos de ficción que hemos citado en el párrafo anterior.
El archivo, en el filme, es también un espacio de reticencias: guarda más de lo que muestra. Rosa trabajaba en casa de la abuela materna y llega donde los Cordero en 1969 para ser la nana desde 1972, año en que Sebastián nace. La familia parte a París en 1981 donde permanecerán 7 años mientras Rosa se queda a cargo del edificio de los Cordero. No se dan demasiados detalles sobre el fatal accidente de tránsito del jefe de familia, en 1981; sobre las circunstancias de la muerte del hermano mayor, Juan Esteban (el músico de la familia), hay un manto de misterio; pese al no narrarse su trágica muerte en 1993, a los 26 años, está presente en el soundrack todo el tiempo tocando el piano que acompaña a la narración. La jefa de la familia se vuelve a casar en el 2002, y se esboza de manera mínima la historia del esposo que empieza a mostrar síntomas de Alzheimer (sin que la enfermedad se nombre). El cáncer de Mónica, la matriarca de la familia (que fallece en 2012), también es narrado desde el punto de vista de Rosa quien lamenta no haber estado en la recta final de la enfermedad por una cirugía a la que tuvo que someterse. Mirando a contraluz todos estos detalles privados, uno no puede dejar de admirar a estos hermanos que, pese a sufrir un sinnúmero de tribulaciones, han seguido produciendo arte en forma de filmes y obras teatrales (Sebastián), novelas, películas y obras de teatro (Viviana) y exposiciones fotográficas (Lorena Cordero).
El título del filme remite a un registro oral y musical que pertenece a Rosa y no a la familia. Se promete un vals (ya lo dijimos) y lo que suena (durante casi todo el filme) es la música de otro miembro de la casa que fue criado también por Rosa. Esto apoya la lectura de que el filme deja a la vista el desequilibrio, pero lo compensa permanentemente. Rosa crió también a ese hermano de la banda sonora, así que esa pérdida es compartida, porque en el filme ella reconoce que también tuvo ese duelo. Muy importante, en este sentido, es la escena en la que la protagonista enseña a la cámara el terno de Juan Esteban de cuando era niño. Está bien lavado y planchado, y ella lo exhibe amorosamente como pieza de museo. Una vez lo prestó, confiesa sin mucho orgullo, y advirtió que si no era devuelto habría graves problemas para quien lo pidió en préstamo.
Es su último vals, es su celebración por llegar a los ochenta años de vida. Todo el filme es la preparación de esa gran fiesta a la cual viajan algunos parientes desde Europa. Mientras ensaya su discurso, mientras confecciona la lista de invitados, se intercala la historia familiar. El clímax es la celebración en sí misma. Y frente al torrencial piano clásico de Juan Esteban Cordero, que copa toda la banda sonora, se da paso a la música tropical que la orquesta contratada toca para la octogenaria. Fundamental es la escena final en la que el director y su protagonista bailan al son de la banda en vivo. Ambos están separados. No se miran. Se mueven torpemente. Ninguno de los dos parece ser un buen bailarín. El momento dura demasiado tiempo en pantalla. Están distanciados por más de un metro de distancia. Pese a ello, es la única manera que tienen de estar juntos. No es un vídeo viral de redes sociales. Es un momento de pura autenticidad: el afecto y la gratitud de un cineasta hacia la persona que lo crió.
¿Dónde están las dos hermanas y sus padres dentro de la narración? ¿Qué lugar ocupan dentro de la narración? Juan Esteban está presente en imágenes de archivo y en el soundtrack. La fotógrafa Lorena (a pedido de la homenajeada) va en el mismo vehículo acompañando a Rosa hacia el lugar de la recepción. La cineasta, dramaturga y novelista Viviana también aparece tangencialmente. Curiosa la escena en la que la protagonista reconoce su distancia con la escritora: «Ella solía coger sus revistas y se metía en su cuarto». Se inserta una grabación de Mano a mano (1996), obra de teatro de Viviana, en la que se aprecia el diálogo humorístico entre una empleada doméstica y su empleadora. El personaje de Baltazara (interpretado por Toty Rodríguez) parecería ser un trasunto de Rosa, lo cual dice mucho sobre cómo los hermanos Cordero en diferentes épocas pusieron su arte al servicio de la memoria familiar. Viviana también tiene una novela, titulada Una pobre, tan ¿qué hace?… (2001), en la que recupera la voz de Conchita, ahijada de Rosa Puruncajas, a través del personaje protagónico, María Vicentina. Regresando al documental, la lideresa de la familia, Mónica, aparece en algunas ocasiones, en momentos claves de la historia de los Cordero. El padre aparece menos, pero se deja constancia de cómo todo el material de Super 8 es grabado por él. Este detalle es fundamental: Sebastián es el mediador de un relato registrado por el patriarca. Él monta los testimonios grabados por su progenitor o las fotos tomadas por otras personas, y las reordena según la narración de su Nana. El cineasta actúa como notario del manglar de anécdotas, pero Rosa es la dueña de la notaría.
El director ha superado el riesgo del documental típico (sobre el trabajo doméstico) hecho por el hijo menor de la familia empleadora; ha resuelto esa tensión en cada secuencia regalándonos una Rosa memorable: primeros planos de ella, risas, llantos, tomas cercanas de su cabellera canosa en el gabinete de belleza, su rostro embadurnado de cremas en la sesión de maquillaje, confesiones púdicas, impúdicas, secretos familiares… Si el cineasta tenía una deuda con Rosa Puruncajas, la ha pagado con creces con su mirada compasiva, humana, cargada de mucha simpatía hacia el sujeto entrevistado. El éxito de público en el festival EDOC, tanto en Quito como en Guayaquil, confirman la calidad del filme. Esperemos que su estreno en 2027, en las salas comerciales, atraiga a más espectadores que buscarán en el documental un reflejo de sus propias historias familiares.
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