MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Nada se compara a él: 10 años de la muerte de Prince

And if the elevator tries to Bring you Down, go crazy, punch a higher floor

Prince Rogers Nelson (1958-2016) fue encontrado muerto un 21 de abril en un ascensor de Paisley Park, su estudio y residencia en Chanhassen, Minnesota. El motivo de su deceso fue una sobredosis de analgésicos. Era de dominio público su adicción a los opiáceos por los constantes traumas que sufrían sus rodillas. El artista usaba zapatos de tacón todo el tiempo para disimular su metro con cincuenta y siete centímetros de alto: lo pagó caro en sus articulaciones que nunca dejaron de dolerle. La grandeza de Prince estaba en su música, no en su estatura: en su actuación el Super Bowl de 2007, su solo de guitarra eléctrica en «While my guitar gently weeps» en la inducción de George Harrison en el Salón de la Fama, su versión de «Creep» de Radiohead en el Festival Coachella en el año 2008, su dueto con Beyoncé en los Grammys del 2004, o ver recientemente en el IMAX de Supercines su musical Sign o´ the Times…

En su álbum debut, For You (1978), se encargó de la producción, los arreglos y la ejecución de los 27 instrumentos que se escuchan en el disco. Tenía veinte años. Lo que para otro músico habría sido un ejercicio de virtuosismo exhibicionista, en Prince era simplemente el punto de partida: la demostración de que no necesitaba de nadie para construir un mundo sonoro completo. A partir de ese gesto fundacional, todo lo que vino 40 álbumes después —Dirty Mind, Controversy, 1999, Purple Rain, Sign o’ the Times, Lovesexy— fue la expansión sistemática de ese universo.

Su Púrpura Majestad fue el creador del “Minneapolis Sound”, una mezcla de sintetizadores, funk y guitarras de rock que desafió la segregación racial de las radios estadounidenses. Esa categoría, acuñada por la industria para poder nombrar algo que no cabía en ninguna etiqueta conceptual, tenía un mensaje muy claro: un músico negro tocaba la guitarra eléctrica como un heredero de Jimi Hendrix, escribía canciones de una sexualidad explícita que las emisoras blancas tardaban en programar, y vendió 100 millones de discos pese a todo.

Lo que esa etiqueta del «Minneapolis Sound» no podía contener era la amplitud real de su vocabulario musical. Prince no era un artista de género sino un músico que usaba los géneros como material de bricolaje. En el R&B heredó la tradición de James Brown y Sly Stone y la llevó hacia territorios más oscuros y ambiguos; en el funk desmanteló la rigidez del beat y lo volvió sinuoso, asimétrico, capaz de cargarse de melancolía sin perder el impulso físico. Su guitarra eléctrica en “Let’s Go Crazy” o en la versión extendida de “When Doves Cry” tiene la ferocidad del hard rock y el improptu del jazz; en el solo de guitarra de “Purple Rain” hay algo que remite tanto a Hendrix como a las baladas del rock progresivo de los años setenta, a Yes o a Led Zeppelin, en esa capacidad de construir una arquitectura emocional sostenida sobre un único instrumento. La música electrónica la incorporó desde los primeros discos, cuando los sintetizadores Linn LM-1 y Oberheim OB-Xa no eran herramientas corrientes sino instrumentos de vanguardia que él aprendió a programar con la misma obsesión con que afinaba una guitarra. En Around the World in a Day (1985) hay psicodelia y arreglos de cuerda que remiten a la música de cámara; en The Black Album (1987), grabado y retirado antes de su distribución masiva, hay proto-techno y aproximaciones al rap que anticipan lo que bandas de Detroit y Chicago estaban construyendo en los sótanos. Dos ejemplos del Prince rapero son las gemas «The Pope» y «Sexy M.F.» que constan en el álbum The B-sides (1993). Llegó a componer para orquesta y a trabajar con arreglistas de formación clásica. El valse «Venus de Milo» que consta en su álbum Parade (1986) es una muestra de lo mejor de su fascinación por la música clasicista.

No existía una frontera estilística que Prince respetara porque no existía ninguna que le resultara útil. En 1984, “Darling Nikki”, incluida en la banda sonora de Purple Rain, llegó a oídos de Tipper Gore, esposa del entonces senador Al Gore, quien escuchó la canción en el tocadiscos de su hija de once años y decidió que aquella letra —una mujer masturbándose en el vestíbulo de un hotel— era una amenaza suficiente como para organizarse en contra del príncipe de Minneapolis. Ella fundó junto a otras esposas de congresistas el Parents Music Resource Center y presionó al Senado para convocar, en septiembre de 1985, una serie de audiencias en las que Frank Zappa, John Denver y Dee Snider (el de «Come On Feel the Noise») comparecieron frente a la cruzada moralista.

El resultado de toda esta bullanguería fue el sellito gris «Parental Advisory: Explicit Content», que la Recording Industry Association of America adoptó ese mismo año y que desde entonces ha figurado en millones de discos en todo el mundo. Prince fue, en la práctica, el detonante de ese sistema de advertencia que la industria terminó convirtiendo en marketing: el sello que nació para proteger a los menores funcionó durante décadas como imán de ventas para adolescentes. La ironía es perfecta y Prince de seguro la apreció: el intento de silenciarlo produjo esa pequeña etiqueta que lleva su nombre invisible en la esquina de cada caja de CD.

El fracaso comercial de esas películas no borró lo que había demostrado en la primera: que podía usar la pantalla como extensión del escenario, y que su presencia física —ese cuerpo diminuto, esa mirada de intensidad calculada— funcionaba en términos cinematográficos con la misma eficacia que en los conciertos. En 1989, Tim Burton lo convocó para la banda sonora de Batman (él hizo las canciones y Danny Elfman la música incidental), y el resultado fue un álbum que coexistió en las marquesinas con la película sin subordinarse a ella: Prince no ilustró el filme de Burton sino que le opuso su propio universo, y “Batdance” llegó al número uno de las listas estadounidenses sin tener mucho que ver con el blockbuster al que supuestamente acompañaba.

Su vínculo con el cine fue breve pero marcó época. Purple Rain (1984), dirigida por Albert Magnoli, fue concebida como una película autobiográfica en la que Prince interpretaba a un músico en conflicto con su padre, su banda y su propio talento, y en la que la distancia entre el personaje y el actor era tan pequeña que resultaba difícil establecerla. El filme recaudó más de 68 millones de dólares con un presupuesto de apenas siete, ganó el Óscar a la mejor canción de una película y convirtió la interpretación de “Baby I’m a Star” y “Purple Rain” en dos de los momentos más intensos del cine musical de los ochenta. Años después, Under the Cherry Moon (1986) y Graffiti Bridge (1990) fueron recibidas con frialdad crítica, pero en ambas Prince insistió en el control total: escribió, dirigió, actuó y compuso la música. Quizá su más grande mérito fue el haber descubierto a una joven británica de veintiséis años, llamada Kristin Scott Thomas, que compartió marquesina con él. Sin Prince quizá no existiría la heroína de El paciente inglés. Así, al menos ella lo ha reconocido en algunas entrevistas recientes.

Prince construyó también una industria paralela hecha de músicos a quienes descubrió, produjo y lanzó desde su mansión-estudio en Paisley Park. Morris Day y The Time fueron, en los años de Purple Rain, la mejor banda de funk de Minneapolis y también la más clara prueba de que Prince podía ceder talento sin perder terreno: les escribió canciones, les dio identidad escénica y los convirtió en sus propios rivales ficticios dentro de la película. Sheila Escovedo, percusionista y cantante, grabó con él The Glamorous Life (1984) y “A Love Bizarre”, desarrollando una carrera que difícilmente habría tenido la misma envergadura sin ese respaldo. Apollonia Kotero pasó de actriz de Purple Rain a líder de Apollonia 6, un trío que Prince produjo y vistió con su estética característica. The Bangles grabaron “Manic Monday” (1986), que Prince compuso bajo el seudónimo Christopher Tracy y que llegó a convertirse en uno de los grandes éxitos del grupo sin que casi nadie supiera, en el momento, quién estaba detrás. Sinead O’Connor grabó “Nothing Compares 2 U” en 1990, una canción que Prince había compuesto en 1985 para The Family y que en la voz de la cantante irlandesa se convirtió en uno de los sencillos más vendidos del año; Prince nunca ocultó su incomodidad con la versión, pero eso no alteró el estatus legendario de la melodía. Hay casos más singulares: produjo el álbum debut de Carmen Electra en 1993, cuando ella tenía veintidós años y antes de que la televisión la convirtiera en un mito erótico; y Kim Basinger, en el año del Batman de Burton, grabó con él “The Scandalous Sex Suite”, un dueto que circuló como cara B y como curiosidad le compuso un álbum entero a la futura señora Baldwin que nunca fue publicado pero que se puede escuchar completo en YouTube: todo esto no debe entenderse como gesto generoso sino como extensión de su propio mundo, donde todos los artistas que entraban terminaban hablando, de algún modo, su idioma.

La relación de Prince con la industria musical fue una guerra permanente y documentada. A mediados de los noventa cambió su nombre por un símbolo impronunciable para poder liberarse de su contrato con Warner Bros., y así recuperar la propiedad de sus grabaciones originales, sentando un precedente sobre los derechos de propiedad intelectual que Taylor Swift y otros artistas aún invocan. Fue de los primeros en comprender que el músico que cede el máster de sus canciones cede también su historia. La lección le llegó tarde a muchos; él la conocía desde los años en que trasnochaba en los estudios de sonido.

Sus herederos publicaron hoy en Internet una grabación inédita de “With This Tear”, una balada que Prince compuso, produjo e interpretó en Paisley Park en noviembre de 1991 y que en su momento se la cedió a Céline Dion. El gesto no deja de ser simbólico: incluso la canción que le regaló a otra voz resultó ser una obra mayor. El material que aún se conserva en los archivos de Paisley Park, de cuya riqueza dan cuenta también demos inéditos como la colaboración de los años noventa, «Baby Doll», con Kylie Minogue, recién aparecida en 2024, que sugiere que Prince seguirá publicando más discos durante décadas. Será, como tantos otros aspectos de su figura, una anomalía de la Matrix musical: el artista que murió y siguió siendo más prolífico que la mayoría de los vivos. Es curioso que en vida el artista fue muy celoso con todo lo que se colgaba sobre él en la esfera virtual. Después de su muerte abundan en redes fragmentos de sus conciertos.

A diez años de su muerte, la figura de Prince Rogers Nelson sigue conectando con generaciones que ni siquiera habían nacido cuando dominaba las listas de Billboard. Ese aire de actualidad de su música no se explica en términos de nostalgia, que es siempre un mecanismo de simplificación, se traduce en lo siguiente: Prince grabó música que todavía no ha terminado de ser escuchada, porque construyó un lenguaje propio que ningún sucesor ha logrado retomar con la misma fluidez, y porque en cada escucha que hacemos de “When Doves Cry”, “Little Red Corvette” o “Raspberry Beret” hay algo que resiste el paso del tiempo y mantiene su capacidad de sorprender. Eso, en música pop, es lo más difícil de alcanzar y de conservar. Prince lo alcanzó desde el primer disco y lo mantuvo hasta el final.​​​​​​​​​​​​​​​​ Por eso siempre lo veremos en la Lluvia Púrpura.