«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Cristopher Nolan es el cineasta más borgiano que existe: Una reflexión por los 40 años de la muerte del escritor argentino

Aquí evitaré afirmar que Cristopher Nolan (Londres, 1970) haya adaptado cuentos borgeanos —aunque la tentación existe y resulta difícil resistirla como se puede ver en la enorme cantidad de textos en Internet que proliferan alrededor de este tema— sino que trataré de señalar algo más preciso: que los problemas que Jorge Luis Borges (1899-1986) convirtió en temas literarios —el tiempo como laberinto, la identidad como ilusión, la memoria como trampa, sueños dentro de sueños, el infinito como angustia— son exactamente los mismos que articulan la filmografía de Nolan desde sus primeros trabajos hasta sus más recientes. Él es el culpable de toda esta asociación de su cine a la obra borgiana: cuando le preguntaron qué libro se llevaría a una isla desierta respondió sin hesitar: las obras completas de Jorge Luis Borges.

Empecemos con Memento (2000): el cuento que subyace más naturalmente no es ninguno en particular sino un principio transversal en Borges: la escritura como sustituto defectuoso de la memoria. Leonard Shelby no puede formar nuevos recuerdos; depende de notas, fotografías y tatuajes para reconstruir una identidad que se deshace cada diez minutos (curiosamente lo mismo que dura un rollo de película de celuloide). La película opera en un proceso de reverso cronológico porque su personaje vive en un proceso de reversa cognitiva. Lo que Nolan filma es exactamente lo que el argentino describió en “Funes el memorioso”: la memoria no como archivo fiel sino como narración que traiciona. Funes recuerda todo y por eso no puede pensar; Leonard no recuerda nada y por eso no puede vivir. Son la misma paradoja desde polos opuestos.

La estructura fragmentada de Memento —secuencias en blanco y negro avanzando hacia adelante, secuencias en color retrocediendo hacia el pasado— reproduce formalmente la experiencia de leer ciertos cuentos de Borges donde el final está al principio y el principio al final, y donde el orden no es cronológico sino epistemológico: sabemos el desenlace antes que los hechos, y eso no aclara el misterio sino que lo profundiza. En Borges, el laberinto no aparece solo como metáfora: el texto mismo es el laberinto. En Nolan, la estructura no lineal del montaje no ilustra la confusión de la memoria de Leonard en Memento: es esa confusión. El director aprendió de Borges que el modo de narrar es siempre una posición filosófica sobre aquello que se narra. El problema es que Borges sabía que sus laberintos debían ser breves; Nolan, no, pues prefiere los largometrajes. La forma del cuento, con su economía radical, es la única capaz de sostener sin derrumbarse el peso de una paradoja perfecta. Nolan, obligado a sostener esas mismas paradojas durante dos horas de acción cinematográfica, construye el laberinto tan alto que los personajes desaparecen dentro de él y nos arrastran a los espectadores a esa perdición.

Insomnia (2002) parece el menos borgiano de los filmes de Nolan, y sin embargo se mueve: la figura que Borges exploró con mayor insistencia —el hombre que construye el laberinto en el que quedará atrapado— está en el centro del film. El detective Will Dormer (Al Pacino), al encubrir accidentalmente el disparo que mató a su compañero, se convierte en cómplice del asesino al que persigue (un inmenso Robin Williams). Su insomnio no es fisiológico: es el castigo de quien no puede dejar de ver con claridad lo que preferiría olvidar. El sol que no se pone en Alaska funciona como la linterna del gaucho en “El sur” o como el Aleph: una visión total que no admite el alivio del olvido o de la oscuridad.

Borges escribió con frecuencia sobre detectives y culpables que resultan ser la misma persona (“La muerte y la brújula”es el modelo más sofisticado). Dormer, al final, persigue y es perseguido por el mismo crimen.

Vamos ahora con la trilogía de Batman (2005, 2008 y2012). La contribución de Nolan al mito del hombre alado es de naturaleza filosófica antes que espectacular: Bruce Wayne es una máscara que el millonario usa para ser otra persona, pero esa otra persona requiere que la máscara sea percibida como real para cumplir su función. El héroe existe porque la ciudad cree en él. Borges exploró este problema —la identidad como construcción que se vuelve más real que el sujeto que la construye— en textos como “Borges y yo”, donde el narrador distingue entre el escritor público (Borges) y el hombre privado que escribe, sin poder determinar cuál de los dos es el verdadero. También está la forma en que se plantea la enemistad: yo, el perseguidor, tengo algo de ti, el perseguido; esto se ve en la relación que tiene Batman con sus oponentes. Él es tan villano, tan Bad Man, como los parias a los que persigue. Esto está muy claro en el texto «Episodio del enemigo» y su sorprendente final que remite a lo onírico como el espacio en el que se resuelve (o no ) la rivalidad.

Batman Begins plantea que Bruce Wayne no puede ser Batman a menos que Batman sea invulnerable a la muerte. El caballero de la noche lleva la paradoja más lejos: Batman solo puede cumplir su función si deja de existir como ideal, si la ciudad cree que es un criminal. El héroe debe autodestruirse para ser efectivo. Y El caballero de la noche asciende resuelve el problema mediante una desaparición que es también una supervivencia secreta: Bruce Wayne muere públicamente para que Batman quede como mito. Borges habría reconocido la operación en “La trama” donde el gaucho muere a manos de su ahijado de la misma forma en que César fallece a manos de Bruto. Borges remata escribiendo: «Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena».

Vamos ahora con Interstellar (2014) que es la película donde Nolan es más abiertamente borgiano, aunque ninguna reseña lo nombre así. «La biblioteca de Babel» de Borges es un universo que contiene todos los libros posibles; el tesseracto de Interstellar es un espacio construido por seres del futuro que contiene todos los momentos posibles del tiempo de Cooper, dispuestos como estantes de una biblioteca. El padre entra a esta librería cósmica y descubre que el mensaje que su hija recibió en el pasado fue enviado por él mismo desde el futuro: el origen es el destino, la causa es el efecto. ¿Hay algo más borgiano que esto que acaban de leer?

Borges articuló esta paradoja temporal en “El jardín de senderos que se bifurcan” y en “La muerte y la brújula”: los personajes descubren, al final, que toda la trama que siguieron fue diseñada por ellos mismos (o contra ellos) desde un tiempo que no habían alcanzado aún. La diferencia es que en Borges el laberinto suele ser una trampa; en Nolan, el tesseracto es una trampa que se convierte en salvación. El optimismo científico del guion de Jonathan Nolan, hermanos de Chris, suaviza lo que en Borges es irreduciblemente oscuro.

La figura del “libro que contiene todos los libros” reaparece aquí como “el instante que contiene todos los instantes” (gracias, Aleph). Y la solución de Interstellar —que el amor trasciende dimensiones— es, en términos narrativos, la respuesta sentimentaloide a un problema que Borges habría dejado sin resolver.

Tenet (2020) es (nade podría refutarlo) el experimento más borgiano de Nolan y también el más fallido como película, precisamente porque la idea borgeana que lo estructura es tan poderosa que aplasta a los personajes y a la misma trama (y al espectador, obviamente). El Protagonista (así se llama, sin nombre propio, como algunos de los narradores de Borges) descubre al final que él mismo fundó la organización Tenet (palabra palíndromo) para que existiera el pasado en el que él la encontró. Es una paradoja filosófica: el efecto crea su propia causa, el hijo engendra al padre, el texto escribe a su autor. La inversión temporal de Tenet no es solo un truco del diseño de producción: es una proposición sobre la naturaleza del tiempo como texto que puede leerse en ambas direcciones sin que ninguna sea más verdadera.

“Las ruinas circulares” (1940) es el texto borgiano que Inception (2010) reproduce con mayor fidelidad estructural, aunque Christopher Nolan nunca lo reconocerá como fuente. El cuento sigue a un hombre que llega a unas ruinas con un propósito preciso: soñar a otro hombre e insertarlo en la realidad. El proyecto es titánico —soñar cada órgano, cada vena, cada recuerdo de un ser humano completo— y cuando finalmente lo logra, el soñador descubre al final, en el momento en que el fuego no lo quema, que él mismo es el sueño de otro.

La arquitectura de Inception replica esta paradoja con una diferencia de escala: donde Borges necesita cuatro páginas, Nolan necesita dos horas y pico. Cobb (Leonardo DiCaprio) y su equipo (Tom Hardy, Joseph Gordon Levitt y Eliot Page) penetran en los sueños del personaje de Cillian Murphy para implantar una idea; la película termina con el trompo que gira sin que sepamos si se detendrá. Nolan convierte la revelación final de Borges —el soñador es soñado— en una pregunta abierta que la audiencia debe responder. Pero la pregunta ya estaba formulada en 1940, y su respuesta era más oscura: no había duda. El mago era la ilusión de otro mago. ¿Esta última no es una idea que ya está en The Prestige (2006) del mismo Nolan y protagonizada por Hugh Jackman y Christian Slater?

La arquitectura de niveles que organiza Inception —la idea de Edgar Allan Poe de un sueño dentro de sueño dentro de sueño, cada nivel con su propio tiempo dilatado— tiene un antecedente estructural en “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), aunque la analogía no es inmediata. El relato de Ts’ui Pên describe un libro-laberinto donde todas las posibilidades narrativas coexisten simultáneamente: en lugar de que un personaje elija un camino excluyendo los demás, el texto contiene todos los caminos posibles y todos los tiempos posibles.

Los niveles de sueño de Inception funcionan de manera inversa pero complementaria: no expanden las posibilidades sino que las profundizan. Cada nivel es un mundo completo con su propia física, su propio tiempo y sus propias reglas, contenido dentro del nivel anterior como una caja china. Borges pensaba el laberinto como expansión infinita; Nolan lo piensa como profundización infinita. Son dos geometrías distintas del mismo problema: ¿cómo habitar un espacio que contiene más espacio del que parece posible desde afuera? En Inception, cinco minutos en el mundo real equivalen a una hora en el primer nivel de sueño, y a una semana en el segundo. La dilatación no es solo un recurso de tensión dramática: es una proposición filosófica sobre la relatividad de la experiencia temporal que Borges articuló en “Nueva refutación del tiempo” y en “El milagro secreto” (1943), en el que Borges sigue a Jaromir Hladík, un dramaturgo checo (condenado a muerte por los nazis) que le pide a Dios un año para terminar su obra (este caso ya lo analizamos en El día de la marmota). Dios concede el milagro: en el instante en que las balas salen de los fusiles, el tiempo exterior se detiene y Hladík vive un año completo en su mente, termina su drama, y entonces el tiempo reanuda y muere. El mundo interior tiene una duración radicalmente distinta al mundo exterior.

Inception reproduce exactamente esta mecánica en el tercer nivel de sueño —la fortaleza nevada— donde el equipo dispone de semanas subjetivas mientras en la realidad transcurren minutos. La diferencia es que en Borges el tiempo interior es el espacio de la creación artística; en Nolan es el espacio de la acción de espionaje corporativo. La misma arquitectura temporal sostiene propósitos radicalmente distintos, lo cual dice algo sobre las prioridades respectivas de cada autor.

Pero hay un detalle donde Inception supera a “El milagro secreto” en sofisticación borgiana: el dolor físico traspasa los niveles. Si alguien muere en el sueño sin la sedación adecuada, cae en el limbo —un cuarto nivel de sueño donde el tiempo es prácticamente infinito y la mente puede construir y destruir ciudades durante décadas subjetivas. El limbo de Inception es la versión cinematográfica del infierno privado que Borges describió en “La otra muerte”: un tiempo que no tiene fin porque el tiempo en ese espacio no está atado a ningún tiempo exterior que lo delimite.

El personaje de Mal —la esposa muerta de Cobb, interpretada por Marion Cotillard, que aparece en los sueños como figura saboteadora— introduce una variación del problema borgiano que ningún cuento específico agota pero que recorre varios. Mal murió porque se convenció de que el mundo real era un sueño del que debía despertar; su suicidio fue su intento de “despertar”. Cobb la convenció, mediante una incepción previa, de que el sueño en el que estaban era solo un sueño. Pero esa inception dejó una huella: Mal nunca pudo recalibrar completamente la diferencia entre los niveles.

Este es el territorio de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), donde los objetos de un mundo imaginario empiezan a aparecer en el mundo real hasta que la realidad es gradualmente colonizada por la ficción. En Borges, la contaminación va de lo imaginado hacia lo real; en Inception, va de lo real hacia lo soñado, pero el efecto es idéntico: los bordes se disuelven y quien habitó demasiado tiempo en el nivel equivocado pierde la capacidad de distinguir los órdenes ontológicos.

Nolan propone el trompo como objeto de anclaje: si gira indefinidamente, estás en un sueño; si cae, estás en la realidad. Pero la última escena muestra el trompo girando cuando Cobb, reunido con sus hijos, decide no mirarlo. Borges habría señalado que la decisión de no mirar no resuelve el problema sino que lo confirma: quien necesita un objeto para distinguir la realidad de la ficción ya ha perdido esa distinción de forma irreversible.

El argumento más pertinente para leer Inception en clave borgeana no proviene de un solo cuento sino de una operación que Borges repite con variaciones a lo largo de toda su obra: la regresión al infinito. En “La biblioteca de Babel”, la biblioteca contiene todos los libros, incluido el catálogo de todos los libros, incluido el catálogo del catálogo. En “El libro de arena”, el libro no tiene ni primera ni última página porque siempre hay más páginas que aparecen de improviso. En “Examen de la obra de Herbert Quain”, uno de los libros del ficticio escritor nombrado en el título termina y el lector descubre que era el inicio de otra narración que lo contiene.

Inception aplica esta lógica a los sueños: si Cobb es un soñador que opera dentro de los sueños de otros, y si la película termina insinuando que Cobb mismo podría ser soñado por Otro, entonces no hay nivel que pueda garantizarse como real. Cada despertar podría ser otro nivel. Borges llamó a esta estructura “el sueño dentro del sueño” en su ensayo sobre Coleridge, donde cita el fragmento de “Kubla Khan” y observa que el poema sobre un palacio soñado fue escrito en un sueño, y que el lector que lo lee en estado de ensueño añade un tercer nivel que podría extenderse indefinidamente.

La película de Nolan es borgiana precisamente en este punto: no porque tenga una fuente identificable en la obra de Borges, sino porque comparte con ella la intuición de que el sueño dentro del sueño no es una curiosidad psicológica sino un tropo de la eternidad, y que el infinito —a diferencia de lo que sostiene la física y la teología— no produce paz sino vértigo.

La comparación sería incompleta si yo no señalara la divergencia fundamental. Borges escribió sobre el sueño dentro del sueño desde una posición radicalmente agnóstica sobre la condición del soñador: sus personajes no tienen instrumentos para determinar en qué nivel habitan, y el narrador tampoco se los provee. El terror final de “Las ruinas circulares” es que no hay respuesta; la pregunta se prolonga hacia un fondo que ningún lector puede sondear.

En conclusión (como si un cuento borgiano o un filme nolaniano concluyeran de manera tradicional), lo que Borges le transmitió a Nolan no es un repertorio de imágenes o tramas sino algo más esencial: la convicción de que las estructuras del tiempo, la identidad y el infinito son materia narrativa, y que la forma en que se cuenta una historia puede ser indistinto del tema que esa historia explora. Nolan es, en ese sentido, el más borgiano de los directores de Hollywoodlandia: no porque cite a Borges públicamente ni porque adapte (sin declararlo) sus cuentos, sino porque comparte con él la certeza de que el tiempo es un laberinto; la identidad, una ficción sostenida por convención; y el universo, un texto que alguien, en algún lugar, está todavía escribiendo. Ojalá en el próximo filme de Nolan (quizá La Odisea), se consigne un crédito que reconozca alguna idea borgiana en el guion.

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CINE Y LITERATURA

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Nada se compara a él: 10 años de la muerte de Prince

And if the elevator tries to Bring you Down, go crazy, punch a higher floor

Prince Rogers Nelson (1958-2016) fue encontrado muerto un 21 de abril en un ascensor de Paisley Park, su estudio y residencia en Chanhassen, Minnesota. El motivo de su deceso fue una sobredosis de analgésicos. Era de dominio público su adicción a los opiáceos por los constantes traumas que sufrían sus rodillas. El artista usaba zapatos de tacón todo el tiempo para disimular su metro con cincuenta y siete centímetros de alto: lo pagó caro en sus articulaciones que nunca dejaron de dolerle. La grandeza de Prince estaba en su música, no en su estatura: en su actuación del Super Bowl de 2007, su solo de guitarra eléctrica en «While my guitar gently weeps» en la inducción de George Harrison en el Salón de la Fama del 2004, su versión de «Creep» de Radiohead en el Festival Coachella en el año 2008, su dueto con Beyoncé en los Grammys del 2004, o su musical Sign o´ the Times que vi recientemente en el IMAX de Supercines…


En su álbum debut, For You (1978), se encargó de la producción, los arreglos y la ejecución de los 27 instrumentos que se escuchan en el disco. Tenía veinte años. Lo que para otro músico habría sido un ejercicio de virtuosismo exhibicionista, en Prince era simplemente el punto de partida: la demostración de no necesitar a nadie para construir un mundo sonoro completo. A partir de ese gesto fundacional, todo lo que vino 40 álbumes después —Dirty Mind, Controversy, 1999, Purple Rain, Sign o’ the Times, Lovesexy— fue la expansión sistemática de ese universo.


Su Púrpura Majestad fue el creador del “Minneapolis Sound”, una mezcla de sintetizadores, funk y guitarras de rock que desafió la segregación racial de las radios estadounidenses. Esa categoría, acuñada por la industria para poder nombrar algo que no cabía en ninguna etiqueta conceptual, tenía un mensaje muy claro: un músico negro tocaba la guitarra eléctrica como un heredero de Jimi Hendrix, escribía canciones de una sexualidad explícita que las emisoras blancas tardaban en programar, y vendió 100 millones de discos pese a todo.

Esa misma lógica de clasificación fracasó cuando intentó aplicarse a su cuerpo y a su identidad. Prince llegó a los escenarios con tacones de aguja, lencería visible, delineador y trajes que desafiaban cualquier código de género sin que eso pareciera un gesto calculado de provocación, sino la expresión natural de alguien que simplemente no reconocía esa frontera. En «I Would Die 4 U» (fíjense en el uso del número cuatro y la última vocal solitaria en uno de sus usuales juegos tipográficos que eran parte de su subversión) cantó: «I’m not a woman / I´m not a man / I’m something that you’ll never understand». La declaración no era una broma ni un manifiesto: era una descripción precisa. Prince operaba fuera de las categorías binarias en un momento (el orwelliano 1984) en que la cultura popular apenas comenzaba a interrogarlas, y lo hacía sin el lenguaje político que vendría después, sin teoría de género ni reivindicación identitaria explícita, solo con la autoridad de quien construye una imagen tan coherente que vuelve irrelevante cualquier etiqueta externa. Su ambigüedad no era confusión sino soberanía: la de un artista que decidió que tanto su cuerpo como su música, no le debía una interpretación precisa a nadie.


Lo que la etiqueta del «Minneapolis Sound» no podía contener era la amplitud real de su vocabulario musical. Prince no era un artista de género sino un músico que usaba los géneros como material de bricolaje. Del R&B heredó la tradición de James Brown y Sly Stone y la llevó hacia territorios más oscuros y ambiguos; en el funk desmanteló la rigidez del beat y lo volvió sinuoso, asimétrico, capaz de cargarse de melancolía sin perder el impulso físico. Su guitarra eléctrica en “Let’s Go Crazy” o en la versión extendida de “When Doves Cry” tiene la ferocidad del hard rock y el impromptu del jazz; en el solo de guitarra de “Purple Rain” hay algo que remite tanto a Hendrix como a las baladas del rock progresivo de los años setenta, a Yes o a Led Zeppelin, en esa capacidad de construir una arquitectura emocional sostenida sobre un único instrumento. La música electrónica la incorporó desde los primeros discos, cuando los sintetizadores Linn LM-1 y Oberheim OB-Xa no eran herramientas corrientes sino instrumentos de vanguardia que él aprendió a programar con la misma obsesión con que afinaba una guitarra. En Around the World in a Day (1985) hay psicodelia y arreglos de cuerda que remiten a la música de cámara; en The Black Album (1987), grabado y retirado antes de su distribución masiva, hay proto-techno y aproximaciones al rap que anticipan lo que bandas de Detroit y Chicago estaban construyendo en los sótanos. Dos ejemplos del Prince rapero son las gemas «The Pope» y «Sexy M.F.» que constan en el álbum The B-sides (1993). Llegó a componer para orquesta y a trabajar con arreglistas de formación clásica. El valse «Venus de Milo» que consta en su álbum Parade (1986) es una muestra de lo mejor de su fascinación por la música clasicista.

No existía una frontera estilística que Prince respetara porque no existía ninguna que le resultara útil. En 1984, “Darling Nikki”, incluida en la banda sonora de Purple Rain, llegó a oídos de Tipper Gore, esposa del entonces senador Al Gore, quien escuchó la canción en el tocadiscos de su hija de once años y decidió que aquella letra —una mujer masturbándose en el vestíbulo de un hotel— era una amenaza suficiente como para organizarse en contra del príncipe de Minneapolis. Ella fundó junto a otras esposas de congresistas el Parents Music Resource Center y presionó al Senado para convocar, en septiembre de 1985, una serie de audiencias en las que Frank Zappa, John Denver y Dee Snider (el de «Come On Feel the Noise») comparecieron frente a la cruzada moralista.

El resultado de toda esta bullanguería fue el sellito gris «Parental Advisory: Explicit Content», que la Recording Industry Association of America adoptó ese mismo año y que desde entonces ha figurado en millones de discos en todo el mundo. Prince fue, en la práctica, el detonante de ese sistema de advertencia que la industria terminó convirtiendo en marketing: el sello que nació para proteger a los menores funcionó durante décadas como imán de ventas para adolescentes. La ironía es perfecta y Prince de seguro la apreció: el intento de silenciarlo produjo esa pequeña etiqueta que lleva su nombre invisible en la esquina de cada caja de CD.

Su vínculo con el cine fue breve pero marcó época. Purple Rain (1984), dirigida por Albert Magnoli, fue concebida como una película autobiográfica en la que Prince interpretaba a un músico en conflicto con su padre, su banda y su propio talento, y en la que la distancia entre el personaje y el actor principal era tan pequeña que resultaba difícil establecerla. El filme recaudó más de 68 millones de dólares con un presupuesto de apenas siete, ganó el Óscar a la mejor canción de una película y convirtió la interpretación de “Baby I’m a Star” y “Purple Rain” en dos de los momentos más intensos del cine musical de los ochenta. Años después, Under the Cherry Moon (1986) y Graffiti Bridge (1990) fueron películas recibidas con frialdad crítica, pero en ambas Prince insistió en el control total: escribió, dirigió, actuó y compuso la música. Quizá su más grande mérito fue el haber descubierto a una joven británica de veintiséis años, llamada Kristin Scott Thomas, que compartió marquesina con él en Under the Cherry Moon. Sin Prince quizá no existiría la heroína de El paciente inglés. Así, al menos ella lo ha reconocido en algunas entrevistas recientes.

El fracaso comercial de todas esas películas no borró lo que había demostrado en Purple Rain: que podía usar la pantalla como extensión del escenario, y que su presencia física —ese cuerpo diminuto, esa mirada de intensidad calculada— funcionaba en términos cinematográficos con la misma eficacia que en los conciertos. En 1989, Tim Burton lo convocó para la banda sonora de Batman (él hizo las canciones y Danny Elfman la música incidental), y el resultado fue un álbum que coexistió en las marquesinas con la película sin subordinarse a ella: Prince no ilustró el filme de Burton sino que le opuso su propio universo, y “Batdance” llegó al número uno de las listas estadounidenses sin tener mucho que ver con el blockbuster al que supuestamente acompañaba.


Prince construyó también una industria paralela hecha de músicos a quienes descubrió, produjo y lanzó desde su mansión-estudio en Paisley Park. Morris Day y The Time fueron, en los años de Purple Rain, la mejor banda de funk de Minneapolis y también la más clara prueba de que Prince podía ceder talento sin perder terreno: les escribió canciones, les dio identidad escénica y los convirtió en sus propios rivales ficticios dentro de la película. Sheila Escovedo, percusionista y cantante, grabó con él The Glamorous Life (1984) y “A Love Bizarre”, desarrollando una carrera que difícilmente habría tenido la misma envergadura sin ese respaldo. Apollonia Kotero pasó de actriz de Purple Rain a líder de Apollonia 6, un trío que Prince produjo y vistió con su estética característica. The Bangles grabaron “Manic Monday” (1986), que Prince compuso bajo el seudónimo Christopher Tracy y que llegó a convertirse en uno de los grandes éxitos del grupo sin que casi nadie supiera, en el momento, quién estaba detrás. Sinead O’Connor grabó “Nothing Compares 2 U” en 1990, una canción que Prince había compuesto en 1985 para The Family y que en la voz de la cantante irlandesa se convirtió en uno de los sencillos más vendidos del año; Prince nunca ocultó su incomodidad con la versión, pero eso no alteró el estatus legendario de la melodía. Hay casos más singulares: produjo el álbum debut de Carmen Electra en 1993, cuando ella tenía veintidós años y antes de que la televisión la convirtiera en un mito erótico; y Kim Basinger, en el año del Batman de Burton, grabó con él “The Scandalous Sex Suite”, un dueto que circuló como cara B y como curiosidad le compuso un álbum entero a la futura señora Baldwin que nunca fue publicado pero que se puede escuchar completo en YouTube: todo esto no debe entenderse como un gesto generoso sino como una extensión de su propio mundo, donde todos los artistas que entraban terminaban hablando, de algún modo, su idioma.


La relación de Prince con la industria musical fue una guerra permanente y documentada. A mediados de los noventa cambió su nombre por un símbolo impronunciable para poder liberarse de su contrato con Warner Bros., y así recuperar la propiedad de sus grabaciones originales, sentando un precedente sobre los derechos de propiedad intelectual que Taylor Swift y otros artistas aún invocan. Fue de los primeros en comprender que el músico que cede el máster de sus canciones cede también su historia. La lección le llegó tarde a muchos; él la conocía desde los años en que trasnochaba en los estudios de sonido.


Sus herederos publicaron hoy en Internet una grabación inédita de “With This Tear”, una balada que Prince compuso, produjo e interpretó en Paisley Park, en noviembre de 1991, y que en su momento se la cedió a Céline Dion. El gesto no deja de ser simbólico: incluso la canción que le regaló a otra voz resultó ser una obra mayor. El material, que aún se conserva en los archivos de Paisley Park, de cuya riqueza dan cuenta también demos inéditos como la colaboración de los años noventa, «Baby Doll», con Kylie Minogue, recién aparecida en 2024, que sugiere que Prince seguirá publicando más discos durante décadas. Será, como tantos otros aspectos de su figura, una anomalía de la Matrix musical: el artista que murió y siguió siendo más prolífico que la mayoría de los vivos. Es curioso que en vida el artista fue muy celoso con todo lo que se colgaba sobre él en la esfera virtual. No podías subir nada de él porque sus abogados lo removían de Internet. Después de su muerte abundan en redes fragmentos de sus conciertos y entrevistas.


Diez años después la figura de Prince Rogers Nelson sigue conectando con generaciones que ni siquiera habían nacido cuando él dominaba las listas de Billboard. Ese aire de actualidad de su música no se explica en términos de nostalgia, que es siempre un mecanismo de simplificación, se traduce más bien en lo siguiente: Prince grabó música que todavía no ha terminado de ser escuchada, porque construyó un lenguaje propio que ningún sucesor ha logrado retomar con la misma fluidez, y porque en cada escucha que hacemos de “When Doves Cry”, “Little Red Corvette” o “Raspberry Beret” hay algo que resiste el paso del tiempo y mantiene su capacidad de sorprender. Eso, en música pop, es lo más difícil de alcanzar y de conservar. Prince lo alcanzó desde el primer disco y lo mantuvo hasta el final.​​​​​​​​​​​​​​​​ Por eso siempre lo veremos en la Lluvia Púrpura.

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