MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Empieza el reinado de los YouTubers en el cine: Una reseña de Backrooms y Obsession

Vi las dos películas el mismo domingo, rodeado de adolescentes que coparon las salas comerciales. Nadie hablaba. Nadie revisaba sus teléfonos móviles. Toda la atención estaba puesta en la pantalla. Extraña liturgia de una nueva generación. Me sentí como si estuviera en el cine Guayaquil, del Gran Pasaje, en los años ochenta, viendo alguna película de Brian de Palma. El déjà vu tiene cierto sentido.

Curry Barker (Alabama, 1999) tenía una audiencia considerable en YouTube cuando Focus Features pagó más de quince millones de dólares por su ópera prima, Obsession (2026). Kane Parsons (UK, 2005) tenía veinte años y cuatro de trabajo en Blender (herramienta para crear y editar vídeos) cuando A24 estrenó Backrooms (2026) el pasado 29 de mayo. Dos debutantes, dos estudios, dos películas de horror estrenadas con días de diferencia. El YouTuber como cineasta ha dejado de ser una anomalía de la Matrix. Hazte a un lado, Neo, y dale a estos jóvenes talentosos la píldora azul. Después de Barker y Parsons hay que hablar con más respeto de los influencers. Ser creador de contenido es, al fin, un oficio de prestigio. Los beneficios de la taquilla tienen que ser admirados: después de todo quienes compraron las entradas son los mismos millones de jóvenes que le pusieron un like a los contenidos de ambos creadores.

Tanto tiempo quejándonos de que nada bueno podía surgir de Internet y llegan este par de jóvenes para taparnos la boca con buenas propuestas. Quedó atrás el célebre teorema del mono infinito: dale una máquina de escribir a un simio y en algún momento escribirá una obra de Shakespeare. El matemático Émile Borel postulaba aquello del tecleo infinito que podía producir por gracia del azar, en algún momento, una obra maestra. Aún no ha sucedido ese momento epifánico en la historia de la cultura, pero estamos ante avisos de pronta realización.

Este tema de los recién llegados no debería invocar al asombro. Sentí la misma emoción cuando le dimos la bienvenida a esos hacedores de videoclips musicales como David Fincher (Seven), Michel Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos) y Mark Romanek (One Hour Photo). También aparecieron, en su momento, cineastas que venían de filmar comerciales de televisión: Ridley Scott (Alien), Spike Jonze (Her) y Michael Bay (Transformers). Ahora es el momento de darle la bienvenida a los YouTubers. Provienen de otro medio, pero con la misma bandera del contar buenas historias.

Obsession y Backrooms comparten el secreto de un buen blockbuster. La primera costó $ 750.000 y ya lleva recaudados globalmente 150 millones hasta el cierre de esta edición. La segunda costó 10 millones y lleva más de 120 millones en la taquilla que suma las ganancias tanto nacionales como internacionales. Ambas películas comparten también una misma conciencia del espacio opresivo como fuente de malestar, y las dos surgen de creadores que se formaron en plataformas donde el horror funciona de otro modo: sin sala, sin oscuridad, sin el contrato colectivo de la butaca. Que ambas cintas hayan logrado trasladar esa sensibilidad de social media al cine implica el nacimiento de un nuevo tipo de contador de historias.

La premisa de Obsession nos presenta a Bear (Michael Johnston) trabaja en una tienda de música y lleva años sin atreverse a declararle su amor a Nikki (Inde Navarrette), su amiga de la infancia y compañera de trabajo. En lugar de ser honesto con ella, entra a una tienda de cristales y objetos esotéricos y compra un One Wish Willow, un juguete antiguo de los años sesenta que supuestamente concede un deseo si su dueño quiebra una de sus ramas. Bear lo quiebra. El deseo se cumple. Y ahí empieza el problema.

La lógica del deseo concedido a un precio oscuro («quiero que mi mejor amiga me ame») estructura la película de un modo que recuerda a los mejores episodios de The Twilight Zone: la trampa no está en que el deseo fracase, sino en que se cumpla con demasiada precisión. Nikki cae perdidamente enamorada de Bear, pero algo en ella ha cambiado. Lo que el One Wish Willow parece haber hecho es sustituir su alma por una entidad demoníaca. Bear obtiene exactamente lo que pidió, y más, y descubre que eso es insoportable.

El ritmo cortante y la habilidad para construir escenas de susto en la oscuridad tienen una eficacia que mantiene al espectador en un estado de incomodidad sostenida. No es el horror de la atmósfera lenta ni el del gore explícito: es el horror de la situación, del personaje atrapado en las consecuencias de su propia cobardía sentimental. La película convierte la dependencia emocional en amenaza sobrenatural con una verosimilitud que obra y sobra.

Inde Navarrette —conocida hasta ahora por series de televisión— entrega en el papel de Nikki una actuación que trasciende por completo el registro del que provenía. Su trabajo físico y la gradación con que pasa del afecto genuino a un ser irascible sostienen la película en sus tramos más exigentes. Sin ella, la cinta habría fracasado. Destaco las escenas en las que es sumergida en la penumbra. Apenas se puede intuir sus ojos. Toda ella está bañada de sombras y lo único que hace es infundir terror. No se sabe qué va a hacer, qué va a decir, qué va a pasar. Aplaudo que un cineasta tan joven y astuto asuste tanto a la audiencia que está en el teatro. Será interesante ver qué hace este cineasta con la próxima entrega de The Chainsaw Massacre. A 24 ha anunciado que lo ha contratado para reiniciar la saga y de seguro hará un buen trabajo.

Lo que distingue a Obsession del horror con recetario comercial producido en serie es que Bear no es una víctima inocente: es un joven que eligió la magia antes que el esfuerzo de cortejar a quien le gusta, eligió el control antes que el riesgo del azar. La película no juzga a Bear, pero tampoco lo absuelve. Esa ambigüedad moral es lo que hace interesante a la trama.

Vamos con el otro filme visto el fin de semana.

Kane Parsons tenía veinte años cuando estrenó Backrooms en A24 el 29 de mayo pasado. Ese dato biográfico se ha repetido tanto en la prensa especializada que amenaza con convertirse en el único argumento para ver la película. No lo es, aunque tampoco debemos ignorarlo: Parsons es el más reciente YouTuber convertido en cineasta, debutando en el largometraje a los veinte años con una distribuidora como A24, y esa trayectoria —de animador autodidacta en Blender a director de estudio— condiciona tanto lo que el filme logra como lo que no puede todavía.

El punto de partida es reconocible para cualquiera que haya frecuentado los creepy pastas en Internet en la primera década del siglo XX y las leyendas urbanas de fines de los noventa del siglo anterior. Clark (Chiwetel Ejiofor), dueño de una tienda de muebles en Santa Clara Valley, descubre en el sótano del local un portal o “zona nula” que conduce a una dimensión de pasillos interminables, paredes con papel tapiz y pisos color arena donde los muebles se fusionan en híbridos imposibles. Clark es un arquitecto frustrado que nunca llegó a serlo, amargado por el fracaso profesional y en medio de un divorcio, que acude a sesiones con su terapeuta Mary (Renate Reinsve). Cuando regresa del laberinto y nadie le cree, arrastra a sus empleados Kat (Lukita Maxwell) y Bobby (Finn Bennett) a documentar el hallazgo. Clark desaparece. La terapeuta entra sola a buscarlo.

Para construir los Backrooms, el equipo optó por sets físicos en lugar de CGI, y la fotografía emplea ángulos abiertos y lente ojo de pez que potencian la vastedad distorsionada del espacio. La decisión paga dividendos considerables. El director de fotografía Jeremy Cox —quien trabajó antes con Osgood Perkins en Keeper (2025)— construye en el segundo acto una secuencia que probablemente figure entre las más perturbadoras del año en una sala de cine. La película también recupera la textura VHS de la serie original de YouTube: el efecto de found footage analógico fue realizado en posproducción con Blender, el mismo software gratuito que Parsons usó en sus videos originales, y la coherencia estética entre el universo web y su traslado a 35 milímetros —o su simulacro— es uno de los logros más sólidos del filme.

La interpretación de Ejiofor resulta más eficaz cuando el deterioro de su personaje se lee como respuesta al colapso bajo expectativas sociales y de género. La actriz nórdica Reinsve, confinada en gran parte del metraje a la función de escéptica que tarde llega a creer, gana terreno cuando la película le concede su propia opacidad: escenas ocasionales que asoman a una infancia presumiblemente traumática y que explicarían por qué se hizo terapeuta. El guion de Will Soodik plantea capas psicológicas que no desarrolla, y los personajes secundarios —Kat y Bobby— cumplen función de sombras de laberinto antes que de presencias con vida propia.

El filme centra su peso narrativo en la crisis mental de Clark (pienso en el Jack Torrance de Jack Nicholson en El resplandor), con los Backrooms operando más como escenario de ese derrumbe que como una entidad autónoma. Es una elección que produce una tensión que la película no quiere resolver: la mitología elaborada durante cuatro años por la serie The Backrooms en YouTube tenía 342 millones de visitantes que consumían las historias fragmentarias. Si las leyendas urbanas de los cuartos traseros que te llevan a una realidad alterna funcionó en la plataforma era cuestión de tiempo trasladar todo ese universo al mundo del cine. El joven Parsons optó por enmarcar el largometraje como pieza complementaria a su universo ya existente, y esa decisión satisface a los seguidores de la saga pero nos deja a los recién llegados sin muchas referencias para habitar el miedo que el filme promete.

Lo que permanece es la precisión atmosférica. Parsons entiende que la categoría del horror liminal no funciona por acumulación de sustos sino por la sensación de que el espacio cotidiano ha perdido su contrato de verosimilitud. Eso es más difícil de lo que parece, y Parsons lo ejecuta con una convicción que no parece de debutante.

Jordan Peele (Get Out), Zach Cregger (Weapons), los hermanos Philippou (Talk to me): el camino que va del humor (o el entretenimiento en línea) al horror cinematográfico ya tiene suficientes boleterías como para considerarse un tren al que todos quieren subirse. Lo que Barker y Parsons confirman es que el fenómeno no es accidental. Ambos llegaron al cine con una comprensión precisa del horror como experiencia de interfaz antes que como espectáculo colectivo, y esa diferencia de origen se traduce en películas que trabajan con la incomodidad de otro modo: más cerca del doom scrolling que del ritual, más atentas a la acumulación de detalle que a la catarsis. Ninguno de ellos es Orson Welles (quien hizo Citizen Kane a los 24 años). Ninguno de ellos estudió en una escuela de cinematografía. Ninguno de ellos conoce los clásicos de la historia del cine. Bienvenidos. Algo bueno hay en esto de los amateurs a los que le regalan una cámara profesional.

Vamos cerrando. Obsession de Curry Barker es una narración más acabada. Backrooms de Kane Parsons es menos relato audiovisual y más mundo invisible para ofrecer. Los dos filmes, juntos, dan suficiente razón para prestar atención a lo que cualquier YouTuber quiera proponernos. Hay que tener más respeto por estos cineastas: llevan contando historias desde que abrieron sus canales de YouTube antes de los diez años de edad. Eso significa que llevan una década (o más) como veteranos de la narración audiovisual. Estamos abiertos a esta reinvención del cine. El próximo Martin Scorsese de seguro saldrá de este reinado de los Youtubers.