MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Cristopher Nolan es el cineasta más borgiano que existe: Una reflexión por los 40 años de la muerte del escritor argentino

Aquí evitaré afirmar que Cristopher Nolan (Londres, 1970) haya adaptado cuentos borgeanos —aunque la tentación existe y resulta difícil resistirla como se puede ver en la enorme cantidad de textos en Internet que proliferan alrededor de este tema— sino que trataré de señalar algo más preciso: que los problemas que Jorge Luis Borges (1899-1986) convirtió en temas literarios —el tiempo como laberinto, la identidad como ilusión, la memoria como trampa, sueños dentro de sueños, el infinito como angustia— son exactamente los mismos que articulan la filmografía de Nolan desde sus primeros trabajos hasta sus más recientes. Él es el culpable de toda esta asociación de su cine a la obra borgiana: cuando le preguntaron qué libro se llevaría a una isla desierta respondió sin hesitar: las obras completas de Jorge Luis Borges.

Empecemos con Memento (2000): el cuento que subyace más naturalmente no es ninguno en particular sino un principio transversal en Borges: la escritura como sustituto defectuoso de la memoria. Leonard Shelby no puede formar nuevos recuerdos; depende de notas, fotografías y tatuajes para reconstruir una identidad que se deshace cada diez minutos (curiosamente lo mismo que dura un rollo de película de celuloide). La película opera en un proceso de reverso cronológico porque su personaje vive en un proceso de reversa cognitiva. Lo que Nolan filma es exactamente lo que el argentino describió en “Funes el memorioso”: la memoria no como archivo fiel sino como narración que traiciona. Funes recuerda todo y por eso no puede pensar; Leonard no recuerda nada y por eso no puede vivir. Son la misma paradoja desde polos opuestos.

La estructura fragmentada de Memento —secuencias en blanco y negro avanzando hacia adelante, secuencias en color retrocediendo hacia el pasado— reproduce formalmente la experiencia de leer ciertos cuentos de Borges donde el final está al principio y el principio al final, y donde el orden no es cronológico sino epistemológico: sabemos el desenlace antes que los hechos, y eso no aclara el misterio sino que lo profundiza. En Borges, el laberinto no aparece solo como metáfora: el texto mismo es el laberinto. En Nolan, la estructura no lineal del montaje no ilustra la confusión de la memoria de Leonard en Memento: es esa confusión. El director aprendió de Borges que el modo de narrar es siempre una posición filosófica sobre aquello que se narra. El problema es que Borges sabía que sus laberintos debían ser breves; Nolan, no, pues prefiere los largometrajes. La forma del cuento, con su economía radical, es la única capaz de sostener sin derrumbarse el peso de una paradoja perfecta. Nolan, obligado a sostener esas mismas paradojas durante dos horas de acción cinematográfica, construye el laberinto tan alto que los personajes desaparecen dentro de él y nos arrastran a los espectadores a esa perdición.

Insomnia (2002) parece el menos borgiano de los filmes de Nolan, y sin embargo se mueve: la figura que Borges exploró con mayor insistencia —el hombre que construye el laberinto en el que quedará atrapado— está en el centro del film. El detective Will Dormer (Al Pacino), al encubrir accidentalmente el disparo que mató a su compañero, se convierte en cómplice del asesino al que persigue (un inmenso Robin Williams). Su insomnio no es fisiológico: es el castigo de quien no puede dejar de ver con claridad lo que preferiría olvidar. El sol que no se pone en Alaska funciona como la linterna del gaucho en “El sur” o como el Aleph: una visión total que no admite el alivio del olvido o de la oscuridad.

Borges escribió con frecuencia sobre detectives y culpables que resultan ser la misma persona (“La muerte y la brújula”es el modelo más sofisticado). Dormer, al final, persigue y es perseguido por el mismo crimen.

Vamos ahora con la trilogía de Batman (2005, 2008 y2012). La contribución de Nolan al mito del hombre alado es de naturaleza filosófica antes que espectacular: Bruce Wayne es una máscara que el millonario usa para ser otra persona, pero esa otra persona requiere que la máscara sea percibida como real para cumplir su función. El héroe existe porque la ciudad cree en él. Borges exploró este problema —la identidad como construcción que se vuelve más real que el sujeto que la construye— en textos como “Borges y yo”, donde el narrador distingue entre el escritor público (Borges) y el hombre privado que escribe, sin poder determinar cuál de los dos es el verdadero. También está la forma en que se plantea la enemistad: yo, el perseguidor, tengo algo de ti, el perseguido; esto se ve en la relación que tiene Batman con sus oponentes. Él es tan villano, tan Bad Man, como los parias a los que persigue. Esto está muy claro en el texto «Episodio del enemigo» y su sorprendente final que remite a lo onírico como el espacio en el que se resuelve (o no ) la rivalidad.

Batman Begins plantea que Bruce Wayne no puede ser Batman a menos que Batman sea invulnerable a la muerte. El caballero de la noche lleva la paradoja más lejos: Batman solo puede cumplir su función si deja de existir como ideal, si la ciudad cree que es un criminal. El héroe debe autodestruirse para ser efectivo. Y El caballero de la noche asciende resuelve el problema mediante una desaparición que es también una supervivencia secreta: Bruce Wayne muere públicamente para que Batman quede como mito. Borges habría reconocido la operación en “La trama” donde el gaucho muere a manos de su ahijado de la misma forma en que César fallece a manos de Bruto. Borges remata escribiendo: «Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena».

Vamos ahora con Interstellar (2014) que es la película donde Nolan es más abiertamente borgiano, aunque ninguna reseña lo nombre así. «La biblioteca de Babel» de Borges es un universo que contiene todos los libros posibles; el tesseracto de Interstellar es un espacio construido por seres del futuro que contiene todos los momentos posibles del tiempo de Cooper, dispuestos como estantes de una biblioteca. El padre entra a esta librería cósmica y descubre que el mensaje que su hija recibió en el pasado fue enviado por él mismo desde el futuro: el origen es el destino, la causa es el efecto. ¿Hay algo más borgiano que esto que acaban de leer?

Borges articuló esta paradoja temporal en “El jardín de senderos que se bifurcan” y en “La muerte y la brújula”: los personajes descubren, al final, que toda la trama que siguieron fue diseñada por ellos mismos (o contra ellos) desde un tiempo que no habían alcanzado aún. La diferencia es que en Borges el laberinto suele ser una trampa; en Nolan, el tesseracto es una trampa que se convierte en salvación. El optimismo científico del guion de Jonathan Nolan, hermanos de Chris, suaviza lo que en Borges es irreduciblemente oscuro.

La figura del “libro que contiene todos los libros” reaparece aquí como “el instante que contiene todos los instantes” (gracias, Aleph). Y la solución de Interstellar —que el amor trasciende dimensiones— es, en términos narrativos, la respuesta sentimentaloide a un problema que Borges habría dejado sin resolver.

Tenet (2020) es (nade podría refutarlo) el experimento más borgiano de Nolan y también el más fallido como película, precisamente porque la idea borgeana que lo estructura es tan poderosa que aplasta a los personajes y a la misma trama (y al espectador, obviamente). El Protagonista (así se llama, sin nombre propio, como algunos de los narradores de Borges) descubre al final que él mismo fundó la organización Tenet (palabra palíndromo) para que existiera el pasado en el que él la encontró. Es una paradoja filosófica: el efecto crea su propia causa, el hijo engendra al padre, el texto escribe a su autor. La inversión temporal de Tenet no es solo un truco del diseño de producción: es una proposición sobre la naturaleza del tiempo como texto que puede leerse en ambas direcciones sin que ninguna sea más verdadera.

“Las ruinas circulares” (1940) es el texto borgiano que Inception (2010) reproduce con mayor fidelidad estructural, aunque Christopher Nolan nunca lo reconocerá como fuente. El cuento sigue a un hombre que llega a unas ruinas con un propósito preciso: soñar a otro hombre e insertarlo en la realidad. El proyecto es titánico —soñar cada órgano, cada vena, cada recuerdo de un ser humano completo— y cuando finalmente lo logra, el soñador descubre al final, en el momento en que el fuego no lo quema, que él mismo es el sueño de otro.

La arquitectura de Inception replica esta paradoja con una diferencia de escala: donde Borges necesita cuatro páginas, Nolan necesita dos horas y pico. Cobb (Leonardo DiCaprio) y su equipo (Tom Hardy, Joseph Gordon Levitt y Eliot Page) penetran en los sueños del personaje de Cillian Murphy para implantar una idea; la película termina con el trompo que gira sin que sepamos si se detendrá. Nolan convierte la revelación final de Borges —el soñador es soñado— en una pregunta abierta que la audiencia debe responder. Pero la pregunta ya estaba formulada en 1940, y su respuesta era más oscura: no había duda. El mago era la ilusión de otro mago. ¿Esta última no es una idea que ya está en The Prestige (2006) del mismo Nolan y protagonizada por Hugh Jackman y Christian Slater?

La arquitectura de niveles que organiza Inception —la idea de Edgar Allan Poe de un sueño dentro de sueño dentro de sueño, cada nivel con su propio tiempo dilatado— tiene un antecedente estructural en “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), aunque la analogía no es inmediata. El relato de Ts’ui Pên describe un libro-laberinto donde todas las posibilidades narrativas coexisten simultáneamente: en lugar de que un personaje elija un camino excluyendo los demás, el texto contiene todos los caminos posibles y todos los tiempos posibles.

Los niveles de sueño de Inception funcionan de manera inversa pero complementaria: no expanden las posibilidades sino que las profundizan. Cada nivel es un mundo completo con su propia física, su propio tiempo y sus propias reglas, contenido dentro del nivel anterior como una caja china. Borges pensaba el laberinto como expansión infinita; Nolan lo piensa como profundización infinita. Son dos geometrías distintas del mismo problema: ¿cómo habitar un espacio que contiene más espacio del que parece posible desde afuera? En Inception, cinco minutos en el mundo real equivalen a una hora en el primer nivel de sueño, y a una semana en el segundo. La dilatación no es solo un recurso de tensión dramática: es una proposición filosófica sobre la relatividad de la experiencia temporal que Borges articuló en “Nueva refutación del tiempo” y en “El milagro secreto” (1943), en el que Borges sigue a Jaromir Hladík, un dramaturgo checo (condenado a muerte por los nazis) que le pide a Dios un año para terminar su obra (este caso ya lo analizamos en El día de la marmota). Dios concede el milagro: en el instante en que las balas salen de los fusiles, el tiempo exterior se detiene y Hladík vive un año completo en su mente, termina su drama, y entonces el tiempo reanuda y muere. El mundo interior tiene una duración radicalmente distinta al mundo exterior.

Inception reproduce exactamente esta mecánica en el tercer nivel de sueño —la fortaleza nevada— donde el equipo dispone de semanas subjetivas mientras en la realidad transcurren minutos. La diferencia es que en Borges el tiempo interior es el espacio de la creación artística; en Nolan es el espacio de la acción de espionaje corporativo. La misma arquitectura temporal sostiene propósitos radicalmente distintos, lo cual dice algo sobre las prioridades respectivas de cada autor.

Pero hay un detalle donde Inception supera a “El milagro secreto” en sofisticación borgiana: el dolor físico traspasa los niveles. Si alguien muere en el sueño sin la sedación adecuada, cae en el limbo —un cuarto nivel de sueño donde el tiempo es prácticamente infinito y la mente puede construir y destruir ciudades durante décadas subjetivas. El limbo de Inception es la versión cinematográfica del infierno privado que Borges describió en “La otra muerte”: un tiempo que no tiene fin porque el tiempo en ese espacio no está atado a ningún tiempo exterior que lo delimite.

El personaje de Mal —la esposa muerta de Cobb, interpretada por Marion Cotillard, que aparece en los sueños como figura saboteadora— introduce una variación del problema borgiano que ningún cuento específico agota pero que recorre varios. Mal murió porque se convenció de que el mundo real era un sueño del que debía despertar; su suicidio fue su intento de “despertar”. Cobb la convenció, mediante una incepción previa, de que el sueño en el que estaban era solo un sueño. Pero esa inception dejó una huella: Mal nunca pudo recalibrar completamente la diferencia entre los niveles.

Este es el territorio de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), donde los objetos de un mundo imaginario empiezan a aparecer en el mundo real hasta que la realidad es gradualmente colonizada por la ficción. En Borges, la contaminación va de lo imaginado hacia lo real; en Inception, va de lo real hacia lo soñado, pero el efecto es idéntico: los bordes se disuelven y quien habitó demasiado tiempo en el nivel equivocado pierde la capacidad de distinguir los órdenes ontológicos.

Nolan propone el trompo como objeto de anclaje: si gira indefinidamente, estás en un sueño; si cae, estás en la realidad. Pero la última escena muestra el trompo girando cuando Cobb, reunido con sus hijos, decide no mirarlo. Borges habría señalado que la decisión de no mirar no resuelve el problema sino que lo confirma: quien necesita un objeto para distinguir la realidad de la ficción ya ha perdido esa distinción de forma irreversible.

El argumento más pertinente para leer Inception en clave borgeana no proviene de un solo cuento sino de una operación que Borges repite con variaciones a lo largo de toda su obra: la regresión al infinito. En “La biblioteca de Babel”, la biblioteca contiene todos los libros, incluido el catálogo de todos los libros, incluido el catálogo del catálogo. En “El libro de arena”, el libro no tiene ni primera ni última página porque siempre hay más páginas que aparecen de improviso. En “Examen de la obra de Herbert Quain”, uno de los libros del ficticio escritor nombrado en el título termina y el lector descubre que era el inicio de otra narración que lo contiene.

Inception aplica esta lógica a los sueños: si Cobb es un soñador que opera dentro de los sueños de otros, y si la película termina insinuando que Cobb mismo podría ser soñado por Otro, entonces no hay nivel que pueda garantizarse como real. Cada despertar podría ser otro nivel. Borges llamó a esta estructura “el sueño dentro del sueño” en su ensayo sobre Coleridge, donde cita el fragmento de “Kubla Khan” y observa que el poema sobre un palacio soñado fue escrito en un sueño, y que el lector que lo lee en estado de ensueño añade un tercer nivel que podría extenderse indefinidamente.

La película de Nolan es borgiana precisamente en este punto: no porque tenga una fuente identificable en la obra de Borges, sino porque comparte con ella la intuición de que el sueño dentro del sueño no es una curiosidad psicológica sino un tropo de la eternidad, y que el infinito —a diferencia de lo que sostiene la física y la teología— no produce paz sino vértigo.

La comparación sería incompleta si yo no señalara la divergencia fundamental. Borges escribió sobre el sueño dentro del sueño desde una posición radicalmente agnóstica sobre la condición del soñador: sus personajes no tienen instrumentos para determinar en qué nivel habitan, y el narrador tampoco se los provee. El terror final de “Las ruinas circulares” es que no hay respuesta; la pregunta se prolonga hacia un fondo que ningún lector puede sondear.

En conclusión (como si un cuento borgiano o un filme nolaniano concluyeran de manera tradicional), lo que Borges le transmitió a Nolan no es un repertorio de imágenes o tramas sino algo más esencial: la convicción de que las estructuras del tiempo, la identidad y el infinito son materia narrativa, y que la forma en que se cuenta una historia puede ser indistinto del tema que esa historia explora. Nolan es, en ese sentido, el más borgiano de los directores de Hollywoodlandia: no porque cite a Borges públicamente ni porque adapte (sin declararlo) sus cuentos, sino porque comparte con él la certeza de que el tiempo es un laberinto; la identidad, una ficción sostenida por convención; y el universo, un texto que alguien, en algún lugar, está todavía escribiendo. Ojalá en el próximo filme de Nolan (quizá La Odisea), se consigne un crédito que reconozca alguna idea borgiana en el guion.