MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

¡Qué odisea la de Nolan adaptando a Homero!

A la memoria de Juan Ignacio Vara

Entre 2003 y 2015 di la asignatura de Literatura Grecolatina en la extinta Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. Fue una aventura fascinante adentrarme en ediciones en verso de los libros de Homero (aún guardo los libros blancos de hojas amarillentas de Planeta-Barcelona en las traducciones de José Alsina de cuyos estudios introductorios hemos tomado gran parte de la información que se leerá en este artículo). Lo que más me llamó la atención (aparte del despliegue incesante de figuras retóricas) fue la violencia gráfica de La Ilíada y las mágicas aventuras marinas de La Odisea. Recordaba las clases del Padre Juan Ignacio Vara quien decía que ambos libros (él los había estudiado en su idioma original que era el dialecto jónico) eran escritos por dos autores diferentes. El segundo seguramente el autor era una mujer, insinuaba con seriedad mi maestro, por la cantidad de guiños a la vida doméstica y la pléyade de personajes femeniles. Por él va este artículo, a propósito del filme de Cristopher Nolan.

De un cuaderno de anotaciones de la universidad. Para Platón, Homero era «El más sabio y el más divino de los poetas» y «El poeta más entendido en todas las cosas». Sócrátes muere recitando uno de sus versos. «Debe leerse, por lo menos, una vez al año», aconsejaba Goethe. El poeta Frédéric Mistral dijo de sí mismo que era un «indigno aprendiz de Homero». De los papiros griegos hallados en Egipto (incluyendo la Biblioteca de Alejandría), la mitad son transcripciones de Homero. La transmisión oral de sus poemas épicos ha sido equiparada al Corán y a los Vedas. Homero usa el hexámetro dactílico, un verso de seis pies métricos basados en la combinación de sílabas largas y breves. No entraremos en tecnicismos que aclaran que la métrica clásica no se cuenta por número de sílabas (como en español), sino por la duración o cantidad silábica. Los gramáticos separatistas clamaban que La Odisea era de un autor diferente. Los textos homéricos son valiosos instrumentos porque ilustran los conceptos más importantes de la cultura griega: la aristeia (los mejores momentos de un guerrero en plena batalla), la areté (la excelencia o virtud), la paideia (la educación de la juventud), la phronesis (sabiduría), el xeinos (hospitalidad hacia el extraño o extranjero), la dikaiosyne (justicia u orden), además del ethos (carácter), pathos (la emoción de la audiencia) y logos (la palabra amparada en el pensamiento).

La Ilíada, con sus 24 cantos, se caracteriza por las acciones bélicas que se describen de forma descarnada, a partir del décimo año de la guerra de Ilión, nombre antiguo de Troya. Por un lado los troyanos y por el otro la coalición de los griegos conformada por aqueos, argivos, dánaos, mirmidones… Una lanza atraviesa un cráneo o un fondillo. Luchas cuerpo a cuerpo. Una batalla naval. Un catálogo de héroes. Otro catálogo de naves. Insultos. Decapitaciones. Vísceras e intestinos que brotan. Dioses conspirando a favor de cada bando. Afrodita, Marte, Artemisa, Afrodita y Leto del lado troyano; Atenea, Poseidón, Hermes, Hefesto y Hera, del lado de los griegos. Entre los recursos retóricos más notables está el epíteto homérico («Zeus, el que nubes reúne») y el símil caudaloso (en el Canto V, Homero describe a Diomedes arrasando el campo de batalla de manera similar a un río invernal que desborda diques y destruye cultivos, sembrando el caos entre las filas troyanas). Destaca el recurso de la retardación: Aquiles se demora casi toda la obra en reaparecer (canto XIX) para dirigir la coalición griega que asaltará Troya. Su ira se desata contra los que mataron a su primo Patroclo. Toda La Ilíada puede ser vista como un conjunto de aristeias conseguidas por los diferentes héroes griegos.

La Odisea, con sus 24 libros (en este caso no se les dice «cantos»), narra el regreso de los vencedores de Troya a sus hogares. Todos llegan a su destino menos Odiseo que desafía a los dioses desviándose del camino. Esta epopeya tiene tres partes: la telemaquia (cantos I al IV), la Odisea propiamente dicha (cantos V al XIV) y el regreso de Ulises más la eliminación de los pretendientes (cantos XVI al XXIII); como coda el Libro XXIV contiene el segundo descenso a los infiernos por parte del protagonista. Al salir de Troya, Ulises se va a demorar otros diez años en volver a Ítaca donde su esposa Penélope lo espera en compañía de su hijo Telémaco quien tiene veintiún años. Doce pretendientes (metáfora del calendario solar) han invadido el palacio de Ulises ansiando desposar a la dueña. Ella teje y desteje su telar como parte de su espera. Los dioses van de asamblea en asamblea decidiendo el destino de Odiseo. Destaca el recurso de la retardación: recién en el libro XIII Ulises logra regresar a Ítaca. Su ira (similar a la de Aquiles) se desata contra los pretendientes que quisieron usurpar su trono. Toda La Odisea puede ser vista como una gran aristeia de su protagonista.

Vamos entrando recién de pie juntillas al séptimo arte.

El cine (nacido en 1895) ha tenido más suerte con La Ilíada que con La Odisea (ambos poemas épicos creados en el siglo VIII a.C.), y en los dos casos esa suerte ha sido limitada porque no existe una adaptación audiovisual canónica del mundo homérico. La primera llegó al cine en 1905, cuando Georges Méliès rodó un corto de cuatro minutos sobre el encuentro de Ulises (nombre en latín de Odiseo) con el cíclope Polifemo, interpretado por el propio realizador; seis años después, en 1911, el italiano Giuseppe de Liguoro protagonizó y codirigió L’Odissea de 43 minutos para la Exposición Internacional de Turín. La versión más recordada del siglo XX es Ulises (1954), de Mario Camerini, con Kirk Douglas como protagonista, un peplum de estudio que fijó por décadas la imagen popular del héroe. En la televisión está The Odyssey (1997), una miniserie dirigida por el ruso Andrei Konchalovsky, con Armand Assante en el papel principal y Greta Schacci como Penélope. Del lado experimental está Nostos: il ritorno (1989), de Franco Piavoli, una cinta muda que traslada el relato a un registro onírico y sensorial, más cercano al poema que a la aventura de acción. La Ilíada, por su parte, ha tenido su versión más taquillera en Troya (2004), del alemán Wolfgang Petersen, con Brad Pitt como Aquiles, que optó por despojar la historia de toda intervención divina y convertirla en un drama bélico de escala hollywoodense, decisión que entonces generó el mismo tipo de debate sobre la fidelidad que ahora rodea a Nolan. Recientemente, El regreso (2024), de Uberto Pasolini, abordó solo el tramo final del nostos de Ulises (Ralph Fiennes) para llegar a Penélope (Juliette Binoche) con medios reducidos, logrando transmitir la carga interior del héroe sin necesidad de monstruos ni efectos especiales. Ninguna de estas películas había intentado narrar ambos poemas —la guerra de Ilión y el regreso de Odiseo a Ítaca— dentro de una misma obra: esa es la apuesta específica de Nolan, y la que lo distingue de sus predecesores en la tradición cinematográfica homérica. Christopher Nolan ha adaptado los dos poemas épicos (más el epísodio del Caballo de Troya que está en el libro II de La Eneida) en dos horas y cincuenta y dos minutos. Mientras Ulises (Matt Damon) viaja a Ítaca desde Troya, navegando entre monstruos y tormentas junto a sus hombres, la película lo obliga a rememorar una y otra vez la guerra que dejó atrás. Si la Odisea homérica es un canto de marineros perdidos, la Ilíada es un canto de guerreros en plena lid: esta doble adaptación, tejida por flashbacks que irrumpen e interrumpen el viaje marítimo, es lo que le da densidad a una película que Nolan firma como único guionista.

Las películas de este director británico, nacido en 1970, suelen organizarse alrededor de una enemistad marcada entre un héroe y un antagonista concreto —Borden (Hugh Jackman) y Angier (Christian Bale) en The prestige, Bruce Wayne contra el Joker o Bane en su trilogía de The Dark Knight, Leonard Shelby contra Teddy en Memento— o alrededor de enfrentamientos corales entre hombres sometidos a una misma presión externa, como los soldados británicos varados en la playa de Dunkerque (al norte de Francia), el equipo que se infiltra en los sueños de los demás en Inception o los agentes que manipulan el tiempo en Tenet. La Odisea trabaja con ambos registros a la vez, y ese doble movimiento es parte de lo que distingue a la película dentro de la filmografía noliana. En el plano del enfrentamiento individual, Ulises tiene dos antagonistas sucesivos: Polifemo, cuya ceguera provocada desencadena la persecución de Poseidón que prolonga el regreso durante años, y Antínoo, el pretendiente que en Ítaca amenaza directamente su hogar y a quien Robert Pattinson dota de una hostilidad doméstica y calculadora, más cercana al villano de sobremesa que al monstruo mitológico (le dedicaremos dos largos párrafos a las actuaciones más adelante). Pero el antagonista más persistente de la película no tiene rostro: es el propio Poseidón, una fuerza que Nolan mantiene deliberadamente fuera de campo —nunca se le representa como personaje— y que actúa como el enemigo estructural que organiza todo el tramo marítimo, en la línea de esas amenazas impersonales y omnipresentes que ya gobernaban la trilogía de Batman, Dunkerque o Tenet. En el plano coral, La Ilíada recuperada en los flashbacks funciona igual que los grupos de hombres bajo presión de sus películas anteriores: la tripulación de Ulises, como los soldados de Dunkerque, no combate contra un enemigo individualizado sino contra el desgaste colectivo de una guerra y un viaje que los va reduciendo uno a uno, hasta que el propio Ulises llega solo a Ítaca. La diferencia con esas películas previas es que aquí Nolan hace explícito, en el cierre geopolítico que cruza ambos poemas, que la enemistad entre hombres y la lucha contra la fuerza impersonal son la misma guerra vista desde dos ángulos: el de quien la protagoniza y el de quien, años después, todavía carga con haberla sobrevivido.

La estructura escogida por Nolan no es lineal. La narración arranca in media res, con un rapsoda que invoca la tradición oral antes de que el relato se ramifique entre el mar, el campo de batalla troyano y la casa de Penélope en Ítaca. Hay una espiral que se siente en el relato: un personaje siempre le pide a otro que le cuente la historia de Odiseo o este la narra sin petición de por medio. Este recurso es un guiño a la transmisión oral que sometió a los cantos épicos de Homero a transformaciones constantes hasta que Pericles, en el siglo V, decidió que había que poner por escrito lo que durante siglos estuvo en el aire. Esa fragmentación, habitual en el cine de Nolan desde Memento, aquí cumple una función distinta a la de sus películas: no busca desorientar, sino mostrar cómo el recuerdo de la guerra desvía cada decisión que Ulises toma en su regreso. Lo que en el poema es elipsis —Troya ocurre antes de que empiece el relato— en la película se vuelve intrusión constante. Y es en este recurso en el que radica su valor. No es osado señalar una estructura similar a la de Memento: las escenas sobre Ítaca van hacia adelante mientras que las de Troya y el regreso por mar van hacia atrás. Cuando Ulises llega a su hogar los flashbacks cesan.

El cierre de la película es el punto donde esa doble adaptación se revela con más fuerza: la lectura que Ulises hace de lo vivido en Troya se carga de un sentido geopolítico contemporáneo, sin que Nolan necesite actualizar el vestuario ni el escenario para que la referencia sea legible. Es una decisión de guion más que de puesta en escena, coherente con la elección de que el elenco hable con acentos estadounidenses y no británicos o griegos, en una traducción sonora equivalente a la que Emily Wilson hizo del texto al inglés contemporáneo en 2017, traducción que usó Nolan para construir su adaptación.

La partitura de Ludwig Göransson, colaborador de Nolan desde Tenet, evita cualquier tema tarareable y trabaja de forma casi onomatopéyica, subrayando el oleaje y el combate sin convertirse en acompañamiento decorativo. Es una hermosa música tribal, pastoril, militar, bélica, primitiva… A esa banda sonora se suma un acierto de casting que conecta música con estructura narrativa: Travis Scott interpreta a Demódoco, el bardo ciego que en el poema canta las hazañas de los héroes griegos en la corte de los feacios y que aquí abre el relato ligando la tradición oral homérica con la del rap, un paralelismo que el propio Nolan defendió públicamente al explicar el reparto. Como nota entre paréntesis debo señalar la ausencia de Femio que era el que realmente cantaba historias sobre la Guerra de Troya (Demódoco era el aeda que cantaba en la corte de los feacios). El rapero Scott, gracias al casting daltónico (concepto que explicaré más adelante), ya había colaborado con el director en Tenet, donde escribió el tema “The Plan” para los créditos; en La Odisea da un paso más y no solo actúa, sino que canta su tema “When I’m Home” en la secuencia final de créditos, cerrando el círculo entre el bardo que narra dentro de la ficción y el músico que la comenta desde fuera. Es la tercera vez que Nolan integra a una figura musical de primer nivel en su reparto —después de David Bowie en The Prestige y de Harry Styles en Dunkerque—, y la que más explícitamente convierte esa presencia en comentario sobre el propio mecanismo de la narración épica. «Una cara, una flota, una guerra, un hombre, un pensamiento, un truco, un truco para romper los muros de Troya… ¡y quemarla gritando hasta el suelo!», se le escucha decir a Travis Scott (mientras golpea el suelo con su báculo) abriendo y cerrando el filme con un tono entre profético y ceremonioso. Es, sin duda, el personaje más importante del filme porque da cuenta de la importancia de la figura del rapsoda como compositor. En una época en la que predominaba la transmisión oral el aeda era el responsable de recitar públicamente tanto La Ilíada como La Odisea. Darle esa responsabilidad a un artista como Scott es como decir que la única música que se equipara a la poesía homérica es el rap. Como nota histórica hay que señalar que el aeda era el equivalente de un sirviente o esclavo y que se ganaba el pan entreteniendo a los demás. Su función no era la de inventar historias sino transmitirlas.

La fotografía es de Hoyte van Hoytema, quien trabaja con Nolan desde Interestelar (2014) y aquí filma la primera película de ficción rodada íntegramente con cámaras IMAX de 70 mm, con más de 600 kilómetros de negativo expuesto. La elección no es un gesto técnico aislado: van Hoytema ajustó el juego de lentes para alejarse del gran angular permanente asociado al formato y sostener primeros planos con una profundidad de campo controlada, algo poco habitual en el IMAX documental. El resultado se nota sobre todo en las secuencias marítimas, donde la resolución del negativo permite apreciar el oleaje como textura y no como fondo genérico, y en los combates troyanos, filmados con la misma insistencia en la luz natural y las locaciones reales —Marruecos, Grecia, Italia, Islandia y Escocia— que ha caracterizado el trabajo conjunto del director y su fotógrafo desde Dunkerque. La contrapartida es que buena parte de esa fotografía solo se aprecia en su relación de aspecto original en salas IMAX; en el resto de formatos de proyección, el encuadre recorta hasta un 40% de la imagen filmada, lo que vuelve la experiencia notablemente desigual según la sala. Desafortunadamente, solo hay 41 cines en el mundo (la mayoría en California) con el equipamiento requerido para la proyección en este formato. IMAX ha anunciado hace ya buen rato que no va a fabricar más proyectores. Mala noticia para los cinéfilos de pura cepa: por más que paguen $ 15 por una sala VIP en IMAX lo único que verán será una pantalla recortada a los lados y en la parte superior.

El vestuario, a cargo de Ellen Mirojnick —diseñadora con casi cinco décadas de carrera, autora del traje de Gordon Gekko en Wall Street—, siguió el mismo criterio especulativo que Nolan aplicó a la fotografía: no se da una reconstrucción arqueológica literal, sino una hipótesis verosímil sobre cómo pudo haberse visto la Grecia micénica. Los cascos de los guerreros combinan crestas de crin de caballo con placas de bronce ennegrecido, una técnica que Nolan defendió citando dagas micénicas reales tratadas con azufre para oscurecer el metal; las pecheras siguen esa misma lógica, macizas y sin ornamento en los soldados rasos, mientras que la de Agamenón (Benny Safdie) incorpora oro y plata para marcar su jerarquía, en un diseño cuya silueta oscura generó comparaciones inmediatas con la armadura de Batman en la trilogía de Nolan. Los escudos, grandes y de cuero reforzado, y las lanzas y espadas cortas de bronce, evitan el brillo de la utilería de estudio: Mirojnick, al frente de un equipo de más de quinientas personas que confeccionó más de cinco mil trajes, optó por materiales envejecidos y superficies mate que resisten el escrutinio de la resolución IMAX. El resultado divide: da textura y peso físico a las escenas de combate, pero también expone, en los planos más cercanos, el anacronismo de ciertas soluciones formales que la crítica especializada e historiadores griegos señalaron antes del estreno.

Entre las actuaciones masculinas, Matt Damon sostiene la película con un Odiseo que recrea tres etapas distintas: el rey justo que parte a la guerra, el líder desesperado que naufraga durante años de retraso, y el hombre que regresa a Ítaca cargado de culpa por las promesas incumplidas. Damon evita la solución fácil del héroe estoico; su Odiseo comete errores de juicio con consecuencias visibles —la ruta alternativa que termina alejando a la flota de su destino es la primera de varias decisiones que su tripulación no le perdona del todo— y esa fricción es lo que sostiene el arco narrativo a lo largo de casi tres horas. Tom Holland, como Telémaco, tiene la tarea más ingrata: encarnar (a sus 30 años) a un adolescente que debe asumir de golpe la responsabilidad de proteger a su madre y su reino sin que el guion le dé demasiado espacio para mostrar esa maduración en el tiempo de pantalla que le corresponde; el resultado es un trabajo correcto pero sin brillo, más eficaz en los momentos de vulnerabilidad que en los de autoridad recién adquirida. Robert Pattinson, como el pretendiente Antínoo, es el que se lleva la actuación más comentada: construye una villanía aceitosamente maniquea, casi de vodevil, que el propio actor describió inspirada en el personaje de James Woods en Casino, y que funciona precisamente porque no busca la grandilocuencia trágica de los demás personajes sino la mezquindad doméstica de un hombre que sabe que puede salirse con la suya. Jon Bernthal, como Menelao, y Benny Safdie, como Agamenón, completan el cuadro griego con registros más breves pero funcionales: Bernthal (actor de notables dotes exhibidas en la serie The Bear) aporta el cansancio físico de un rey que sobrevivió a la guerra sin ganarla del todo, y Safdie sostiene con la sola autoridad de su presencia —reforzada por esa armadura oscura y ornamentada que tanto se comentó en social media— la jerarquía que el resto de los griegos le reconoce. El actor de origen colombiano John Leguizamo, en un papel menor pero memorable como el porquero Eumeo, y Himesh Patel, como Euríloco, redondean un reparto masculino que, sin ser uniforme en sus resultados, evita el escollo más común de las superproducciones corales: que las actuaciones se disuelvan en el espectáculo.

Las actuaciones femeninas, en cambio, dividen más a la crítica pero concentran algunos de los mejores momentos de la película. Anne Hathaway, como Penélope, sostiene la subtrama de Ítaca con un registro más que aceptable: una reina que rechaza a los pretendientes sin recurrir al gesto heroico, dejando el telar inacabado como única forma de resistencia visible, y a la que ciertos diálogos —según señaló parte de la crítica— le juegan en contra más que la propia interpretación. Charlize Theron, como la ninfa Calipso que retiene a un Odiseo amnésico durante años de cautiverio, y Zendaya, como Atenea, reciben lecturas más divididas: para algunos críticos ambas resultan poco desarrolladas dentro de una estructura coral que no siempre les da tiempo de pantalla proporcional a su peso mitológico; para otros, en cambio, dominan la escena precisamente por la contradicción que encarnan sus personajes —diosa, una; hechicera, la otra, que, pese a los poderes que ostentan, terminan funcionando como víctimas o instrumentos de una guerra librada por hombres—. Lupita Nyong’o es una de las grandes apuestas de Nolan en el reparto: interpreta un doble papel, como Helena de Troya (la mitad de su rostro lleno de cicatrices) y como Clitemnestra, hermana de Helena, y de esa duplicación extrae buena parte de su fuerza: dos mujeres atrapadas en las consecuencias de decisiones ajenas, una como causa nominal de la guerra y la otra como su víctima doméstica. Aquí me permito insertar entre paréntesis el concepto de casting daltónico, práctica muy usual en el cine de superproducciones a gran escala en la que se escoge a un actor para contrastar el origen étnico del personaje al que interpreta. El musical Hamilton, protagonizado por latinos, es el ejemplo de manual que mejor permite entender este concepto tan válido y tan bien aplicado en Hollywoodlandia. Samantha Morton, como Circe, entrega una de las mejores actuaciones, una escena de metamorfosis con un tratamiento de horror corporal comparable al de Un hombre lobo americano en París, aunque más matizado por tomas sugeridas y nada explicitas. Mia Goth, en el rol de Melanto, la sirviente desleal de la casa de Ítaca, completa un reparto femenino que, tomado en conjunto, termina siendo parte del motor emocional de la película: mientras los hombres libran o rememoran la guerra, son estos personajes —reinas, diosas, cautivas— quienes cargan con su carga silenciosa.

El tratamiento de las criaturas mitológicas es donde Nolan arriesga más y obtiene algunos de sus mejores resultados. De los 24 cantos de La Odisea, estos episodios mitológicos son tomados de los cantos 5 al 12. Este dato es importante para señalar que lo mágico es apenas una porción de este libro que tiene tres partes: la telemaquia (la búsqueda que hace el hijo en pos de su padre), los regresos de Odiseo y la matanza de los pretendientes de Penélope. Vamos a revisar brevemente la parte mítica de este libro de Homero. Polifemo, el Cíclope con el genial detalle de su ojo virado completamente en la frente, es un gigante de dieciocho metros construido mayoritariamente con efectos prácticos y prótesis —interpretado físicamente por Bill Irwin—, en un homenaje declarado a Ray Harryhausen (legendario maestro del stop motion de los años 50) que privilegia la presencia física sobre el CGI puro (aunque hay cierto aire a El laberinto del fauno de Guillermo del Toro); la secuencia en su cueva funciona más como un episodio de supervivencia claustrofóbica y menos como freak show o espectáculo de monstruos, y es de las que mejor sostienen esa apuesta por lo analógico. Circe (Samantha Morton) y Calipso (Charlize Theron) representan los dos polos del cautiverio femenino en el viaje: la primera convierte a la tripulación en cerdos en una secuencia de metamorfosis corporal que roza el mejor body horror, como lo dije en el párrafo anterior. Las sirenas, a las que solo vemos de lejos, son la elección más discutida: Nolan las despoja de la fisonomía híbrida de ave y mujer que tienen en el poema y las presenta con forma humana convencional, apareciendo apenas unos segundos en pantalla, de manera que el peligro quede sugerido por el canto y no por el diseño de las criaturas; es una decisión coherente con ese gesto instintivo de racionalizar lo fantástico, aunque también la que más se aleja de la imaginería tradicional del mito. Escila (el monstruo de varias cabezas) y Caribdis (el remolino que traga barcos enteros) se resuelven en una sola secuencia, al paso, como quien no quiere la cosa, y es el propio Odiseo quien decide en secreto, sin consultar a su tripulación, hacia cuál de los dos peligros dirigir la nave, una elección moral que el guionista deja pesar sobre él en el resto del metraje. El descenso al Hades, filmado en las playas negras de Islandia, es quizá el pasaje más logrado de todo el filme: ahí, Odiseo se encuentra con el adivino ciego Tiresias (de espectacular aparición con un manto que le cubre los ojos), quien le plantea justamente esa disyuntiva entre Escila y Caribdis, y con las sombras de compañeros caídos en Troya, entre ellos Agamenón y Sinón —este último interpretado por Elliot Page, personaje que la película amplifica respecto al poema original, donde nunca figura—; es el punto en que el viaje marítimo y el trauma de la guerra troyana confluyen de manera más explícita, aunque a costa de sacrificar el encuentro con Aquiles y con la madre de Odiseo, ambos presentes en Homero, pero ausentes en Nolan.

Párrafo aparte merece el Caballo de Troya que se trata de un episodio exclusivamente de La Ilíada. Nolan se esmera (y lo consigue) al darle al episodio un tratamiento visual distinto. Ya no estamos frente al caballo de juguete gigantesco con cuatro ruedas que es abandonado al pie de los portones de la ciudad amurallada. El dispositivo de madera está semienterrado en la arena con un montón de soldados comandados por Odiseo. El caballo es custodiado por el ya mencionado Sinón (Elliot Page), personaje que aparece en La Eneida, pero que en el guion de Nolan se convierte en el representante de los soldados caídos en pleno combate. Él muere al ofrendar el caballo como un regalo. En el Inframundo le reclamará a Ulises el porqué fue engañado (nunca le comunicaron que había soldados dentro del caballo), y recibirá como respuesta un tibio «Quería que creyeran». Aunque Sinón no aparece en textos homéricos, sí está en el Libro II de Virgilio con la misma misión cinematográfica de custodiar el caballo. Parece que Nolan ha querido fusionar a Sinón con otro personaje de La Eneida que se llama Elpénor quien es mencionado en el segundo poema homérico como el más joven de los soldados de Ulises. En la obra literaria Elpénor muere en la isla de Circe (se cae borracho del techo del palacio de la hechicera) y al llegar al Hades le reprocha a Odiseo lo mismo que Elliot Page en el filme. Es probable que Nolan haya hecho estos cambios valederos en el montaje final para despistar a tantas teorías de fanáticos en social media.

Es importante mencionar que el Caballo de Troya no aparece en el primer libro de Homero. La Ilíada termina mucho antes de la caída de Troya. Ese poema épico se enfoca en un corto periodo de tiempo del décimo año de la guerra, centrándose en la ira de Aquiles y los funerales de Héctor. Es en el canto VIII de La Odisea en el que aparece referido el episodio del caballo en boca de Demódoco, el aeda ciego, en la corte de los feacios. Acompañado de una lira, el bardo se encarga de referir la historia ante un incógnito Odiseo que se pone a llorar de la emoción al ver cantada su hazaña. Tal parece que Cristopher Nolan ha tenido que bucear en La Eneida para captar un material más rico para su guion. En el Libro II de Virgilio está ampliada la historia del caballo, su construcción, su inserción dentro de la ciudad de Troya y la actuación de Sinón como espía griego para convencer al enemigo de aceptar la ofrenda del juguete gigantesco. En la película (aquí tenemos un interesante ajuste) la historia del caballo le es narrada a Telémaco por parte de Menelao, en presencia de su esposa Clitemnestra.

Vamos cerrando este artículo sobre el filme de Nolan. El diseño del personaje principal dista mucho de la concepción homérica. Odiseo en el libro es un ladrón, alguien que gusta de tomar siestas, un marinero, un embustero, alguien que llora extrañando el hogar, un padre, un esposo, un líder, un atleta, un guerrero, un migrante, alguien que tiene una relación especial con la diosa Atenea quien lo ayuda en todos sus ardides, un pirata, un rey, un mendigo… Nolan elimina el dato de esclavitud sexual vivida con Calipso durante sus siete años de cautiverio. Borra la conversación que tiene con Polifemo quien le pregunta por su nombre y él responde que se llama Nadie. Se borra del mapa mitológico a Poseidón quien furioso arremete contra Ulises y le impide volver a casa por haber herido a su hijo Polifemo. Los griegos de Nolan saquean la ciudad de los cicones, pero nunca vemos que quieran irse de ella, tampoco los vemos drogados en la isla bajo los efectos de la flor de loto (algo que sí sucederá con Calipso).El arribo de Odiseo, primero a tierra de los cicones y luego a la de los lotófagos sucede apenas diez días después de abandonar Troya. En la película, ambas paradas estratégicas apenas son nombradas. Después de ser liberado por Calipso tras siete años, Ulises navega en una balsa sin vela, pero no llega primero a Ítaca (como muestra la película) sino al país de los feacios, Esqueria. En el relato de Homero, Ulises, instalado ya en la corte de los feacios, les cuenta sus aventuras al rey Alcínoo y la reina Arete. Cuando termina de relato, es Alcínoo (y no Calipso) quien le proporciona una nave llena de regalos y lo envía a Ítaca sumido en un sueño reparador. En La Odisea de Nolan, Penélope menciona que su hijo, Telémaco, fue a ver a su abuelo paterno quien nunca aparece en pantalla. Apenas lanza el dato de que el sudario que está tejiendo es (sin dar el nombre) para Laertes.  

El asesinato de los pretendientes es el clímax del filme. El detalle del arco que solo puede ser tensado por el protagonista es uno de los mejores momentos del clímax narrativo, además del asesinato a mano limpia, uno por uno, de cada pretendiente de Penélope. Si Nolan no hubiera interpolado previamente todo el pasado militar de Ulises, no sería para nada creíble esa odisea final. El capítulo 24 del libro original siempre se consideró, por parte de los historiadores de la literatura, un añadido forzado por la tradición oral. El segundo descenso a los infiernos es innecesario, aseguran los expertos. Esposo y esposa ya se han reconocido, dando por finalizada la Odisea. Todo lo que sigue a este escena en el canto 24 parece añadido: el segundo descenso al Hades, la visita de Ulises a su fallecido padre Laertes, el intento de los itacienses de vengar la matanza de los pretendientes y el pacto final al que se llega parece forzado. Esta última observación es parte de una sensibilidad moderna que busca la obra de carácter de acabado que no hay que exigirle a la literatura oral de hace diez siglos.

Cerremos, ahora sí, con interpretaciones diacrónicas para culminar en la de Nolan: los filósofos platónicos veían a Ulises como una plasmación poética del viaje del alma hasta lo unión con el Uno; los estoicos vieron en Ulises al paradigma del sabio, indiferente al sufrimiento físico; los cínicos lo encuadraron como el prototipo del héroe indiferente a la fatiga, a los insultos y a los peligros; los sofistas lo veían como un camaleón que se adapta a cualquier situación sin problematizarse. Para Nolan es el retrato del hombre de familia que ansía volver y hace todo lo que está a su alcance para cerrar, con sus hombres, el regreso a casa, como dice el personaje de Matt Damon: «Después de años de guerra, nadie podía interponerse entre mis hombres y mi casa. Ni siquiera yo». Es el guerrero egoísta que desafía a los dioses y que vela por el bienestar de sus hombres al mismo tiempo que los arriesga: «Tus hombres no quieren que desafíes a los dioses. Pero los dioses dicen que solo tú llegarás a casa», le dice Tiresias, a lo que el héroe responde: «Entonces desafiaré a los dioses». Es el soldado que es parte de un embrollo mayor bien descrito por Menelao como «una guerra comercial de mi hermano Agamenón para dominar el estrecho del Helesponto».

Frente a otras adaptaciones recientes del regreso de Ulises (me es inevitable pensar en la que hizo Ralph Fiennes en 2024), Nolan elige la expansión: nos cuenta el nostos sin cargar sobre él el peso entero de la guerra que lo precede. Esa es la apuesta central de La Odisea, y también su mayor riesgo, porque exige que el espectador sostenga dos relatos épicos a la vez sin perder el hilo de ninguno. El núcleo familiar es defendido por Nolan en la última escena que contiene uno de los ajustes más sorprendentes en relación con el original homérico. Penélope acompaña a Ulises en su segundo descenso hacia a los infiernos, mientras Telémaco se queda en casa como Rey de Ítaca. La mujer pudo haberse quedado en casa, pero decide acompañar a su esposo a rendirle homenaje a los soldados caídos bajo su mando. El unigénito decide aceptar por anticipado el poder que le corresponde. El mensaje del guionista y director está claro: el héroe no se puede quedar quieto y la razón de su vida siempre será navegar por los mares y regresar. Nunca dejará de retornar. Hasta una nueva versión de La Odisea.